（刊載於《當代電影》2019年11期）
提要：作為「西部空間」多元異質的重要組成部分，當下藏地電影關注藏地空間、藏地文化和藏族人生，重新闡釋現實主義，深描藏地獨特的空間圖景和「在地化」特徵，試圖在建構藏地空間文化審美共同體。在藏地空間表達上，萬瑪才旦的刻意隱喻與松太加質樸自然的情感流露，體現出在現代化進程中少數民族導演的自我身份認同和對民族文化的焦慮和隱憂。作為一種球土化視閾下的深刻反思，在全球性-全國性-區域性（西部）-本土性的地理空間套層結構中，電影如何更加真實地編寫「藏地密碼」和建構藏地空間文化審美共同體，這是一個需要創作者不斷探索和實踐，需要學界不斷探討和爭鳴的議題。
關鍵詞：藏地電影空間 藏語電影 影視人類學 文化審美共同體
*本文系2019年度國家社會科學基金藝術學項目「『一帶一路』視閾下中國電影『西部空間』審美共同體研究」（項目編號：19EC198）階段性成果。
隨著新中國成立來經濟社會的發展，藏區發生了很大的變化，電影中的藏地空間建構也呈現出多元化的面相 。本文電影涉及的藏地僅指中國藏區，即衛藏、安多和康巴三大藏區。電影中藏地空間的影像呈現，在國內外不同身份導演視野下，呈現出不同的面相和想像。西方導演、國內漢族導演和藏族本土導演依照不同的視角和經驗，生成各自的影像話語表達體系，對藏地空間形成了不同的鏡語敘事和影像表達。
一、全球本土化語境下藏地空間建構與跨文化視閾鏡像表達
依照全球本土化（glocalization）理念，在全球性-全國性-區域性(西部)-本土性的空間套層結構中，「即使是地方身份也完全處於全球化的相互依賴的網絡中。」因此，重新辨識作為本土性的「藏地空間」的地理建構和文化空間生產就尤為必要。
西方白人在「東方主義」視野下，從「全球性介入地方性」開始，早期的外國涉藏電影空間充滿著 「東方好奇」 與神秘的藏地想像。從1921年德國影片《 生與死 》開始，西方就開始了對藏地空間的想像與獵奇 。「藏地成了西方導演建構蠻荒東方鏡像的產物，充斥著情色和神秘的意味，帶著他們赤裸裸的欲望和窺視。他們鏡頭下漫無邊際的『想像』中形成了異化的空間所在，藏地空間更多地成了想像的『東方主義』空間和奇觀化的景觀世界。」
新中國成立後以主流文化視野建構起藏地空間的全國性與邊疆想像。從 1953年第一部藏族題材電影《金銀灘》開始，藏地電影以主流話語對邊疆空間的塑造，體現出鮮明的國家意識，進而建構民族「想像的共同體」。新時期以後，在「文化尋根」思潮下，漢族導演田壯壯以精英知識分子的眼光，試圖在《盜馬賊》（1985）中探尋藏地空間的民族文化根性和藏族人的精神世界。
20世紀90年代以來，隨著大眾文化和商業消費的迅猛崛起，藏地空間成了獨特的消費空間，夾雜著內地漢人的好奇和想像，對藏地空間進行一種都市現代文明人的旅遊景觀式消費與想像 。這在電影《 西藏小子 》（1992）、《 紅河谷 》（1996）、《 極地營救 》（2002）、《 天脈傳奇 》（2002）、《 天下無賊 》（2004）、《鷹笛天緣 》（2005 ）、《七月》（2006）、《 喜馬拉雅王子 》（2006）、《雲水謠》（2006）、《岡拉梅朵》（2008）等中表現得尤為明顯。
儘管如此風頭正旺 ，通過仔細辨認 ，人們不難發現，「 由於受到自身地域和文化心理的限制，他們（國內漢族導演）往往很難真正把握藏族題材電影的本真和內涵，只能浮光掠影地書寫藏地空間文化，進而在某種程度上對原本藏地空間呈現形成了一種無意的忽視和遮蔽，在想像中也無法真切地面對藏地民眾的生存和生活現實。」
新世紀以來 ，以萬瑪才旦為代表的藏族本土的導演 ，通過內視視野和自我的影像拍照，自覺地承擔起藏地空間的鏡像表達，試圖對「他者化」的藏地空間進行影像的「祛魅」，還原真實的藏地空間，復歸藏地空間的靈魂精神。而以張楊代表的漢族導演拋卻了漢族導演的國族化建構，試圖用一個漢族導演兼容藏族本土的視角，儘可能地還原藏地的真實面貌。儘管如此，但「在物理維度之外，地方還有其想像的和情感的維度」。因而，對於藏區導演萬瑪才旦和松太加而言，這種想像和情感顯然是存在的，而對於漢族導演張楊而言，這就變得撲所迷離、飄忽不定。
作為學院派導演和本地精英分子，萬瑪才旦試圖完成「地方性介入全球性」，通過對本土性的呈現和建構，突破區域性（尤其是西部電影的刻板印象），超越全國性，進而體現出全球性的文化表徵（通過文本的旅行，如國際展映、參賽、獲獎及放映交流等）。萬瑪才旦以自己的文字和影像文本作為一種儀式和銘文，做出全球性力量侵襲下的地方性反應，完成了本土性/區域性/少數民族性身份向全國性和全球性身份的空間轉換與話語詢喚。
二、作者論視閾下藏族題材電影創作與藏地空間的影像書寫
眾所周知，國內的電影創作由於製片人中心制的實際控制作用，以及政策、資金 、製片等複雜的因素 ，一部作品很難被定義為「作者電影」，導演也很難被認可為「作者」。而近年藏地題材電影創作中，崛起於青藏高原安多藏區的青海藏族導演萬瑪才旦和松太加就顯得格外引人注目。他們身上的學院派氣質與藏族導演內視化的視角，在創作上告別大眾文化的繁雜庸碌，使藏地空間書寫呈現出鮮明的作者論意識和獨特的個人化風格。
從作者論角度審視，藏地電影作者風格與文學作者風格一脈相承。萬瑪才旦本人就是集作家、編劇與導演於一身，他的電影創作靈感大多來自他在文學創作上的思考，可以看作是小說創作的「未完成時」。松太加也是集編劇、導演於一身，善於從美術和攝影入手創作電影，對電影影像有很強的把控能力。張楊的兩部電影《岡仁波齊》和《皮繩上的魂》都改編自藏族著名作家扎西達娃的小說。而扎西達娃本人又是電影《 益西卓瑪 》《 皮繩上的魂 》《 阿拉姜色 》的編劇。因而，藏族文學特有的精神信仰和神秘詩意，以及獨特的作者論風格，直接影響到了導演電影創作上的作者論風格的形成。
作為藏地本土導演，萬瑪才旦從小說到電影、從文字到影像對藏地空間的真實呈現，使他的創作理念和切入點具有跨媒介視野和同構的力量。換言之，萬瑪才旦的電影創作是小說的一種跨媒介的影像「改編」，也更能凸顯出作品的作者意識和強烈的自我表達。這種語言互通/轉化的媒介同構現象，更能突出他的作者論表意與實踐。
萬瑪才旦的藏地空間書寫是通過漢藏雙語文字、虛構影像和紀實影像共同建構的。漢藏雙語小說創作是他藝術創作的切入點和突破口。作為一個作家，萬瑪才旦創作的《 人與狗 》《 誘惑 》《 沒有下雪的冬天 》《流浪歌手的夢》《崗》和《乞丐》等漢/藏語小說先後多次獲獎。這些作品對藏地空間的書寫具有獨特的藏族作家本民族的深刻體驗，表現出一個藏族作家對本民族生活和情感的深切關注。從《靜靜的嘛呢石》（2002，短片）開始，他對文學中的本民族視角進行延伸，用虛構影像（故事片）加以呈現。在表現之餘，他也通過紀實影像（紀錄片）對熟知的題材和故事進行再次書寫。在拍完《靜靜的嘛呢石》十多年後，他根據電影中的人物拍攝了紀錄片《 我的小喇嘛 》（2017），使其表意更加真實和深入。
儘管萬瑪才旦用藏族本民族內視化的視角在觀察和審視藏地、藏人和藏文化，通過不同的媒介（文學/影像）對藏地空間進行書寫，但是他的價值觀念卻是現代性的而非傳統性的。萬瑪才旦本人就處於傳統文化和現代文化的夾縫中。他生活在藏區宗教氛圍濃厚的環境裡，加之他的藏族身份，接受過高等教育和學院派教育，又接受過西方文化，所以他身上融合了民族傳統文化和西方現代文化。他用本民族的視角去觀察藏族,既可以體察到藏族的文化傳統和民族坐標,同時又可以超越狹隘的民族視野,以現代性的眼光審視藏族文化和族人的生存缺失。
與萬瑪才旦的文字/小說切入點不同，同屬於萬瑪才旦創作團隊的青海藏族導演松太加，則是從影像視覺藝術切入電影創作。松太加美術專業畢業後，2002年在萬瑪才旦的短片《 靜靜的嘛呢石 》中擔任美術，2004年擔任《草原》的副攝影， 2005年擔任長片電影《靜靜的嘛呢石》的美術。此後擔任《尋找智美更登》《老狗》的攝影和美術，直到拍攝自己的第一部電影《太陽總是在左邊》（2011）。
相比萬瑪才旦尤為刻意的符號化電影語言象徵和表意，松太加則顯得更為質樸自然。松太加的創作觀念和意識來自他本人的生活經驗和情感體驗，更多是從藏族人日常生活的本土體驗出發，通過紀實性的鏡頭來呈現地方的生存狀態與藏族人的精神世界。「而且地方對日常體驗來說還是一個至關重要的場所。」松太加的自然質樸的影像呈現，使他的創作理念和切入點就顯得更為內視化。
青海藏族導演拉華加從導演角度切入進行電影創作。相比較而言，他所從事電影創作工種較為單一。2015年他擔任《塔洛》的副導演，2016年擔任王學博的電影《清水裡的刀子》的副導演，2017年擔任楊瑾的電影《那年八歲》的副導演，直到2018年執導自己的第一部電影《旺扎的雨靴》。拉華加從現場導演的角度對電影進行全面把控，從導演角度切入他的電影藝術創作，這是他與萬瑪才旦的文字視角和松太加的視覺視角的不同之處。
導演拉華加
此外，還有西德尼瑪、旦正多傑、柯克·阿旺丹增、熱貢·多吉彭措和多智合等具有藏族血統的新生電影力量。藏族電影人的迅速崛起和創作生態多元化與藏族人生存的地域文化和藝術稟賦有著密切的關係。如同松太加所說的：「 藏族人天性喜歡藝術 ， 對自然、色彩的感覺也敏感, 沒有被規則化淹沒, 這種天然的藝術直覺讓他們得以擁有很好的表現力。他們很多人並沒有正規學過電影, 只是因為喜歡才從事這項工作。但他們對電影的把握非常好，有著很棒的審美能力。」
通過分析影像，我們也能看到藏族導演深受外國導演的影響，譬如阿巴斯對萬瑪才旦的影響，日本導演是枝裕和與土耳其導演錫蘭對松太加的影響等。松太加自己說：「還有些大師誕生在西方, 但是都在找一種東方式的表達方式。他們的電影有一種東方人的審美, 這一點讓我比較敬仰和崇拜。」從拉華加的《旺扎的雨靴》也能明顯看出，他對伊朗電影導演馬基德·馬基迪（Majid Majidi）《小鞋子》的模仿與致敬。
與之相比，漢族導演張楊是從外來遊客的旅行視野進行藏地電影創作。他以膜拜的心態和情懷對藏地空間的書寫，試圖在尋找一種藏族人的內視化視點，其實不過是漢族導演對少數民族文化的膜拜；作為都市人對邊緣文化的認同與反思。在某種意義上，也存在著其對藏地文化的一種誤解或誤讀，如在電影《洗澡》中所呈現的藏族人的願望是「一輩子一定要到聖湖去洗一次澡」。其實在藏族人心目中聖湖是不可以褻瀆的，很少心存在聖湖中洗澡的念頭。
總之，藏族導演萬瑪才旦和松太加以及漢族導演張楊，他們以「作者論」的創作視閾和態度，在某種程度上達到了一種共識：那就是極力表現一個去風景化、去民俗化的真實的藏地空間。而作為本族導演的萬瑪才旦和松太加就顯得較為自然；而對於深入藏地體驗生活的漢族導演張楊而言，雖說未必能完全抓住藏地文化的魂，但其深入體驗以求真實的創作態度則顯得尤為真誠和可貴
三、影視人類學視野下藏地空間的生命體驗與文化空間共同體建構
電影學者伊瓦克伊夫（Adrian Ivakhiv）認為，電影和世界形態一樣，由「地貌形態」「生物形態」和「人類形態」三部分構成。依照此分類，從空間形態構成角度分析，當下電影的藏地空間是一個由地貌形態空間、生靈形態空間、人類形態空間和精神形態空間構成的獨特的地域文化空間，具有文化審美共同體的空間內涵。
1.地貌形態空間：從雪山到帳篷的地理和物理空間結構
從萬瑪才旦「靜靜」地敲開安多藏區的一片嘛呢石開始，到松太加對嘉絨藏區「阿拉姜色」（祝酒歌）的悲情歌唱，藏地空間的地理版圖開始變得清晰可見。在明媚可見的神聖雪山、高原草地、聖湖聖水、藏地公路、喇嘛寺院、聖城拉薩、藏族村莊、宅院帳篷等地理空間中，容納藏族人的日常生活、情感心靈、精神救贖與靈魂信仰。
藏地電影幾乎都有神聖的雪山呈現。在短片《草原》中，雪山靜默地屹立在遠方。《靜靜的嘛呢石》中小喇嘛回家的草原和雪山隨處可見。光禿禿的雪山就在村子的周圍，既是村子的護佑者，又阻隔了村子對外的直線交通。岡仁波齊是四大神山之一，張楊的影片《岡仁波齊》名字就是神山之名，雪山在建構一個令人神往的淨土世界。
電影《塔洛》劇照
2.生靈形態空間：犛牛、藏獒、羊與驢的牲靈世界
當代英國著名藝術批評家約翰·伯格（John Berger）指出，「 動物能提供給人們一種『 互相為伴 』的感情 。……所有的奧秘來自：動物是介於人類和人類起源之間的一個中介(intercession) 」與自然空間不同的是，一個充滿生機的生物空間在藏族文化和宗教文化中更是一個生靈空間。藏地電影中呈現出獨特多樣的生靈空間，天空的老鷹和禿鷲，地上的羊、馬、犛牛和藏獒等動物都是生靈空間的重要意象。
電影中的犛牛隨處可見，往往成為路途的風景，而在《草原》中是被偷了的放生犛牛，犛牛具有了重要的意象性。《尋找智美更登》中去納隆村的路上遇到成群的犛牛，以及初冬季節路過莊稼地裡人們在割晚熟的燕麥，組成了電影中獨特的風景。
羊是藏地電影中書寫最多的動物，幾乎出現在每一部影片中。藏地羊代表著一種生命和生靈的空間意象。《靜靜的嘛呢石》中小喇嘛的放生羊，具有神秘的宗教力量和祈福願望。《 塔洛 》中羊是牧羊人塔洛唯一的收入來源，最後被「 洗劫一空」。失去羊群和羊款的塔洛絕望至極，不惜犧牲自己的生命，與這個爾虞我詐的社會徹底決裂。《撞死了一隻羊》中司機金巴去寺院裡超度自己意外撞死的一隻羊，然後帶著羊去天葬，羊具有了超凡的性靈和生命意義。
在藏區，藏獒成了一種重要的意象符號。《 老狗 》中的藏獒成了許多人覬覦的無價之寶，藏區的商人為了利益和金錢，要購買純種的藏獒。老人把兒子已經賣了的老藏獒要了回來，最後為了防止被偷走，自己親手殺了老狗，為了保全自己最美好的東西而進行了無情的毀滅。
《阿拉姜色》中，作為動物意象的小驢進入電影敘事的契機十分明顯。當諾爾吾的母親去世以後 ，一頭流浪的小驢默默地跟著他們，仿佛就是生還的母親的化身，要繼續踏上去拉薩的朝聖之路。失去母親的小驢和《河》中失去母親的小羊一樣，都具有了人類的情感與命運。而小驢似乎也成為孩童諾爾吾的性格和情感的外化物，具有鮮明的互文性和擬人特徵。
日本作家兼文學評論家廚川白村(Kuriyagawa Hakuson)說：「我們有獸性和惡魔性，但一起也有著神性。有利己主義的欲求，但一起也有著愛他主義的欲求……精神和物質，靈與肉，理想和現實之間，有著不絕的不調和，不斷的衝突和糾葛。」動物也呼應著人性中的獸性和神性的兩極紛爭，以及靈與肉、理想與現實的衝突與糾葛。約翰·伯格說：「只有人類才能在動物的眼神中體會到這種熟悉感。其他的動物會被這樣的眼神所震懾，人類則在回應這眼神時體認到了自身的存在。」由此可見，通過電影創作者和觀眾也會在對動物的書寫與對視中，體認到人類自身的生命情感和存在價值。
3.人類形態空間：兒童、喇嘛與藏民的情感與精神世界
藏地電影善於關注具有生命和靈魂的人類空間，電影大多以藏族人作為書寫的主體對象，藏族人身上體現出面相複雜的人類學基因和文化密碼。在電影呈現中，人的面孔是靈魂和命運的載體。正如巴拉茲·貝拉（Balazs Bela）從歐洲白人的立場出發，認為「其他人種演員面部表情有著獨特的、原始的表現方式。」藏族人特有的面部表情呈現出獨特的、甚至原始的表意方式與表意內涵。
除動物之外，藏地空間電影中更多呈現了兒童的生活世界，引起人們的情感和注意。巴拉茲·貝拉說：「電影中仍有些事情之所以有特別的吸引力，就是因為它們表現了從未受過人影響的原始本性。例如，動物和兒童就是如此。」《靜靜的嘛呢石》中的小喇嘛在寺廟和家裡過著完全不同的生活，而清苦的寺院生活和豐富多樣的家庭生活形成了明顯的反差。他的身份也在喇嘛和兒童之間難以抉擇，具有難以彌合的成長裂隙。《河》中還沒有斷奶的女孩央金拉姆的成長具有難以捕捉的憂傷，最後她在尋找一種新的方式。在《阿拉姜色》中，諾爾吾的父母相繼去世後，他和繼父承一路朝聖到達拉薩，完成母親的諾言和責任。
在藏地電影中，不管是隨處可見的作為畫面背景的紅衣喇嘛，還是作為故事主人公的喇嘛都進入電影中來，他們作為具有虔誠信仰的人，備受人們的敬重。《尋找智美更登》中尼木村大叔所說的電視裡的「唐僧喇嘛」和《靜靜的嘛呢石》裡的唐僧喇嘛，同樣是指西遊記故事中漢傳佛教高僧唐僧在藏地的獨特稱謂。《靜靜的嘛呢石》中除了小喇嘛外，他的師傅、小活佛和經師都成了故事中的主要人物，構築了一個讓我們略感陌生和神秘的淨土世界。《河》中是穿起僧袍要與家人隔絕的父親，兒子和父親的隔閡也在一方面體現出世俗世界與淨土世界之間的界限。
電影《靜靜的嘛呢石》劇照
藏地電影更多表現的是藏區日常生活中的普通人。《尋找智美更登》表現的是生活在藏區的那些兼職演出藏戲《智美更登》的普通人，他們職業和經濟來源並不相同。《老狗》裡書寫的是生活在藏區的老人與老狗的難以割捨的複雜感情與內心糾葛。《塔洛》裡書寫的是生活在藏區大山裡，幾乎與現代文明隔絕的放羊人。 《岡仁波齊》和《阿拉姜色》是生活中普通人的朝聖之旅。《阿拉姜色》中「你愛的人沒有完成她的使命，你要替她去完成這份承諾」。導演把人物放在藏族現代的日常生活中，來追問生命、承諾的價值和意義。
因此，從影視人類學視閾進行審視，以紀實手法拍攝的藏地電影中的藏族人具有獨特的容貌特徵和精神信仰，有意或無意地透露出人類學的面相。藏族人獨特的生存環境、生活方式、內心情感、精神信仰都瀰漫在影像建構的「人類形態」空間中。
4.精神形態空間：生命意識、生死超越與靈魂救贖的內在空間
當下藏族題材電影剝離了裹挾在藏地空間的厚厚胎衣，用靜觀的方式讓觀眾沉浸其中，慢慢體驗和感悟其中的生命哲學和生活哲思。由於藏族人獨特的生存環境和精神信仰，藏地精神空間就顯得格外凸顯。
藏地電影呈現出濃烈的生命意識和達觀自然的生死觀念。藏族人有達觀自然的生死觀，面對死亡和生命的坦然。《河》中還沒有斷奶的小孩央金拉姆、小羊、懷孕的媽媽和未出生的寶寶，以及種在地裡的青稞都是豐富而生機勃勃的生命意象。在萬瑪才旦和松太加的電影中，死亡不期而至又如影隨形。《靜靜的嘛呢石》中小喇嘛從家裡回到寺院途中，得知還沒有刻完嘛呢石的刻石老人已經離世，牧羊老人說：「 財富如草尖的露珠，生命如風中的殘燭 。這就是無常呀 ，你看我今天好好的，也許我明天就不在了。」小喇嘛為索巴念平安經，風中微動的經幡和地上的殘雪相互映襯，體現出人生無常和對待生死的達觀自然。《河》中，母親在彌留之際想見父親一面，「他連那條河都不願意過來。」而父親卻說見有什麼用呢，死亡是不可迴避的事實，還不如我為她祈禱和誦經。《阿拉姜色》中，身患重病的俄瑪不願意躺在醫院裡接受治療，而是希望自然死亡。她向丈夫隱瞞了病情踏上拉薩的朝聖之旅，完成前夫的心願和自己的精神救贖。在很多藏族人的信仰中，死亡是一段旅程的開始，這是藏族的文化基因。
電影《阿拉姜色》劇照
藏地電影重在表達人的道德困境、情感救贖與靈魂拷問。道德困境和突圍一直是松太加電影表現的核心之一，他的電影更加關注藏族人普通家庭中人物的情 感、內心、命運、精神世界和家庭倫理，具有日常生活的真實美感和矛盾糾葛。《太陽總是在左邊》裡，尼瑪在接母親回家的路上，因為意外車禍，自己將母親碾壓致死，內心陷入深深的悔恨和罪惡感。他完成了去拉薩的朝聖的贖罪之旅後依然難以釋懷。與基耶斯洛夫斯基的電影《 藍色 》相同，影片在家庭倫理中對人的靈魂拷問、現代處境和困惑的重新闡釋。《河》中的格日不願接受沒有來看母親最後一眼的父親，父子之間的情感隔閡就如同隔了一條無法穿越的河流。《阿拉姜色》是人類在困境中的精神之旅。經過婚姻重組的一家人踏上朝上之旅，妻子身患絕症而亡。丈夫能否接受妻子的囑託代替她和前夫去朝聖，兒子是否接受親情隔閡的繼父等現實問題一一浮現出來。《拉姆與嘎貝》中，導演試圖進一步探尋藏族人本體的情感和內心世界，以及直面在藏地宗教文化等衝擊下各自婚姻的障礙與阻力。
總之，藏地電影呈現出一個容納了地貌形態空間、生靈形態空間、人類形態空間和精神形態空間的空間容器，共同建構藏地本民族視閾下的文化審美共同體。同時，藏族導演也在尋找對本民族、種族屬性和自我身份的建構和認同。
四、現實主義風格與藏地空間影像敘事和審美共同體建構
藏地電影從當下本土語境出發，現實主義風格表現得尤為明顯。電影通過影像的「去宏大敘事」、靜觀式長鏡頭的運用、藏語方言的使用和紀實中兼有荒誕的影像風格，建構獨特的藏地空間審美共同體內涵。
1.「非主流敘事」與「去宏大敘事」呈現出「在地化」的空間敘事風格
新世紀以來，以萬瑪才旦代表的藏族導演，迴避主流敘事和宏大敘事，通過中觀和微觀敘事層層疊疊地進入藏族人的內心世界和精神世界。敘事視覺呈現出「在地化」和本民族化特徵，這種把視覺放在藏族人本身上，而不是外在的宏大的視覺，呈現出視覺的「向內轉」傾向。
電影常常以孩子具有靈性的視角展開敘事。《靜靜的嘛呢石》是小喇嘛的視角，展現出在石廟與家庭中其身份的割裂、迷失與焦慮。《河》的空間敘事視角是以藏族小女孩央金拉姆的視角展開，通過她的視角來打量藏族家庭的親情關係和人情倫理，進而表現出親情由「隔閡與冷漠」到「原諒與救贖」主題內涵。《阿拉姜色》中孩子諾爾吾的視覺是電影中很重要的敘事視角。
在敘事節奏和風格上，當下藏地電影沒有激烈的敘事衝突，一切都是藏民日常生活的自然流動，平緩的鏡頭、緩慢的節奏，一切都顯得質樸自然。這種「非主流敘事」與「去宏大敘事」的空間敘事和平緩自然的敘事節奏，更能凸顯出藏地空間的本土化敘事風格和「在地性」表意能指。
2.靜觀式長鏡頭營造電影節奏張力和獨特的影像審美特徵
在當下表現藏地空間的電影鏡像裡，靜觀式長鏡頭和極少切換的大全景的運用，如同上帝視角靜靜地打量著藏地的人和物。《河》中以大全景俯拍鏡頭呈現大片的牧民定居區。大全景下風雪中孤零零的帳篷越發體現出地之博大、人之渺小與生存之艱難。大遠景鏡頭更能接近自然和人的處境，創造敘事張力。 《塔洛》中呆照式長鏡頭更加凸顯出塔洛內心的決絕。「去風景化」「去儀式化」與「去民俗化」的鏡像敘事與隱喻表意尤為明顯。《撞死了一隻羊》中呆照式靜默的長鏡頭拍攝手法，不時出現低視角的遠景鏡頭。司機金巴駕駛卡車沿著青藏公路緩緩行駛，在煙霧朦朧中穿越可可西裡無人區。《阿拉姜色》總共就一百多個鏡頭，基本的攝影理念和日本電影大師溝口健二一樣：強調「一場戲一個鏡頭」。影片最後大全景的遠眺鏡頭才能給布達拉宮附上一種神秘的聖地色彩。電影將大全景、中近景和特寫鏡頭結合運用，在表現人物和環境的同時，增強了電影敘事的張力。
電影《撞死了一隻羊》劇照
總之，靜觀式長鏡頭具有「去風景化」和「內視化」美學特徵，呈現出真實的藏地空間、藏民生活和世界原貌，在影像風格上具有伊朗電影大師阿巴斯的影像意味。亦如巴贊（André Bazin）所言：「攝影機鏡頭擺脫我們對客體的習慣看法和偏見，清除了我的感覺蒙在客體上的精神鏽斑，唯有冷眼旁觀的鏡頭能夠還世界以純真的面貌……」而電影中的精神內涵具有了文學的深度，試圖通過攝像機「眼睛」，剝離一切偽飾、繁華和景觀，直擊人的心靈。
3.語言學、符號學能指與藏語方言的視聽特徵與表意功能
馬爾丹（Marcel Mardan）認為：「讓人物講其民族語言實際上能大大增加故事的可信性，使許多場景滲透著一種感人肺腑的象徵主義效果……」藏語方言和藏族諺語的運用使得藏地電影的空間呈現更加「內視化」和「在地性」。萬瑪才旦電影的片名，使用藏語、漢語和英語三種語言，從符號學角度看，也是一種獨特的表意能指：這種片名的排列也印證了地方性、全國性與全球性的關聯。
從對白語言來看，藏地電影使用了不同的藏語方言。《尋找智美更登》中熱貢藏戲團的青年男演員唱的歌曲是衛藏方言；《塔洛》用的藏語方言是安多藏語； 《阿拉姜色》採用四川阿壩和甘孜地區的嘉絨藏語方言對白。《撞死了一隻羊》運用藏族諺語：「如果我告訴你我的夢，也許你會遺忘它；如果我讓你進入我的夢，那也會成為你的夢。」這些都別有一番韻味和語言的獨特魅力。
反觀視之，藏語電影的崛起也對以漢語普通話為標配的中國電影提出了一種反思，如何從語言層面界定華語電影就顯得十分重要。華語電影才能成為與英語電影在表達層面相同的基本要求。藏語電影的崛起更凸顯出其少數民族特質和本地性特徵，也是多元一體的華語電影生產和建構。
4.現實主義影像風格流露出象徵性、荒誕性與寓言性表徵
藏地電影在現實主義風格中凸顯出荒誕性、象徵性和寓言性的特質。這與神秘的藏地和文學表達有關。萬瑪才旦說：「藏族文學可能不太注重現實主義的東西, 反而更強調或者突出象徵的、寓言的東西。」電影的特定意象和符號使得藏地空間表達具有寓言性和魔幻性，因而他的電影呈現出魔幻現實主義的影像表徵。
電影中象徵性的意象和符號隨處可見。《靜靜的嘛呢石》中的嘛呢石、藏戲 《智美更登》、藏族拉伊彈唱、民間傳說、禮佛儀式和放生儀式都是傳統的藏地民俗意象和符號。《尋找智美更登》中，一路上汽車播放的藏語歌曲和尋找的藏戲 《智美更登》，更具有象徵和隱喻含義。《河》中，天珠作為一種生命與宗教的象徵物意象反覆在電影中出現。《撞死了一隻羊》中的藏語歌曲《我的太陽》和誦經儀式，禿鷲與飛機具有對比意象關係。影片結尾，司機金巴的夢境是從水中的影子開始轉場的，別有一種韻味和隱喻。《阿拉姜色》的荒誕性在於俄瑪說她的夢，兒子諾爾吾死去的爸爸讓她陪他去拉薩，所以她決定去拉薩朝聖。祝酒歌「阿拉姜色」和獨特的黑色酥油花（秋梅梅朵）則寓意著吉祥安康。
總之，當下藏地電影的空間呈現，在現實主義風格中通過藏戲、祝酒歌、嘛呢石、誦經禮佛、放生儀式等藏地獨有的意象和符號，表現出象徵性、荒誕性和寓言性的影像表徵，建構了藏地空間獨特的文化審美共同體。
作為「西部空間」多元異質的重要組成部分，當下藏地電影關注藏地空間、藏地文化、藏族方言和藏族人生，重新闡釋現實主義，深描藏地空間圖景，凸顯出鮮明的地域文化特質和「在地化」特徵，試圖在建構藏地空間文化審美共同體。在藏地空間表達上，萬瑪才旦的刻意隱喻與松太加質樸自然的情感流露，體現出在現代化進程中，少數民族導演自我的身份認同和對民族文化的焦慮和隱憂。同時，在以青海藏族導演對安多藏區書寫的崛起和彰顯的同時，也顯現出西藏藏族導演對衛藏藏區影像書寫的缺失與遺憾。作為一種球土化視閾下的深刻反思，在全球性-全國性-區域性（西部）-本土性的地理空間套層結構中，未來的電影如何更加真實地編寫「藏地密碼」和建構藏地空間文化審美共同體，這是一個需要創作者不斷探索和實踐，需要學界不斷探討和爭鳴的議題。
1.轉引自[英]諾埃爾·卡斯特裡《地方：相互依存世界中的聯繫與界限》，黃潤華、孫穎譯，載[英]薩拉·L.霍洛韋等編《當代地理學要義——概念、思維與方法》，北京：商務印書館2008年版，第141頁。2.鞏傑《從「他者」書寫到「自我」表達——新世紀以來藏地題材電影空間呈現的「祛魅」與「還魂」》，《藝術百家》2018年第3期。3.[英]諾埃爾·卡斯特裡《地方：相互依存世界中的聯繫與界限》，黃潤華、孫穎譯，載[英]薩拉·L.霍洛韋等編《當代地理學要義——概念、思維與方法》，北京：商務印書館2008年版，第142頁。4.松太加、崔辰《再好的智慧也需要方法——<阿拉姜色>導演松太加訪談》，《當代電影》2018年第9期。
5.Adrian Ivakhiv, Ecologies of the Moving Image:Cinema,Affect,Nature,Waterloo,Ontario,Canada:Wilfri-d Laurier University Press,2013,p.6.6.[英]約翰·伯格《看》，劉惠媛譯，桂林：廣西師範大學出版社2015年版，第5—6頁。7.[日]廚川白村《苦悶的象徵》，魯迅譯，北京: 北新書局1930年版，第10-11頁。9.[匈]巴拉茲·貝拉《可見的人——電影文化》，安利譯，北京: 中國電影出版社2003年版，第41頁。
10.[法]安德烈·巴贊《攝影影像的本體論》，崔君衍譯，焦雄屏主編《電影是什麼？》，南京：江蘇文藝出版社2005年版，第9頁。
11.[法]馬賽爾·馬爾丹《電影語言》，何振淦譯，北京：中國電影出版社2006年版，第169頁。
12.萬瑪才旦、杜慶春《也許這才是討論世界的方式——與萬瑪才旦導演談<撞死了一隻羊>》，《當代電影》2019年第5期。
（作者簡介：鞏傑，西北大學文學院副教授、博士生導師、院長助理，主要從事電影理論與文化空間批評研究及影視創作。主持國家社會科學基金藝術學項目「『一帶一路』視閾下中國電影『西部空間』審美共同體研究」（批准號：2019EC198）等國家、省部級項目5項；出版專著《鏡中景觀：華語電影文化差異的空間呈現（1975-2015）》；在《電影藝術》等權威刊物發表論文50多篇；2019年獲陝西省哲學社會科學優秀成果獎。）