我們千萬不要在有關光環和崇拜的驚奇眩暈中，自以為是地替這位九旬「大師」披上各種盲目虛幻的「新衣」，布魯克不需要這種「加冕」。我們要問的是自己對他和他的作品究竟了解多少，除了那句是個戲劇文青就會搖頭背誦的「一個人在別人的注視下走過這個空間，這就足以構成一幕戲劇」（《空的空間》）。本文不打算詳論那兩部關於種族隔離制度下情感扭曲，或人類「腦谷」深處旅行幻象的引入近作，坦率地說，作為常規的劇場實踐，它們的藝術思想及舞臺處理並不足以成為布魯克的巔峰代表作。我們需要追溯的是，布魯克「看見」的是怎樣的戲劇空間和怎樣的觀念空間，以及由此真正觸發的戲劇探索和無界輻射。
眾所周知，彼得·布魯克是「空的空間」戲劇學派創始人和舉世聞名的導演。1970年代後期，西方實驗戲劇浪潮幾乎走到山窮水盡之時，布魯克的探索之帆卻開啟了無限廣闊的新旅。1970年，45歲的布魯克得到了法國文化部的支持，在巴黎創立了一個由世界各地不同背景、不同素養的藝術家組成的「小聯合國」劇團——國際戲劇研究中心。這是一個開放流動、活力飆揚、勇往直前的藝術家同人體。我更為感佩其卓越才華與智慧的，是布魯克創作的那些非室內劇場的泛環境空間作品，它們強烈釋放著神性與人性的互照之光，呼應著中國人所言的天人合一的曠達境界和生命禮讚的空靈氣象，人類的生存景觀、生命狀態和詩性詠嘆，在粗樸與神聖、復調與純粹裡和諧無間。
國際戲劇研究中心演出的第一部作品並沒有亮相於繁華的巴黎，而是誕生於伊朗古城波斯波利斯的廢墟。1971年8月，布魯克與來自12個不同國家的藝術家合作，在一年一度的伊朗設拉子藝術節中推出了一部驚世之作《奧格哈斯特》。什麼是「奧格哈斯特」？它是由該劇的編劇、英國著名詩人特德·休斯「發明」的。演出離開了封閉的室內劇場，來到了豁朗的天地廣宇。試著想像一下約四十年前的這場演出吧。
▲話劇《驚奇的山谷》觀看這場演出不僅在於現場本身，也在於趨往廢墟「劇場」的路上。從設拉子到波斯波利斯，你得乘上一個小時的汽車，旅途上風景遷變：炎熱的天氣，崎嶇的道路，飛揚的塵土，遊走的驢羊，背糧食的農民，黑眼睛的孩子，面紗下的少婦……演出之前的活布景、活空間，成為了觀劇體驗不可或缺的過程之一，這些真切的風土人情，引誘著你不斷走進一個東西方歷史與文明碰撞的場域，引領著你步步身臨其境。峰迴路轉，一座龐大的廢墟迎面而來——波斯波利斯！
波斯波利斯是世界上最複雜的建築奇蹟之一，它曾是波斯帝國首都，由大流士一世設計，歷經三個朝代百年時間，至阿爾塔薛西斯一世完成，最終毀於亞歷山大大帝。1979年，波斯波利斯被聯合國教科文組織列為世界文化遺產。歷經2500年風雨銷蝕，古城遺蹟卻依然頑強地矗立著，勻稱的結構，精美的裝飾，歲月磨損的凹槽柱子，有翼公牛的雕塑，楔形文字的碑銘等等，都無聲訴說著那個世界上最強大的波斯帝國的繁盛一時和悠久存在。
《奧格哈斯特》的演出空間設在廢墟頂處的慈悲山上，阿爾塔薛西斯三世的墳墓之前。從這處外向平臺，你可以俯瞰古城遺址陡峭的盤旋山路，可以遙望設拉子隱隱約約的都市燈火。墳墓四周的四根柱子，雕刻著國王面對著太陽、火和拜火教的智慧之神這三種神符時的情景。暮色四合，兩盞暗淡的聚光燈，照耀自更高處的懸崖絕壁；山路上的火把被人點燃；慢慢地，月亮升起來了，演出即將開始——直至次日清晨。實際上，這樣的環境選擇，布魯克接通的是古希臘戲劇的神韻和氣魄，也和中國古代戲曲、民間祭儀、社火秧歌、迎神賽會的田野形態和廣場演出都非常相似。
開演前，演員們靜坐如瑜伽。他們穿的都是自己的服裝，像美國人的牛仔褲、波斯人的長袍、非洲人的斷袖套衫——布魯克刻意如此，他並不想讓演員「化身」角色，也就意味著他不願意照顧那些習慣了沉溺劇情套路的觀眾。
突然，懸崖最高處的一個演員被聚光燈照亮，他胸膛裸露，雙臂張伸，鎖於巖石上。他就是將宙斯的火種盜送給人類，而招致懲罰的普羅米修斯。整夜演出，他都一直如此。而另一處高崖上，站著一個女人，她的長袍擺動於微風，頎長的身影映襯著月光。漸漸地，你會發現，原來各種各樣的懸崖上都站著演員，我們宛若正處於一座普羅米修斯的聖山之中。
一陣靜默後，微弱的鼓聲響起。女人低低哀訴著一些無可辨識的話，另一個山頭上的男人予以戚戚回應，就像中國民間的對歌。他們說的正是特德•休斯「杜撰」的「奧格哈斯特」語。剎那間，鎖鏈上一個碩大的火球從山巔向普羅米修斯襲近，人們將一個大鍋爐抬到了開放空間的邊上，一位男演員從偷來的火中點燃了一根火炬，大鍋爐迅速地被覆蓋，原來的火焰也被熄滅。普羅米修斯在山頭上俯視著，陷入了深深的痛苦。這場火的儀式無疑與古代波斯拜火教對火的崇拜有關。儀式結束，《奧格哈斯特》這部關於天人之際的激情大戲，方才正式開始。
《奧格哈斯特》並不著意於線性的情節連貫和具體的角色塑造。該劇汲取了諸多東西方的文化資源，如古希臘羅馬神話、拜火教儀式和東方傳奇，從中提煉出文學母題而融匯一爐。除了普羅米修斯的盜火悲劇，其中還包括了謀殺、暴力、自我毀滅、對無辜者的屠殺、復仇的女人、因爭權奪利而產生的父子原型衝突等等，這些固然使得《奧格哈斯特》的面貌呈現比較複雜，並充滿了隱喻、意象和符號，但是關於月亮、火和黑暗的鮮明對照，卻使得該劇獲得了一種渾然一體的純粹詩意。是的，這是一部詩劇。
在聲響維度上，用一種無人可懂的「奧格哈斯特」語來「敲擊」交流空間，這是該劇又一不容忽視的精彩之處，甚至是該劇創新的核心要義所在。它自然來自巴別塔的聖經傳說，但是這種語言雄渾又悽苦，似頌歌又似哀號，它在聽覺語義上的模糊、間隔，與光、火、肢體表演等視覺上的逼現，形成一種奇妙而協調的韻律結構。觀眾的被動接受，就轉化成一種發自內心驅使的宗教體驗，看戲就如同一場自己與多國演員部隊和不明語言在晦明交錯中的鬥爭與袒裎，以此來感受某種情感並創造出意象可能，外來陌生的言說遂化作心靈受到召喚後發出的強烈應和。
《奧格哈斯特》的確是一次無與倫比的體驗，無論是對於創作者還是觀眾。該劇在波斯波利斯這個東西方文化的交匯點，在一個活的劇場裡，在歷史與在場之間，在神話與現實之間，在曖昧與明亮之間，以某種不確定的語言作為表達方式，讓人在剔除一切外障後，感受到一束具有穿透力的光，看見世界，看見自己，以此找到心中的那把鑰匙，打開了一扇現代人早已淡漠了的情感之門。正如布魯克所言：「我們面前的門都向我們敞開著。」
▲《摩訶婆羅多》
《奧格哈斯特》從當日黃昏演到次日清晨，而布魯克執導的另一部作品——1985年8月首演於法國阿維尼翁戲劇節的《摩訶婆羅多》（讓－克勞德·卡利耶編劇），則持續演出了九個小時。後者將布魯克那種萬花筒式的想像力、變革力和攫取力發揮至登峰造極。
用古梵語寫成的印度史詩《摩訶婆羅多》是世界文學史上最長的詩歌，長度是《聖經》的15倍。彼得·布魯克為創排此劇艱辛不輟地準備了10年。《摩訶婆羅多》本是古代印度神話、傳奇、戰爭、民間傳說、道德倫理、歷史和神學的集大成，改編後的劇情還交織著西方玫瑰戰爭和《諸神的黃昏》的故事片斷，神性和魔性在此殊死較量。在阿維尼翁，演出場地是一塊在城市中挖出的玫瑰色石灰石，巨大而凌絕，高達100英尺，上面灑滿了閃爍的黃沙。一片波光粼粼的池塘掩映其後。觀眾則坐在腳手架上欣賞表演。一邊，微微燃燒的火焰和印度花環排列如祭壇；另一邊，則是打擊、管弦樂隊虛位以待。當天色漸暗，燈光將這一切照成金黃、深褐和淺藍，周遭顯得原始夢幻，神秘莫測。
▲《摩訶婆羅多》
開場前，音樂家們先就位，接著兩個身著褐色印度棉袍的演員上場。一個有著紅色的頭髮和蓬亂的鬍鬚，他是毗耶娑，這是布魯克給《摩訶婆羅多》設定的象徵性詩人作者。他對身旁的小夥子說起祖先的歷史和戰爭，這是一個全人類的故事，也是一部世界的詩歌。然後，偉大的神——克利須那出現了，頭上戴著一個大象的頭套。這樣的開場是印度舞臺表演的傳統，就像中國民間文藝中的說書人。隨後，克利須那神在一本很大的書上寫字，這本書就是《摩訶婆羅多》——像不像中國《紅樓夢》的「石頭記」開篇？婆羅多族的悲劇故事就此展開。該劇的第一部分《骰子遊戲》引入主要角色，介紹神話起源，揭示戲劇衝突，即婆羅多族的兩個分支般度族和俱盧族矛盾升級。雙方首領的一次骰子遊戲後，般度族失敗而喪失了所有的財產和領地，遭到放逐。第二部分《森林中的放逐》演的就是般度族過著原始人似的苦難生活。第三部分《戰爭》，克利須那神掌控了一場毀滅性的戰爭，大屠殺之後，般度族重新奪回了權力。但在天堂裡，雙方和解了。然而末了，故事的講述者毗耶娑卻告訴大家：這不過是一個「最後的幻想」。根據印度的教義，人生就是神的幻夢，連同這場表演，也只是一場夢。演員們不再繼續演出，吃了美味佳餚後離開了。所謂盛筵必散，一切只是神所操控的一場遊戲罷了。布魯克的遊戲感有多強，幻滅感就有多深，深藏著人之存在意義的哲學叩問。
▲《摩訶婆羅多》
我們看到，布魯克繼續著《奧格哈斯特》的文化原型、比照象徵和現代意義的思索，但在《摩訶婆羅多》中強化了戲劇化角色、衝突化情境的創造，並以東方式的圓融感，接通了西方式的悲憫感和現代式的荒誕感。那個三千多年前的故事傳達的仍是一個現代的基本主題，人類在一個價值系統分崩離析、個人命運被「規訓」的時代裡，如何找尋一條屬於自己的道路，在生命王國的尋索歷程中，每個人只要虔誠地「觀看自然」，與自己相遇，他就是自己的國王。在這樣的回到源頭而超越當下的深刻體驗與獨特創造中，布魯克暢抒了個體的宣言，也凱奏了普世的和聲。
▲《摩訶婆羅多》
如果單看到布魯克上窮碧落下黃泉的「魔術」加法，而無視其觀念上的穿透與升華，則是膚淺的。在布魯克2005年出版的《敞開的門》中，他對戲劇的理解更加走向直覺與直觀。他多次談到了自己在表導演方法和精神上的追求，如「直覺感受」，如「凝神靜觀」。他甚至不容置辯地指出：「導演的工作必須從被我稱之為『無形的直覺』的起點開始。」這就與中國的道禪不約而同了。在談到藝術的「核心問題」—形式—的時候，布魯克用到了印度古典哲學中的一個理念——「斯豐塔」（Sphota）：「它的意思就在它的發音裡——靜水不期起漣漪，青天無意生白雲。一個形式事實上是虛擬現形，道成肉身，是清音初奏，是石破天驚。」其所闡發的正是布魯克所追求的受到東方哲學和禪宗思想影響的「直覺戲劇」觀。
然而，究竟如何抓住剎那洞開的永恆真理？這種真理在哪裡？在外界？在日常？還是在我們自身？又如何獲得呢？布魯克說道：「永恆的彼岸世界是看不見的，因為我們的感官無法直接觸及它，但可以用很多方法、在很多時間裡通過我們的構建來感知它。所有精神性的操練都是通過幫助我們從印象的世界退到靜止和靜默，最終把我們引向某種看不見的世界。但是，戲劇不同於那些精神的領地，戲劇是精神生活方式的外在盟友，它的存在就是為了讓人在電光石火的一剎那，窺見那些已然滲透到我們的日常世界裡，但又為我們的正常感官所忽略的看不見的世界。」