多重世界的建構
——談韓國電影《空房間》中的空間與自由
王江薈
（華南農業大學珠江學院）
王江薈(1989—)，女，廣東廣州人，華南農業大學珠江學院講師，主要研究方向為影視動畫產業、影視美學。
摘要：影片《空房間》是由金基德導演，李丞涓和在熙主演的一部韓國劇情片。整部影片圍繞三個人的情感糾葛展開——無所事事的、四海為家的社會青年泰石，曾是模特後來成為家庭主婦、遭遇丈夫家暴折磨的善華，以及表裡不一、殘忍暴虐的善華丈夫。一向擅長「玩弄」敘事技巧與情節安排的金基德導演，通過影片中的主人公與他們的流浪生活構造出四個完全不同的象徵世界:平靜溫情的背後世界、冷漠痛苦的現實世界、虛偽偏執的矛盾世界以及亦真亦幻的夢境世界。四個世界，四種隱喻，混雜著暴力、女性、清新、溫情等多種元素，最終呈現出《空房間》且荒誕、且真實的衝突本質。
關鍵詞：《空房間》; 多重世界; 自由; 哲學
影片《空房間》的英文片名為《3-iron》。「3-iron」其實是一支較少人使用的高爾夫球球桿，因其較一般球桿長，導致打擊時的傾斜度相對較低，難以瞄準入洞，所以不常被人使用。影片中高爾夫球桿多次出現，每一次的出現都寓意著暴力。男主人公泰石通過高爾夫球桿救了受丈夫家暴的善華。在警察局，善華的丈夫收買了警察，用同樣的方式報復了泰石，出獄後泰石在地下車庫用高爾夫球桿報復了受賄的警察。[1]高爾夫球桿作為片中反覆出現的意象符碼，承載著人物壓抑已久後在霎時間引爆的全部情緒，這實際上是暴力的一種文化表徵，片中無論是人物適時施放的暴力行動，或是表現為情感壓迫的冷暴力，實質上都是一種孤獨的極致形態，因為不被理解、不被接受，所以採取強制的報復手段迫使他人屈服。從片名中就能感受到一股濃濃的孤獨感，而在影片的情節安排和細節刻畫中這種孤獨感更是得到了淋漓盡致的體現。但孤獨最終需要得到緩解，尤其是被壓抑到頂點的孤獨，必然會反彈成另一種截然不同的形態。例如泰石，他選擇釋放默默無聲的溫情來抵抗蝕骨的孤獨，在外界冷漠眼光的橫加摧折中，這樣的溫情猶如一根炫目的刺，刻骨蝕心的溫情是影片架構於孤獨之上的矛盾關係。
刻畫孤獨的電影藝術大多分為兩種:一是極致的喧鬧，猶如燒開的熱水在一瞬間的沸騰之後歸於死寂;另一種則是無聲的控告，像一杯寡淡且平凡的涼白開，任你如何念咒，也無法成為要人命的砒霜。《空房間》恰是後者，清淡縹緲的音樂伴奏、幾乎可以忽略不計的對白、悲喜難辨的人物微表情，近乎不摻雜任何主觀情緒的零度敘事，卻巧妙地將由孤獨引發的悲愁、哀痛、狂怒、自憐滲透到骨髓之中，反映出寂寞城市中靈魂無處歸依的現實境況，從而使觀眾產生共鳴，並且隨著情節的發展逐漸哀傷難過，如臨其境。有哲學家曾經說過:孤獨是人類的本能，每個人都有孤獨的時刻，每個人都有屬於自己的孤獨。男主人公泰石像一個透明人一般，影片以他為核心展開，卻又刻意將他的身份設置為一個貫穿全片的謎面，一直到結尾都未揭開謎底。又或者說導演通過泰石這個人物將一個極端孤獨個體呈現在影片中———沒有家人朋友，沒有過往經歷，沒有多餘言語，甚至沒有存在感。以這樣一個社會邊緣人的視角，將他的孤獨不斷放大，激起大家的同感，擴大孤獨的感受，帶領我們去看那一個我們看不見的背後世界。
電影在一陣空靈的鋼琴聲中展開，憑空出現的琴聲奠定了影片哀怨神秘的基調。在清晨清冷的氛圍下，別墅區內一陣寂靜，泰石正一家家地往門鎖上張貼小廣告。寂寥的環境，使得孤獨與寂寞不斷地膨脹。轉眼間，畫風一轉，他輕鬆地撬開了一間空屋子的門，凌亂放置的玩具和壞掉的玩具槍，答錄機裡主人提前錄好的留言，停止的鐘表，堆積的灰塵和散亂的衣服匯集在一個長鏡頭中。在被無限拉長得幾乎凝滯的時間內，人物的活動空間被極盡壓縮了，泰石與外物世界被徹底割裂，他變成了自我精神孤島上的唯一生物。跟隨著他的視角，一個人們所不能見的背後世界展現在觀眾的面前:凌亂、寂靜、平和。他堂而皇之地出入各個房間、洗澡、用主人的牙刷、做飯，仿佛自己就是這裡的主人。他像個沒規矩的小偷，擅自闖入了別人的家;他也像個淘氣的孩子，對任何事物都充滿了好奇。
泰石是個善良的人，在空房間裡寄住時，他會親手搓洗房屋主人們的衣服，他會幫忙修壞掉的玩具和家具，通過這些來表達自己的感謝;做飯時，看到昂貴的水果他會猶豫，接著依舊選擇簡單的食物;看到遭受虐待難過哭泣的善華，他會給她放音樂，給她換上鮮亮顏色的衣服讓她開心;看到善華的丈夫準備強暴她時，他會挺身而出，帶走善華;看到空房間裡的老人默默死去卻無人知曉時，他會仔細地為老人整理遺容，安葬老人。但他也孤獨，每到一個地方，他便會用相機拍下與這個家的合影，仿佛這樣他才能被記得，這樣他自己才能真實地感覺到自己存在於這世間。這是內心極度孤獨，孤獨到甚至有些扭曲才會做出的行為，可是這樣的行為由泰石做出來卻並不顯得突兀，觀眾在他的孤獨感裡沉浸，這種看似古怪的行為在略帶溫情的氛圍下也變得可以理解。走進一間間空房子裡，走進陌生人的房間，尋找一個可以完全和外界隔絕的場所，在這空間裡構築一個完整的自我;他喜歡打高爾夫球，卻也只會在公園裡把高爾夫球綁在樹下一個人練習;他不擅長與人交流，所以在被警察誤解被警察打的時候也不會開口解釋，只是睥睨這警察，連呻吟都不屑於吐露，來維護他這唯一僅有的自尊心。
這個男主人公代表一類被主流社會與主流群體拋棄的邊緣人，被拋棄的事實卻並未讓他心存怨懟，反而擁有一種莫名平和的氣場，在他孤獨且平和的世界裡，充滿對他人與社會的感恩之情和溫暖祝願。很大程度上而言，這是導演對這一類走在違法邊緣的人群寄寓的期望，期望他們能夠在自己隱身的背後世界裡，觸摸到真正的溫情。
善華是一個著名的女模特，卻因為嫁入豪門而喪失了自由:她不能穿鮮豔的衣服，因為丈夫不喜歡她過分妖豔;不能隨意出入，因為丈夫不準她拋頭露面。只懂得掙錢的丈夫在她眼裡漸漸變成了市儈偏激的小人，與理想差距懸殊的婚姻生活讓她壓抑不堪。寬敞豪華的別墅無異於是她的監獄，優越的物質已然成為她的枷鎖，丈夫隨意辱罵和虐待使她身心都遭受著巨大的折磨。這時，一個男人闖進了她的房子，不知道應該說他闖入了她的世界還是她闖進了他的世界。奇怪卻善良的青年，年輕帥氣，叫壓抑多年的她如何不愛上他?於是當丈夫再次施暴，她毅然決定跟泰石一起離開，走進他的世界。金基德只是將鏡頭定格在善華這個女性身上，聚焦於她飽經苦楚後平靜如水的面容之上，於無聲處聽驚雷的反襯對比，讓人們深深地感受著在無波無瀾的表象下的暗流洶湧，在多年的隱忍退讓中磨滅了全部生活理想，善華精緻玲瓏的外表掩蓋著一顆槁木死灰般的心靈，這是物慾橫流的都市生活對個體命運的戲謔，《空房間》所反映的命運悲劇是女性的，也是所有社會人的。[2]
善華跟著泰石過上了尋找空房間的生活，他們從來不會交流，可他們之間卻存在著默契，使他們能瞬間明白對方的想法。佛語有云:「下佛騙人，中佛騙己，上佛無語。」真正相互了解是不需要言語來說的，一切盡在不言中，一個眼神，就足夠明白對方的心思。善華會靜靜地把衣服都收集起來去浴室搓洗，她會在泰石照相的時候默默走過去合影，她就這樣悄悄地走進了泰石的生活。這種半默片形式的常規動作鏡頭凸顯出善華對泰石的信賴，從而反襯善華對於自己丈夫的厭惡。現實世界的痛苦、虛偽、猜忌與泰石所處的背後世界的平和純淨形成的強大反差深深地刺痛了善華的心。電影正是通過現實世界與空房間所支撐的意識世界的反差，表現主人公在長期情感扭曲之下日益傾頹的內心大廈，因此，她崩潰、憤怒，將自己的照片撕成小塊再重新組合，原本的畫面扭曲錯位，一如她之前錯誤的人生，也表達了她決不回頭的決心。
然而快樂的日子總是短暫的，闖入別人的空房子總會有被抓住的一天。他們被警察抓走，善華被丈夫重新領回了家，而泰石卻以綁架他人的罪名被送進了監獄。離開彼此的世界之後，善華再一次回到別墅所代表的冷漠痛苦的現實世界。重新回到那個牢籠中。善華變了，卻也沒變，依舊沉默寡言，卻在心底裡有了期待，期待著泰石的到來。她用她的方式守護著他們之間的愛情和他們之間的世界。善華學會了反抗，反抗丈夫的虐待，反抗虛偽噁心的現實世界，她會盛裝打扮回到他們一起生活過的空房間，哪怕只是在沙發上小憩，她也能感受到泰石的氣息、泰石的影子、泰石的陪伴。現實世界的冷漠自私從女主角善華的身上折射，映照出其他社會群體同樣無法避免的命運悲劇。
外出旅遊的一家三口擁有一個溫馨雜亂的空間———牆壁上掛著的全家照笑容燦爛，孩子的玩具陳列在一邊，男人女人的生活氣息從周遭散發出來。然而靜態空間的平靜卻被現實中的動態空間完全打破，主人家旅遊歸來，女人氣憤大罵，男人隱忍難耐，小孩子對母親做出槍斃的手勢……影片中存在多處使用道具物品象徵現實世界人性關係的隱喻模式，此處格外經典———家庭中的瑣碎矛盾被無限放大，無法互相體諒的相處模式將人性逼至崩潰邊緣，每個人都在上演現實生活中的不同悲劇。現實世界各種人倫情感掩映下的風平浪靜，在無處可以觸及的意識空間不斷顯現，在情感的極致壓抑與井噴爆發之間，影片解讀著現代社會煩瑣而無意義的交際方式，以及日漸虛無的空心化家庭關係。兩人最後抵達的空房間是一位獨居老人的住所，死去多時卻仍未被兒女察覺的老人反映出另一種悲劇:一生辛勞撫養子女，卻最終老無所依，死於親近人的冷漠相待。這同樣是對繁華都市人情冷漠的投射，社會強大流動性造成的彼此遭際的疏離，讓原本緊密聯繫的血緣家庭，變成人生軌跡上匆匆一瞥的過客，當人們紛紛成為自我虛無幻想的無頭蒼蠅，泰石和善華之間看似荒誕不經的關係卻能迸發出久違的人情溫度。
女性、老人、兒童這三個應該得到重大關注的群體被集體漠視，這是影片中呈現出的現實世界。監獄裡的泰石為練習隱身術在自己的手上畫了一隻眼睛，這隻眼睛有何意義?當金基德憑藉這部影片獲獎登上領獎臺的時候，他沒有言語，只是張開了雙手讓大家觀看，手上畫著一隻眼睛。也許他是想說，看看我們身後的世界，看看我們身後處於邊緣的人們。[3]這些本不該在邊緣痛苦徘徊的人群卻共享了同一個冷漠空間。
人物是敘事的基礎元素，作為影片的敘事主體與情節推動力，人物必須豐滿、立體。導演須藉助風格的藝術手法展現不同視角下人物的不同性格表徵與人性符碼，進而引發觀眾強烈的情感共鳴。[4]《空房間》中對泰石與善華主要採取正面描寫的方式，通過他們的行為、動作以及表情塑造兩人的性格;然而對另一位反派主人公善華丈夫的描寫卻較為粗糙，這種粗糙勾勒的方式是有意為之。通過對其面目聲音及社會身份的刻意模糊，將善華丈夫抽象為一個「惡」的象徵符號，但這種「惡」並不是純粹的，僅僅是被權財利慾遮蔽、玷汙、反覆塗抹篡改後的「善」。畢竟太過殘酷直接的人性之惡終究成不了波德萊爾筆下的花，觀眾的容忍度始終有限，將反派人物的黑暗局限在一定框架內，也是出於爭取更多市場範圍的考量。
作為一個中年男性，善華丈夫仿若擁有了成功男士的標配———美麗溫柔的妻子、寬敞華麗的別墅、體面自在的工作、高高在上的地位……但在這體面華麗的背後卻隱藏著惡毒的獠牙。一身合體西裝的精英丈夫對著柔弱妻子多次施暴，面對妻子離家出走的現實暴怒不已卻仍不能學會反思自我，賄賂警察暴打被束縛手腳的泰石，善華丈夫出現的鏡頭不多，卻能夠將觀眾輕而易舉地帶入另一個截然不同的世界，是完全摒棄生活中的美好明媚，一頭扎進黑暗湧流中的意識世界。他的性格特徵並未直接在影片中呈現，而是通過善華和泰石側面體現———作為「上帝者」的他看到了妻子的背叛，看到了泰石對家庭的入侵，卻唯獨忽略了自己本性中殘存的原始獸性，忽略了對自己所作所為應有的理性反思。導演使用陰暗與明亮交替的鏡頭勾勒出這位主人公的內心世界，善與惡的糾纏不休被鏡頭最大限度地放大化，批判人性深處的惡毒與殘暴。
但另一方面，這個人物並未陷入扁平怪圈中，他的殘忍黑暗在遭到妻子出軌報復後開始收斂，他重新回到一個理想丈夫的角色中，開始努力彌補善華，期望可以得到她的諒解。然而這種彌補並非出自意識到自己罪惡的愧疚之心，而是出自對妻子離開、獨享寂寞的恐懼。因此他的一切悔改在觀眾眼中都轉化為虛偽做作的罪證。矛盾是這個人物身上隱藏的標籤，他深愛妻子卻又無法控制自己的情緒，希望擁有靈魂伴侶卻連自己的靈魂都無法照料。這個看似簡單的人物在粗糙的鏡頭下宣洩著不被人理解的憤怒，或者說根本就不存在的憤怒，在這樣的時刻，他所代表的同樣是一類人群，一類矛盾又自我、可悲又可恨的「上位者」。一個偏激型的矛盾人格終究不夠健全，丈夫這個形象所象徵的世界被摺疊在另外三個世界之後，成為一塊巨大的陰影，靜靜矗立在幕後。
泰石最終回到了善華的身邊，以生活在丈夫背後的形式，開始了三人隱居的生活。善華對泰石僅有的一句「我愛你」卻使得丈夫欣喜萬分，顯得十分諷刺。相愛的兩人久別重逢的呢喃，卻被丈夫理解成妻子回心轉意的開端。兩個世界，卻天差地遠，丈夫的欣喜只會讓人感到噁心與虛偽，那是肉體上的佔有與控制，而泰石在身後的守護卻讓人感受到了精神上的滿足與平靜。
電影末尾，男人和女人相擁著站在體重稱上，圓形的電子秤卻回到了零。這多多少少會使人感到疑惑不解。其實世間之事，本就如此，如同時鐘一般，分針過了五十九又回到零，萬事都有輪迴，事物的結束昭示著另一事物的新生。他們的肉體在相擁中沉淪下陷，但精神的愉悅卻在肉體的沉淪中得到了升華。
泰石徹底把身影埋藏在誰都看不見的世界裡後，他卻已經和這世界完全脫離了關係，也只有女人，才能在反射光線的鏡子裡看見微笑的他。極致的意境，空靈的氛圍，男女主角之間奇幻的經歷，毫無交流的生活，其實已經告訴我們:原來這一切，不過是善華在極度壓抑下所產生的幻象。
丈夫的虐待，理想與現實的差距，對現實的沮喪與常年被束縛的絕望，多年的恐懼壓抑與孤獨使善華構建出了一個這樣的男人，奇怪卻又美好，帶她逃離這束縛、令人厭惡的世界，帶她感受人性背後那些真實的、平和的、溫暖的感動。他們沒有交流，卻惺惺相惜，因為那個男人，正是善華內心所希望的自己的模樣:與世界疏離，與人群隔絕，從骯髒的現實中逃脫，從自己的肉體中逃脫，使自己的靈魂得到升華。在某種程度上，善華與泰石，或者本就是一人，他們在彼此的夢境與現實中穿梭，仿佛對方的另一個人格，相互給予安慰與希望。
電影最後這一點睛之筆，使整個超現實的空靈情境也變得有血有肉、合情合理。幾乎所有人都曾有過這樣的時刻，被世事束縛，被現實折磨，渴望著能脫離這個世界。幻想著隱匿於世界之中，擺脫這現實的泥淖，得到靈魂的升華，影片中的主人公代替銀幕前的觀眾實現了願望。這個世界也許並不像我們所見的這樣真實，不是另外還有生命，而是，我們也許不算作生命。真實與幻境，誰又能說得清?
人在極度的孤獨之中就會對愛產生極度的渴望。愛是一個奇妙的東西，它不需要條件，不需要身份，可能只需要一秒，認定了，就愛上了。空曠豪華的別墅，鼻青臉腫的善華靜靜地坐在沙發上，她的雙腳踩在冷冰冰的地板上，四周靜謐無聲，無言的孤獨籠罩在她的四周。她被丈夫強暴，眼中充滿了悲傷與無奈，他看見了，憤怒之火在燃燒著。於是他毅然帶走了善華，帶她走進自己的世界。當他看著善華被她老公帶走時，他的眼睛一直注視著她離開，卻一句話也說不出口。他被當作精神病人關起來，一間小小的密室裡，高牆堅實，鐵窗狹窄，沒有秘道，他就這樣躲進了人們所不能見的背後的世界裡，逃離了這現實的世界，回到善華的身邊，永不分離。這是一場夢，是善華自編自演的夢，然而它卻又那樣真實可感，仿佛她一直坐在那裡等待著一個叫泰石的男人將她拯救。
在第61屆威尼斯電影節上，金基德導演攜《空房間》而來並拿下了最佳導演銀獅獎。從《漂流欲室》到《空房間》，這個被譽為韓國電影鬼才的導演，於歷練中洗盡鉛華，僅僅用了16天時間，便拍出了這樣一部發人深省的影片。與其說《空房間》是一部講述愛情的生活電影，不如說它是一部講述人性的掙扎與救贖的超現實主義的哲學電影。金基德通過男主人公泰石的一項「隱身」本領將整部影片上升到懸疑驚悚的超現實主義維度，多重世界在一部短短的影片中匯合，簡單的三角人物線條卻演繹出深刻的社會熱點問題，《空房間》的社會意義與哲學意義顯然遠勝其商業價值。
[1] 朱思昆．眼前與背後世界中人性的深刻思考———淺析金基德電影《空房間》[J]．戲劇之家，2018(33):107.
[2] 何秀雯．命運書寫與人性關懷———淺析金基德電影的女性情懷[J]．新世紀劇壇，2015(06):43-48.
[3] 李天珠．從《空房間》看金基德影片中的失語性與封閉性[J]．藝術科技，2016,29(08):104,158.
[4] 朱峻江．論電影塑造人物形象的藝術手法———以影片《空房間》與《這個殺手不太冷》為例[J]．西部廣播電視，2018(23):80-81.
本文原載《電影文學》2019年第22期，援引請以原刊為準。