1.「開放的時空體」；庫德人的象徵
自然和風景構成了「流亡電影」中「開放的時空體」和文化圖譜，對表現庫德人的流亡生活和建構庫德身份起重要作用。庫德斯坦對很多庫德人來說意味著神秘的山區，是想像之鄉，也是現實之地。(13)山的形象是庫德民族的象徵，山地還被冠以母性特質，其影像將庫德人和民族之根緊密聯繫，以此維繫身份。
「開放的時空體」在庫德電影獨特的視聽語言中呈現。戈巴迪等導演的作品既有紀錄片元素，又有新現實主義影像風格。在眾多廣角鏡頭的大遠景、長鏡頭和移動鏡頭中，庫德人被置於開放的山地景觀裡。伴著自然音響和具有庫德民族特色的音樂，山地的粗獷風貌和原始之美被呈現出來，庫德民族特質也得以展示；冬天的茫茫雪山象徵了原始的庫德民族的純潔和無辜，夏天鬱鬱蔥蔥的山地草原牧場代表了懷舊中田園牧歌般的庫德傳統。多山的景觀也描繪了庫德人艱難的生活環境，以及他們應對地理困難的挑戰。
一方面，「開放的時空體」保持了時空的完整性，通過美麗的自然景觀創造出「烏託邦」式的家園想像和身份訴求，帶有親近和熟悉感，表達了對歷史上的故鄉的眷戀和懷舊，以及回歸故土的願望。例如，居內伊的《羊群》和阿勒奈的《貝科頌歌》想像了田園牧歌式的庫德山區牧場景觀。這些「開放的時空體」往往拍攝於清晨或黃昏，籠罩著溫暖的光輝，在懷舊中建構庫德身份。緩慢的節奏和長鏡頭將人物融入自然景觀和日常生活中，再加上大量非職業演員的表演和對話，重現了庫德人遊牧式的生活節奏和情感結構。《羊群》以一系列長鏡頭開場，聚焦三個騎馬的庫德人穿越廣闊的山區牧場，縈繞著傳統音樂。與廣袤的空間對應的是感知無盡的時間，傳達出對完整的庫德故土和身份的訴求。
《貝科頌歌》也描繪了庫德山村充滿田園牧歌風情的「開放的時空體」，與男主角貝科在由混凝土和鋼鐵堆砌的柏林的流亡生活截然相反，建構出庫德斯坦團結統一的神話和願景，表達了流亡者對失落家園的渴望和懷舊。「開放的時空體」的自然和原始之美被破壞，則意味著庫德身份的受損。《羊群》中有反覆出現的拖拉機在山谷牧場上耕地的場景，象徵了庫德傳統遊牧生活方式的消亡和現代農耕文明的入侵，進而消解了庫德身份。《貝科頌歌》結尾，貝科的庫德家園被夷為平地，富有溫情的鄉村生活被置換為在德國的冷漠的、喪失人情味和無安全感的流亡生活，貝科也面臨著身份危機。
另一方面，庫德電影的長鏡頭中「開放的時空體」雖然試圖保持時空完整性，但潛伏著流亡人的焦慮和不安。其中，流亡的庫德民族不僅經常遭受寒冬和風雪等惡劣天氣，而且面臨著埋伏和襲擊等潛在的危險。《醉馬時刻》開場，一群為走私者幹活的無家可歸的庫德兒童離開集市，擠上一輛貨車，沿著雪山行進到兩伊邊境。貨車被檢查站的士兵扣押，司機被逮捕。廣角鏡頭的大遠景勾勒出白雪皚皚的庫德山地景觀，孩子們渺小的身影出現在畫面遠處，襯託了庫德人艱難的生存處境，塑造了他們漂泊流亡的身份。《慄色伊拉克》和《庫德輓歌》等眾多影片均有類似的高山雪景，走私者在雪山上艱難行走的長鏡頭和手持攝影機的移動鏡頭營造出紀錄片式的質感，確切地表現出庫德地區的原貌，並真實地建構了庫德人的流亡身份。《醉馬時刻》結局，少年阿勇帶著殘疾的哥哥和其他走私者穿過雪山，突然遭到不明炮火的襲擊。鏡頭沒有轉變方向揭示槍聲的來源，而是始終聚焦阿勇等人，槍聲成了畫外音，營造出一種懸而未決的驚慌和不安，手持攝影造成鏡頭的晃動，加劇了緊張的氣氛。大遠景鏡頭中，蒼茫的雪山佔據大部分畫幅，人物很渺小，他們驚恐地躲避炮火。搖晃的、無方向感的鏡頭契合本能體驗和情緒反映；遭遇欺騙和襲擊後，阿勇不知所措，不知該去往何處，突顯其流亡身份。
2.「封閉的時空體」；集體的創傷經驗和記憶
戰爭和動亂造成的「封閉的時空體」是庫德電影的特徵，聚焦廢墟、難民營和監獄等場景及其室內空間，與之相應的影像風格往往由幽暗的光線、冷峻的色調和固定機位的靜止鏡頭構成，營造出壓抑幽閉感、時空凝滯感、受控束縛感和陌生隔閡感，喚起集體被壓抑的由戰爭衝突造成的創傷經驗和記憶，加強了庫德民族的身份認同。
戈巴迪的《犀牛季節》和海珊·哈桑的《石頭不會忘記》(Bîranîn ê n l í der kev í rî/Memories on Stone，2014)建構了監獄這種「封閉的時空體」。《犀牛季節》有大量監獄場景，令人窒息的氛圍突出了伊朗革命期間遭受迫害的庫德人的焦慮和恐懼。《石頭不會忘記》聚焦庫德種族屠殺的創傷性集體經歷，講述了來自四個庫德斯坦區域的庫德人組成的劇組拍攝電影《安法爾》的過程。影片拍攝地點是歷史上薩達姆政權發動的「安法爾大屠殺」時監禁庫德人的堡壘廢墟。在陰暗的光線中，這種「封閉的時空體」產生了壓抑和幽閉的基調和氛圍，襯託了庫德民族遭受大屠殺的悲慘經歷，建構其創傷身份。
《慄色伊拉克》和《半月交響曲》等影片有許多村落廢墟，無生命跡象，是遭受戰爭蹂躪後的庫德民族的象徵。片中還有墓地和棺材的意象，在陰冷幽暗的深藍色調強烈地渲染了「封閉的時空體」所造成的壓抑感；《慄色伊拉克》中，身穿黑色罩袍的婦女在泥濘的集體墓穴裡挖掘親人的屍體；《半月交響曲》中，音樂家最終沒有實現在伊拉克庫德地區舉辦音樂會的夢想，而是死在邊境雪山上的棺材裡，象徵著庫德民族被壓制和「扼殺」的創傷身份。
作為庫德地區重要的時空體，難民營貫穿於幾乎每部庫德電影中。《貝科頌歌》表現了難民營中慘遭薩達姆的毒氣迫害的伊拉克庫德人的經歷；直升機噴出黃色的毒氣雲瀰漫在山谷，手持攝影跟拍帶來晃動不安的長鏡頭隨著貝科向山谷疾馳，所到之處全是庫德人的屍體，無聲的影像有力地渲染了庫德人的創傷經驗。另一個場景中，庫德村莊遭受戰火襲擊，難民營帳篷裡一個年輕的女孩病倒了，貝科講述神話故事來安撫她。固定機位的特寫鏡頭和中景鏡頭展示了庫德兒童和村民圍在一起，傾聽這個民族的古老神話。他們被禁閉在難民營狹小幽暗的空間，時空仿佛凝滯了，現實中的創傷經驗和割裂的民族身份依靠代代相傳的神話、記憶和敘述來治癒和縫合。
流亡在故鄉外的庫德人雖然可能在西方大城市生存，但也往往被束縛在「封閉的時空體」中，如貧民窟和難民營等狹小、骯髒、閉塞的底層空間，甚至是非法的灰暗領域，身體行動和精神活動都受到限制。例如，Y ü ksel Yavuz執導的《四月的孩子》(Aprilkinder/April Children，1998)中，流亡德國的庫德青年Cem遭受主流社會的排斥，被困在有辱人格的工廠車間，以辛苦勞作換取微薄的工資。《自由的碎片》(Kleine Freiheit/A Little Bit of Freedom，2003)中，流亡海外的庫德人的工地和住所也被表現成黑暗、骯髒和幽閉的空間，突出了西方資本主義社會對來自第三世界的「他者」、異質化的少數族裔和弱勢群體在物質上和精神上的雙重剝削、壓迫和邊緣化，造成了流亡海外的庫德人的創傷經驗和身份危機。
3.「第三空間」「過渡的時空體」和跨界旅行中的庫德族群
據霍米·巴巴的理論，文化的差異導致間隙的(interstitial)、混雜的(hybrid)和居間(in-between)的空間的產生，也就是「第三空間」，即超越於二元對立之外的拒抗空間，具有閾限性。(14)作為一種不同於主流族群的異質化少數族裔，庫德民族的身份建構正是處於「第三空間」中。流亡的庫德人遭受壓迫、邊緣化和被同化的閾限性身份。
「流亡電影」中，「第三空間」的影像呈現為「過渡的時空體」，其核心元素和標誌是邊界。庫德電影裡存在兩種不同類型的邊界；一是實體的地理邊界，劃分了不同的政治實體，例如國家；二是抽象的文化邊界，將庫德人從其他民族群體中分化出來，通過與他者的區別從而確定自我的身份。(15)邊界衝突不斷，被割裂的庫德地區是對庫德民族流亡的、分裂的、閾限性的身份的隱喻。庫德電影中還有大量以強迫移民和逃離戰爭為形式的旅行，有危險的跨越邊界的行為，是庫德人共同的生活方式和集體記憶。越境行為代表著庫德人與他者的身份鬥爭，抵抗由國境和國家政權限制的公民身份，尋求獨立的庫德民族身份。
《慄色伊拉克》中，音樂家跨越伊朗和伊拉克庫德地區之旅，將流亡的庫德民族聯結起來。《半月交響曲》中，在薩達姆政權被推翻後，被禁止唱歌23年的伊朗庫德老音樂家試圖穿越邊境回到伊拉克庫德斯坦開辦音樂會，希望復興本民族文化，以此縫合分裂和流亡的身份。這些影片的敘事由人物穿越邊界的企圖所驅動，傳達出庫德民族對在一個沒有被分裂的、完整的家園中自由生活的願望，批判不同國境和地區的庫德人之間政治、經濟和社會的分歧，渴望建構統一和連貫的「想像的共同體」及民族身份。
跨界旅行雖然試圖連接閾限的、被分裂的身份，但也會造成庫德身份的焦慮和喪失，未能徹底改變他們的流亡和壓迫狀態。即使跨越了實體邊界，還存在難以逾越的抽象邊界，即區隔不同民族的邊界，以及基於政治、經濟和文化差距而產生的社會階級分化。庫德人擺脫壓迫的途徑是同化，也是跨越抽象邊界的旅行和身份轉換，意味著完整的、同質的庫德身份變得異質、混雜甚至缺失。例如，居內伊的電影中，旅行成為庫德人身份轉型的隱喻，他們遭受民族身份的喪失，成為土耳其社會的一部分。《羊群》揭露了在土耳其20世紀五六十年代的土地改革中，農村庫德人經歷的歷史變遷過程，他們的遊牧生活方式遭到破壞。東部落後的庫德鄉村和西部土耳其現代化城市之間產生巨大的差距。《希望》描述的土耳其城市內部也有基於不同族群的經濟和政治分化，庫德民族與無知、暴力、迷信和落後聯繫在一起，他們只有放棄自己的民族身份才能成為新國家的現代化的公民，只能通過否認其「庫德性」(Kurdishness)，才能成為被同化的土耳其人。(16)烏斯塔奧盧的《去往太陽的旅程》中庫德人更為悲慘，甚至以死亡來指示庫德身份的徹底喪失。
庫德人不僅在被割裂的故土上流亡，也在故鄉外流亡。對於流亡和散居在西方世界的庫德人，Kennedy認為他們的越境不是一種反抗行為，而是一場追求美好事物的「希望之旅」。然而，庫德移民基本上未能成功地過渡到新社會，反而加深了對「家園」的依戀，並「重新發現」了他們的庫德身份。(17)他們身處異鄉，作為異質化的少數族裔，往往面臨艱苦的生活條件，經常遭受新國家的排斥和壓制，難以融入主流社會。庫德人的身份被建構在保持民族傳統和文化之根的強烈願望中，被投射在記憶和回歸庫德斯坦的渴望中，但回歸卻難以實現，使其身份處於一種閾限性的位置。例如，《貝科頌歌》的開場鏡頭設置在寒冷冬日的德國漢堡，在一座未完工的混凝土橋梁下，鏡頭追蹤著貝科孤獨的背影；他在給庫德老家的兄弟寫信。無方向感、不通向任何地方的橋梁下面河水流動著，遠景鏡頭中的人物顯得渺小和孤獨，這種構圖強調了庫德難民處於邊緣化的流亡狀態。《自由的碎片》和《四月的孩子》中西方庫德移民在社會底層和邊緣掙扎求生，遭受著失業、貧困、流離失所、無歸屬感，由此引發種族、階級、性別和文化等多重身份危機。流亡在異國他鄉，他們努力與過去保持聯繫，以鞏固庫德身份和文化之根，延續共同的歸屬感。《自由的碎片》中男主角巴蘭是流亡在德國的庫德人。他有一個攝像機，既可以看庫德親友在家裡拍攝的錄像，也可以拍攝自己在德國的錄像，從而把流亡時空與故鄉時空融合在一起。攝像機模糊的、易被刪除的影像，揭示了庫德作為邊緣人群在德國沒有永久居留權和合法身份，但他們難以回歸庫德斯坦，故鄉只存在於記憶中。