【學術觀點】邢北辰、黃悅:從狐妖故事到「蒸汽朋克」——以《狩獵愉快》為中心

[摘要]狐妖故事是中國民間故事中的常見題材，經過當代跨文化闡釋和跨媒體改編之後，又獲得了全新的內涵。海外華人作家劉宇昆的小說《狩獵愉快》被改編為動畫短片後納入奈飛的科幻短片系列之中，成為兼具傳統色彩和「蒸汽朋克」特徵的科幻作品，其豐富的敘事機理和象徵意味體現出民間傳說在跨文化傳播、跨媒體改變過程中的巨大潛力。在殖民背景上展開的故事中，傳統的狐怪保留了美與魅惑，又獲得新技術加持，與「賽博格」「蒸汽朋克」無縫對接，共同構成了在後現代語境中的新神話敘事。在這個包含了「傳統」與「未來」、「審美」與「科技」、「鄉土情結」與「殖民他者」全部張力的救贖神話中，性別視角、族群關係乃至身體想像共同構成了後殖民時代的政治隱喻。

[關鍵詞]《狩獵愉快》；蒸汽朋克；神話敘事；香港；殖民主義

2019年，流媒體巨頭美國奈飛（NetFlix）推出了一部名為《愛，死亡和機器人》（Love, Death &Robots）的動畫短片劇集。該系列共18集，每一集都是獨立的短篇故事，片長6-17分鐘不等，由來自世界各地不同文化背景的團隊獨立製作。其劇集類型多樣，情節緊湊，動畫製作也包含多種不同的手法以及藝術風格，可謂是一個跨文化、跨媒體、跨次元的實驗室。其中最引人入勝的是綜合了科幻、奇幻和神話的一類作品，如第7集「裂縫以外」(Beyondthe Aquila Rift)、第8集「狩獵愉快」(Good Hunting) 和第14集「齊馬的作品」(Zima Blue)。該劇第一季於2019年3月15日開始在美國播出，而後藉助網際網路迅速席捲全球，在中國也一度成為收視熱點和討論焦點。

作為《愛，死亡和機器人》中質量上乘的一集，《狩獵愉快》（Good Hunting）在短短的17分鐘內，展開了一個完整、精妙而意蘊豐富的幻想故事。《狩獵愉快》原為美籍華裔作家劉宇昆（Ken Liu）的短篇小說，曾於2017年12月刊登於《科幻世界》譯文版。動畫版基本保持了原著的情節，也保持了原著中的蒸汽朋克（Steampunk）元素。民間傳說與蒸汽朋克，這兩種看似毫不相關的因素在反差中的聯姻恰好構成殖民時代的政治隱喻。劉宇昆(Ken Liu)是第一位獲得星雲獎和雨果獎兩項世界科幻小說大獎的華裔作家，並於2013年再次榮獲雨果獎最佳短篇小說獎。這篇充滿奇幻色彩的小說從晚晴中國的鄉土社會中展開，以獵狐狸少年梁的視角代入，在少年跟隨父親獵殺魅惑人的狐妖過程中，營造出一種浪漫主義的氛圍。不同於經驗豐富的職業獵狐者父親和僱主對狐妖的厭惡，少年梁一開始就對狐妖充滿傾慕和同情。「有那麼一瞬間我覺得她很可憐，無比渴望博她一笑」，正是這種摻雜了情慾和權力感的念頭，促使他無意間放走了狐妖，而剛剛失去母親的少年從狐妖身上意外體會到一種近乎母性的溫暖，令他聯想起自己的母親。最終，母狐被誅殺，良放走了她的女兒燕，並且與她建立了一種跨越物種的精神共情。與喬姜不同，燕有著強烈的自我意識，更有別於傳統狐妖故事的主角的是，燕在擁有日漸強大的變形能力之後卻渴望回歸自己的動物形態。但是這種回歸卻越來越難，因為「這片土地的靈力正在被抽走」，而背後的原因正是「洋人」的進入。他們攜帶著三腳架、水平器、銅管子等稀奇物件，用「能傳話的黑線」、「會冒煙的機器」把這個封閉的「鄉土中國」與外界聯通。在傳統農業文明與現代工業文明交替的過程中，蒸汽機和機械代替傳統的神靈精怪成了被崇拜的對象，也成了新的妖魔，被認為切斷了這片土地的「靈氣」和「風水」。小說的後半段在已經淪為殖民地的香港展開，梁和燕為了生存又一次在異國他鄉相遇。在這裡，梁成為了一個操作和維護蒸汽機車的工人，而燕則成了一名被迫出賣色相的煙花女子。梁逐漸習慣了殖民地生活帶給他的屈辱感，同時又對蒸汽機車產生了發自內心的喜愛甚至崇敬。這個曾經在靈性大地上以獵狐為業的少年，逐漸接受了「齒輪式」生活，甚至學會了機械的魔法，感受到其中的樂趣。與此同時，燕則因為性別和身份的特殊性，受到了雙重的恥辱和壓迫，甚至原本的身體被改造替換為機械身體。她渴望回歸靈性的生活，正如想念再也回不去的狐狸身體。最終，天才機械師梁幫助燕通過改造出兼具美與力量的機械身體，那是一隻鉻制的狐狸，充滿誘惑與力量，這隻新時代的狐妖，穿梭於香港的城市叢林，繼續著她的狩獵與復仇。與傳統的狐妖故事相比，這部小說既保留了她們善於變形和具有魅惑力的主要特徵，同時，又在宏大的時代和社會背景之上，完成了靈性的轉移。值得注意的是，在後來的動畫短片的情節在原著小說的基礎上做了若干增刪，比如：1.刪去了第一場梁父子獵殺行動的背景敘述，淡化了狐妖的「無辜」特性；2. 刪去燕與梁對話時洋人經過的情節，該情節簡要敘述了英帝國的殖民背景，包括晚清政府的戰敗；3. 刪去了英國官員與本土信仰的民眾對峙的情節；4. 刪去梁在史密夫的機器工作室就職的情節；5. 增加了結尾燕攻擊殖民者，拯救中國女性的情節。這些改動顯然是為了淡化小說的政治歷史背景，突出其審美特性和性別主題。這或許意味著，在面向市場的跨媒體改編過程中，緬懷工業化和機械化的「蒸汽朋克」試圖以抽離政治背景的方式爭取更廣泛的受眾，採取了更具普世性的文化策略和態度，本文將結合動畫短片和原著小說探討這種文化策略的深層機理。

朋克（punk）是一種亞文化（subculture）思潮和時尚風格，發源於20世紀60年代後期的美國，包括語言、視覺藝術、舞蹈、文學和電影等形式。朋克的主要特徵是反體制、崇尚個人自由，提倡「自己動手做」（Do It Yourself）。朋克亞文化的核心表現形式是一種響亮、風格激進的搖滾樂：朋克搖滾（punk rock）。在政治方面，朋克的主要精神是拒絕服從、反權威、反企業主義。美學方面，朋克美學通常具有地下藝術特徵，崇尚抽象主義、反傳統和反諷。朋克文化自其誕生起就不斷與主流文化發生衝突，並最終影響了主流文化。[1]

蒸汽朋克是具有朋克反叛精神和「怪異」美學形式的一類小眾藝術，興起於20世紀80年代左右，其靈感原型是工業革命催生出的蒸汽機。蒸汽朋克藝術通常會架構一個蒸汽機高度發展的世界，故事舞臺大多被設定於維多利亞時代（Victorian era）——英國工業革命發展的巔峰時期。

「蒸汽朋克」一詞始於對「賽博朋克」（Cyberpunk）[2]的戲仿，科幻作家傑特爾(K.W. Jeter)對那些背景設在19世紀維多利亞時期，諸如提姆·鮑爾斯(Powers)、詹姆斯·布雷洛克(Blaylock)和傑特爾(Jeter)所寫的奇異小說做出了如下界定：「我個人認為，維多利亞奇異小說將會是下一個引人注目的方向，如果我們能想出一個合適的集體名詞來描述一些建立在與那個時代相適應的技術基礎上的事物，那麼也許可以把它稱作『蒸汽朋克（Steampunks）』」。[3]

1991年，吉卜森和布魯斯·斯特林所著的《差分機》(The Difference Engine)使得「蒸汽朋克」一詞為大眾所熟識。第一個將「蒸汽朋克」用於小說題目的就是保羅·菲利普（Paul Philip）1995年出版的《蒸汽朋克三部曲》：包括了《維多利亞》(Victoria)、《霍屯督人》(Hottentots)、《瓦爾特和艾米莉》(Walt and Emily)三個故事。[4]

然而，準確定義蒸汽朋克有一定的困難。一方面，這主要是一種地下運動，可能帶有無政府主義傾向。另一方面，一些批評者通常認為這是一種短暫的消費趨勢。美國研究學者麗貝卡·奧尼昂（Rebecca Onion）將蒸汽朋克稱為「多文本美學」（multitextual aesthetic），一種可以注入任何形式的模型，這取決於使用蒸汽朋克的想法和目的。[5]蒸汽朋克也是一場逝去技術的狂歡，正如斯特靈（Sterling）所言，蒸汽朋克的關鍵並不在於過去的時代，而是關乎我們所處時代的不穩定性和對技術的淘汰，它是已死之物的葬禮，提醒我們為當代技術的死亡做好準備。[6]

但是，審美本身並非中立，通過符號的連接，修辭和美學背後存在著對權力結構的隱喻。斯丁普森（Stimpson）區分了三類蒸汽朋克文化中的主要風格模式：純美學（aesthete）、機械美學（machine aesthetics）和異域美學（exotic aesthetics），儘管蒸汽朋克亞文化並不一定擁有統一的政治意識形態，但無論是對帝國殖民歷史的修正，還是對維多利亞時代的懷舊情結，當蒸汽朋克的美學符號共同出現時，就幾乎必然形成一個關乎「帝國」的符號意義系統。正如斯丁普森所言，「蒸汽朋克不僅僅是一種流行亞文化，更是一種生活方式、一種哲學和政治表達。」[7]斯丁普森將「帝國」視為蒸汽朋克美學的核心，因為這一亞文化的精神——即維多利亞時代的精神，是技術、冒險和帝國擴張，很難想像沒有帝國主義的新維多利亞精神（neo-victorianism）。柯爾克（Kohlke）與古特爾本（Gutleben）認為，蒸汽朋克「詭異地反映了西方帝國衝突的遺產……蒸汽朋克，包括其亞文化和時尚，似乎懷念和沉醉於一種帝國美學，從維多利亞時期的金屬防護盔到用於野蠻徵服的精美武器都是這種帝國美學的體現。」[8]

蒸汽朋克文化中存在著兩套美學體系，一是「蒸汽」的美學，工裝、護目鏡、暴露在外的齒輪、有做舊感的機械等等，這些物件是蒸汽朋克的基本元素；與之形成對照的則是優雅而古舊的維多利亞貴族美學，燕尾服、高帽、鍾式裙和優雅的妝容。除了一些細微的機械零件如眼鏡、懷表，這兩套體系——機械美學和統治階級時尚並沒有太多共通之處。而在蒸汽朋克的世界裡二者並存，底層勞工和技師、昏暗骯髒的工人棚戶原是維多利亞貴族光鮮時尚背後的影子，卻在蒸汽朋克亞文化中足以和後者分庭抗禮。當藝術家將這一基本設定置於大英帝國的殖民地，就會發生更為奇妙的化學反應。

小說對狐妖的第一個描述是「相貌妖豔，姿色超群」，燕也依靠性魅力得以存活。這一點延續了中國傳統志怪小說中男性文人對狐妖（大多為女性）的幻想。一方面，狐妖神通廣大，能夠打破世俗規則，在性與愛的幻想中滿足男性突破秩序的本我；而另一方面，狐妖又極少有例外地擁有傳統社會女子淑嫻勤勞的家庭美德，這二者是男性幻想中靈性與人性的統一。[9]《狩獵愉快》中的狐妖亦是理想化的，善良、聰慧、渴望人類男性的愛情。這一形象與傳統文人的狐妖幻想並無二致。在香港，燕渴望返歸獸型，「對著那些自以為可以佔有我的男人咆哮」，然而為了生存她依然選擇身著緊身旗袍，濃妝豔抹以取悅男性殖民者。燕的第一次身體改造，是用於滿足港督之子的變態欲望，在梁看來：「她的腳被精心鑄模、塑形，表面光滑，線條流暢。我從來沒見過這麼漂亮的機械腿。」[10]即使這一改造行為是非自願的，是一場暴虐的凌辱，梁眼中的燕仍然是混雜了戀物癖和機械拜物教的欲望投射對象。

梁為燕打造的野獸軀體是女性柔美和機械力量感的融合。在劉宇昆筆下，這一姿態似乎是反叛的，也似乎非常符合蒸汽朋克的精神——女性脫離了維多利亞時代的束縛，突破私人領域，成為自由的冒險者。但是，泰勒（Taylor）在研究蒸汽朋克文化中的著裝風格時認為，尤其對女性而言，時尚中的選擇是一種賦權（empowering），一個女人可以通過她的風格來選擇做一個淑女，或是表現出男子氣概，但她無法兼有二者。蒸汽朋克則試圖通過藝術手段突破這一社會規範，既適應維多利亞時代的美學，又賦予女性自由。在真正的維多利亞時代，女性是二等公民，她們幾乎不可能成為科學家或者環遊世界，而蒸汽朋克藝術可以女性在幻想中強大而獨立：女性在週遊世界的同時，繼續擁抱維多利亞時代的美學。在一些研究者看來，蒸汽朋克似乎使得維多利亞文化更富有「雌雄同體」（androgynous）的特徵，足以將傳統的男性風格和典型的女性風格相混合，但泰勒指出，蒸汽朋克中的跨性別仍然被限制在傳統的兩性二元對立之中，因為跨性別的標誌物如男性的黑禮帽、女性的緊身衣都仍存在於規範的接受預期中。也就是說，即使帶上蒸汽朋克風格濃厚的護目鏡，抑或身體改裝為仿生金屬，燕的軀體自始至終都未曾對女性特質進行反叛。她似乎必須是「美的」，或是本土男性眼中的魅惑姿色，或是白種男性眼中的異域風情，或是「技術崇拜者」眼中的優雅魅影。完全機械化的燕固然美得攝人心魄，也充滿獨立和野性的魅力，但這種生成自男性之手的美，亦體現了性別反叛的失敗。在較為傳統文化中，身體的意義在很大程度上決定於社會結構和社會實踐，代代相傳的觀念體系，以及關於身體在一種被認為基本上不可更改的、並且得到神聖法典認可的等級制度中的地位的強制性的輿論。隨著傳統信仰體系的衰敗，身體的種種意義不再是確定的，它們有待於完成。這意味著每一個身體都必須成為符號的身體、獲得意義的標記。[11]無論是身處帝國還是殖民地，狐妖都無法以人形在秩序內體面地生存。在帝國秩序下的鄉土，燕唯有以野獸的姿態狩獵才能逃過一劫，但凡化為人類便會被驅逐和獵殺；而在殖民秩序下，身為人形唯有依靠出賣色相才可能生存。燕永遠是他者，是異類。而在內地，身為除妖人的梁父子是現行秩序的守護者，也正因如此，梁的父親才無法接受工業文明侵入導致的靈力喪失，才因無人求助而懸梁自盡——除妖人不僅是一種職業，更是一種身份和自尊。這和晚清科舉廢除時，鄉村士子人心搖動、率皆惶惶的反應一致。只有在香港，梁與燕才趨近於平等，他們同是被侮辱與被損害的，無論肉體、精神或兩者兼有之，只是程度不同。

《狩獵愉快》試圖以顯明的方式隱喻晚清的殖民地史，而晚清本身就是一段蒸汽朋克味十足的歷史，一個體量巨大卻搖搖欲墜的保守帝國，身處工業革命、列強爭霸的漩渦之中。「蒸汽朋克」元素完全以舶來品的形式進入中國，馬戛爾尼在1793年進貢給乾隆帝的禮物中，便有望遠鏡、鐘錶、炮艦模型等物，而在此後：

 

裝有發條裝置的產品是輸入中國市場的有潛力的進口貨物，也是歐洲自中世紀以來始終領先中國的為數不多的領域之一。中國人熱切渴望得到各種鐘錶、時鐘、機械發聲小鳥、人工瀑布、跳舞的小人、音樂盒以及諸如此類的東西。中國人對這類玩具的渴望，按照特派委員會主席在1811年時的話說，「現在已是這名官員（戶部）賄賂京城上司的現成工具」。[12]

 

維多利亞時代的科技與保守落後的帝國官僚系統碰撞，此時的中國還是地下暗流湧動，地面上歌舞昇平的衰老盛世。而當這些發條玩具背後的工業力量真正以堅船利炮的形式擊破帝國的海防，積重難返的舊帝國制度才顯示出其是何等不堪一擊。

貫穿《狩獵愉快》整個故事的兩股勢力是鄉土文明和殖民者大英帝國，至關重要的一環——本土的帝國政治卻幾乎全程缺席。這種缺席是合乎情理的。在晚清，佔人口五分之四以上的普通農民「在生活中不太信奉儒家的性理之學，反而信守民間傳說、迷信和道教佛教儀式」，他們極少切實地感知到上層統治階級及其特權，而是主要固守於以農村和集市為中心的村社。[13]《狩獵愉快》中，清帝國的敗落只有一句簡短的敘述，而在梁看來，「這些事離我太遙遠，我沒怎麼上心」。《狩獵愉快》選擇了民間視角，避開了鄉土文明與帝國政治的交惡，而是直接從傳統社會跳躍至殖民社會，但是，這種對本土上層制度和文化的迴避，也從故事初始就使得「民族意識」非常淡漠。換言之，《狩獵愉快》中反抗殖民統治的話語從一開始就曖昧不清。

第二個場景香港，則本身就是一個矛盾體。19世紀初的香港島人口稀少，自英國殖民開始統治，大規模的反抗運動就寥寥無幾。20世紀初，原本罪惡叢生、混亂不堪的新界地區因英國人的管理而井井有條，修建了鐵路，鋪設了電話線，並建立起有效的治安體制。清政府官方體制的不作為和無能，與殖民者管理方式的先進和公正形成強烈對比，這種落差使得英國在香港的統治阻力很小。而因香港帶來的巨大經濟和政治利益，歷任香港總督也一直試圖將香港從租借轉化為永久佔有，將其完全變為大英帝國的領土。同時，在清政府的統治下，諸多維新與革命志士如康有為、孫文均將香港作為政治迫害的避風港，英國治下的香港為中國青年提供了學習西方語言和憲政思想的途徑，從而間接推進了民主革命運動。在本土的帝國制度早已失範的情形下，殖民制度似乎有其美好的一面，這也正是梁在火車引擎間感受到的浪漫：

 

每次鑽進引擎間，我都會被蒸汽包圍。五年之後，我已經熟悉了活塞發出的富有節奏的摩擦和鋼琴斷音一般的齒輪咬合聲，就像熟悉我自己的呼吸和心跳。嘈雜之中整齊的律動形成了一種動人的音樂，就像京劇開始時的鑔和鑼。我檢查壓力，給墊圈上密封劑，擰緊法蘭，用備用零件替換老舊的齒輪。我忘我地工作著，雖然辛苦，卻很滿足。[14]

 

技術之美是真實的，雖然這種浪漫依然有著侮辱性的底色。梁是為英國人效力的鐵路工人，鐵路使大宗貨物得以快速運輸，意味著生產效率的飛越和主導方政治經濟權力的膨脹。在內地，鐵路斬斷了古老土地的靈脈，使得民間妖物喪失了魔力，晚清的第一條鐵路——吳淞鐵路，也被認為破壞了風水，大為有害，如劉錫鴻之奏摺所言：

 

西洋專奉天主、耶穌，不知山川之神。每造鐵路而阻於山，則以火藥焚石而裂之，洞穿山腹如城闕，或數裡，或數十裡，不以陵阜變遷、鬼神呵譴為虞；阻於江海，則鑿水底而熔巨鐵其中，如盤石形以為鐵橋基址，亦不如有龍王之宮、河伯之駭，群視為不祥，山川之神不安，即旱潦之災易召。[15]

 

晚清官員的奏摺在反對修築鐵路方面幾乎一致，然而對風水的威脅是表，其裡則是對祖宗之法的威脅，是「夷夏之辨」的延續。[16]《狩獵愉快》以一個民間場景來反映風水靈脈之「龍」與工業鐵路之「龍」的鬥爭，以及後者壓倒性的勝利。梁工作的鐵路直通英國權貴所在的山頂，而那裡禁止其他中國人進入。這一情節暗示的歷史事件很可能是第十五任港督梅含禮夫人（Francis Henry May）在任時通過的《山頂區保護條例》，這一條例旨在禁止非歐洲裔居民在山頂地區居住。也是在這一時期，九龍至廣州的鐵路開通（1912），香港可以與中國內地建立起直接聯繫。[17]廣州至九龍的鐵路可以隨時將英國的新式伍利奇（woolwich）大炮運送至任何發射位置。無論啟蒙思想如何試圖擺出平等和博愛之姿態，殖民行為本身就具有劃分強者與弱者、高等與低等民族的特徵。梁在英國治下所受的人格侮辱，他的困惑和憤怒，正如同魯迅先生在《藤野先生》一文中對留學經歷的感慨：「中國是弱國，所以中國人當然是低能兒，分數在六十分以上，便不是自己的能力了。」[18]這可以視作梁的主要反抗動機。梁前往香港的目的，是要尋找新的「靈氣」，以避免自己如父親一樣墜入絕望。梁似乎在蒸汽技術的世界裡找到了「靈氣」，但是這一靈氣並不源自自己賴以生存的古老土地，而是殖民者——高高在上的外來者和異鄉人。殖民地帶來的現代性可以保障被殖民者生存的權利，卻無法使其精神得以安寧。古代神話的現代手段復魅——燕的魔力重生，也是整部作品最有魅力的部分，卻一定程度上也只是朋克形式帶來的感官快意。燕和梁仍然無法觸摸殖民帝國統治秩序的核心。在小說的結尾，燕「奔向那充滿魔法的未來——正如那充滿魔法的過去。」過去的魔法游離於秩序世界之外，是晦暗而不可見天日的——這是官方正統信仰對民間信仰的態度；而在未來，與其說梁燕二人的反叛仰賴的是技術，不如說依舊是秩序世界之外的暴力，這種暴力或體現為義警，或體現為盜匪，卻都不可能動搖統治秩序分毫。弗萊說過「每一個時代都有一個由思想、意象、信仰、認識、假設、憂慮以及希望組成的結構，它是被那個時代所認可的，用來表現對於人的境況和命運的看法。我把這樣的結構稱為『神話敘述』，而組成它的單位就是『神話'。」[19]《狩獵愉快》的結局反映了技術反抗的無效性。前文已經探討為何燕的身體反抗是孱弱無力的，而從殖民政治的角度看，梁與燕對殖民秩序的反擊亦是個人性質的，而非革命性質的，甚至可以視為一種義和拳式的復仇。事實上，二人並不具有對殖民秩序的反抗動機，梁是殖民地中國人中的既得利益者，他設計的蒸汽朋克科技首先服務於殖民者，技術是他是營生。梁非常清楚技術的後果，機械臂和機械腿將驅逐中國苦工和僕人，而這種驅逐本身就帶有侮辱性質，然而他選擇「義無反顧」。面對燕的求助，梁的第一反應是「我有個好工作，不想丟了。」梁的精神遊移不定，卻一直身處秩序之中。梁的悲劇性在於，他經歷了現代化，卻僅僅是技術的現代化，而非完整的啟蒙。同樣的，燕也是模稜兩可的反抗者，對燕而言，生存優先於反抗，唯有被改裝成半機械體，經受毆打和凌辱——一無所有之時才決心回歸獵殺。將軀體機械化的資金竊取自港督之子，正如梁得以研習技術的前提，是他大英帝國技師的身份。換言之，梁燕二人試圖反抗殖民暴行，自身卻早已紮根於帝國主義控制下的殖民地了，他們的反抗是無源之水。古代與未來的魔法僅僅有著相似的野獸皮囊，其內核早已天翻地覆。古典時代的狐妖，其力量是民間自然狀態的產物，來自於土地的靈力，甚至可以說來自於整個中國民間的歷史傳統；而在殖民地重獲妖魔之軀的燕，其力量來源是「火焰、煤煙、機油和金屬」，而這些資源實際上把控在大英帝國手中。而梁燕二人的反抗，其目的又何在呢？或許其直接目的是如燕所言，找到失去古老靈力的同類，用蒸汽的新魔法從殖民者的暴行下解放他們——隨即再度成為秩序世界之外的幽靈。這便是《狩獵愉快》結局的悲劇性，也是「師夷長技以制夷」必然的失敗，鏽跡斑斑的古劍無法傷害殖民帝國，只有技術才能反擊，然而梁無法一直握著他的燕尾劍，他終究還要回到史密夫的工作間，為大英帝國的長治久安添磚加瓦，否則他甚至無力繼續拯救燕的同類。梁看似用掌控了技術，實則卻在技術的控制之下——技術的背後是更龐大恐怖、難以撼動的殖民帝國。如果以帶有民族主義色彩的眼光解讀，理想狀態下，梁燕似乎可以象徵被帝國主義凌辱和「改造」的古中國，最終利用舶來的工業革命科技揭竿而起。正如在歷史上，帝國主義在侵略和壓迫的同時，也進行了基礎設施建設，為國內工業發展提供了技術模板，並喚醒了國民救亡圖存的愛國情緒，從而促進了中國經濟、制度、軍事和文化的現代化進程。[20]但另一方面，故事中的梁燕僅僅是渴求生存的底層，他們自始至終遠離制度核心，其反抗動機薄弱，形式亦不堪一擊。梁和燕的身份尷尬或許也正是香港面對殖民歷史的尷尬，渴望精神獨立，抗拒殖民統治，卻又安於西方資本帝國帶來的經濟、政治利益。「其曖昧而尷尬的反殖民態度是非常明顯的。」[21]

最後我們回到《狩獵愉快》的蒸汽朋克風格。與賽博朋克類似，蒸汽朋克在大多數情況下仍然是一種以形式藝術承載的「簡化」，是通向意義的「捷徑」。這些朋克藝術以技術隱喻政治立場，以穿著風格象徵社會地位，用裝飾物的顏色與形狀傳達精神。在傳統藝術中，是否具有反叛精神和思想深度並不由形式本身決定，而依舊是由最老派的情節與人物緩緩搭建的，但是，正如賽迪亞（Sedia）所言，很難透過表象去界定什麼是蒸汽朋克，但是人們一眼就可以識別它。[22]蒸汽朋克元素的特徵和意義基本是固定的，形式符號的強烈可識別性，可以短時間內使受眾快速跳過緩慢的敘事過程，創造一種形式直通意義的幻覺。但是，形式符號的闡釋是一次性的、模式化的，而排列組合這些元素、「講好故事」才是最關鍵的一環。換言之，並不能以對蒸汽朋克元素的解讀取代對具體作品的解讀。

《狩獵愉快》或許原本旨在講述一個環形結構的現代神話，本文的分析因此很可能並不符合原作者與編劇的本意。但可以確定的是，《狩獵愉快》試圖展現和探討晚清殖民社會的多重矛盾，而蒸汽朋克的美學特徵和維多利亞帝國精神恰好與這一主題無縫貼合。

文化作為一種有特色的生活方式這個觀點的起源，與對於受壓迫的「異國」社會的浪漫主義的反殖民主義傾向緊密聯繫在一起。在民俗學家的眼中，穩定不變的故事原型是尋找一個故事的源頭的可靠元素，這種思維科學家試圖以特定的基因標誌來繪製人類的遷徙圖譜如出一轍。主導這種神話基因說（mythogenic）的是逐漸強化的民族主義話語。在席捲歐洲的浪漫主義的風潮之下，民俗學中的一個重要任務就是確定這些民間故事的「故鄉」或者「起源」，這也是民俗學民族主義底色的體現。但根據安吉拉·卡特的考證，在19世紀的歐洲，人們搜集口頭素材的強烈衝動主要來自於國家主義和民族國家概念的發展，人們開始認為一個國家應該有自己獨特的文化，且獨與居住在國土上的人民息息相關。可以作為證明的例子是：英文裡直到1846年才有「民間傳說」（folklore）一詞。[23]這種將民間文化視為特定民族「文化資產」的思路影響深遠，但往往會受到跨文化相似性的挑戰。這些不易證實的「文化借貸關係」在文化交流頻繁的時代日益成為一種常態，因此心理學家往往會採取普世主義的角度來研究符號所具有的心理原型價值，這一觀點經由榮格到弗洛姆的發展已經成為心理學的重要分支，並成為當代心理治療理論的重要資源。這種異國情調將會在20世紀以現代主義的原始主義的特徵重新浮出水面，而這種原始主義與現代文化人類學的發展並駕齊驅。它將在相當晚的時候突然出現（這一次是披著後現代的偽裝），對民間文化進行浪漫化；這種通俗文化現在正扮演「原始文化」先前曾經扮演的有表現力的、自發的、準烏託邦式的角色。[24]《狩獵愉快》雖未能在簡短的篇幅內容納更複雜的思想意蘊和更多的可解讀性，但已然是蒸汽朋克亞文化與殖民歷史一次堪稱優秀的交融。中國傳統的狐怪故事延伸進了想像中的未來，與「賽博格」、「蒸汽朋克」無縫對接，共同構成了後現代語境中的新神話，這是一個融合了「傳統」與「未來」、「精英」與「民間」、「科技」與「懷舊」的全新神話。它也在無形中提示著古老的民間故事在當下獲得新生的一種方式，那些古老的故事，在歷史與虛構、懷念過去與想像未來之間形成了一個充滿張力的地帶，兼具審美性與思想性。

附：香港歷史圖片（左）與《狩獵愉快》中的香港（右）

九龍尖沙咀九廣鐵路，車站大樓和鐘樓皆為剛落成不久，約攝於一九一六年。[25]

 

港島中環香港會，約攝於一九零零年。

 

港島中環海旁，約攝於一八九零至一九零零年。

[1]關於朋克（punk）亞文化的定義和研究，參見Sharon M. Hannon: Punks:A Guide to an American Subculture, New York: Greenwood Press, 2009.

[2]「賽博朋克」是一類科幻創作流派，往往書寫位於技術高度發達的未來信息社會，其中的主人公多處於社會邊緣，依靠技術生存和活動，通常會與同樣掌握高科技的政治權威相對抗。參見袁胤婷：美國賽博朋克科幻小說研究，北京語言大學碩士學位論文，2009年。

[3] SeanWallace, the Mammoth Book of Steampunk, London: Running Press, 2012,p.3.

[4]方凡：《美國後現代科幻小說》，杭州：浙江大學出版社，2012年，第94頁。

[5] Scott P. Marler,「Steampunk For Historian」, Perspectives on History, Dec.3, 2018.

[6] Bruce Sterling, 「TheUser’s Guide to Steampunk」, in Jeff VanderMeer, S. J. Chambers, TheSteampunk Bible, An Illustrated Guide to the World of Imaginary Airships,Corsets and Goggles, Mad Scientists, and Strange Literature, New York:Abrams Image , 2011, p.13.

[7] Kristin Stimpson,「Victorians, Machines, and Exotic Others」, in Barry Brummett, ClockworkRhetoric, The Language and Style of Steampunk, Jackson: University Press ofMississippi, 2014, chapter.2, p. 21.

[8] Marie-Luise Kohlke andChristian Gutleben, 「The (Mis)shapes of Neo-Victorian Gothic,」 in Neo-VictorianGothic: Horror, Violence, and Degeneration in the Re-Imagined NineteenthCentury, ed. Marie-Luise Kohlke and Christian Gutleben , New York: Rodopi,2012, pp. 20–21.

[9]參見程悅：《古代文學中狐意象及其文化意蘊——以<聊齋志異>為例》，山西大學碩士論文，2017年。

[10]劉宇昆：《狩獵愉快》，李興東譯，轉引自劉成樹主編：《科幻世界·譯文版（2017年第12期）》（電子版），2018年3月13日，http://www.duokan.com/book/170711，2019年6月27日。

[11] [加] 達科·蘇恩文：《科幻小說變形記:科幻小說的詩學和文學類型史》，丁素萍等譯，合肥：安徽文藝出版社，2011年，第66頁。

[12] [英] 法蘭克·韋爾許：《香港史：從鴉片戰爭到殖民終結》，王皖強,黃亞紅譯，香港：商務印書館（香港）有限公司，2015年，第100頁。

[13] [美] 費正清、[美]劉廣京（編）：《劍橋中國晚清史（上卷）》，中國社會科學院歷史研究所編譯室譯，北京：中國社會科學出版社，2006年，第11頁。

[14]劉宇昆：《狩獵愉快》，李興東譯，轉引自劉成樹主編：《科幻世界·譯文版（2017年第12期）》（電子版）。

[15]《李文忠公全集·函稿卷（卷12）》，第2頁，轉引自李書領：《試論晚清時期國人的鐵路文化觀》，山西大學碩士學位論文，2006年，第11頁。

[16]參見李書領：《試論晚清時期國人的鐵路文化觀》，山西大學碩士學位論文，2006年。

[17] [英] 法蘭克·韋爾許：《香港史：從鴉片戰爭到殖民終結》，王皖強,黃亞紅譯，香港：商務印書館（香港）有限公司，2015年，第619—625頁。

[18]魯迅：《魯迅全集》（第1卷），北京：人民文學出版社，2005年，第317頁。

[19] [加] 諾斯羅普·弗萊：《現代百年》，盛寧譯，瀋陽：遼寧教育出版社、牛津大學出版社，1998年，第74頁。

[20]徐中約：《中國近代史》，香港：香港中文大學出版社，2002年，第435—36頁。

[21]徐詩穎：《二十世紀九十年代以來香港文學文化身份認同研究批判》，《文化理論研究》，2017年第37期，第29—36頁。

[22]Ekaterina Sedia, 「Steampunk: Look to the Future through the Lens of the Past」,in Sean Wallace, the Mammoth Book of Steampunk, London: Running Press,2012, pp. 1-2.

[23] [英] 安吉拉·卡特編：《安吉拉·卡特的精怪故事集》，鄭冉然譯，南京：南京大學出版社，2011年，第11頁。

[24] [英] 特瑞·伊格爾頓：《文化的觀念》，方傑譯，南京：南京大學出版社，2003年，第14頁。

[25]附錄圖片來源：香港歷史博物館。

（https://hk.history.museum/zh_CN/web/mh/collections/collections/historical-photographs.html）

【文獻引用格式】邢北辰,黃悅.從狐妖故事到「蒸汽朋克」——以《狩獵愉快》為中心[J].民間文化論壇,2020,(3):24-32.

邢北辰，北京語言大學比較文學與世界文學專業研究生。

黃悅，北京語言大學人文學院副教授，碩士生導師。

本文為國家社科基金重大項目「中國神話資源的創造性轉化與當代神話學的體系建構」階段性成果，項目編號為18ZDA268。本成果受北京語言大學梧桐創新平臺資助（中央高校基本科研業務費專項資金，項目批准號19PT06）。

文學人類學

組 稿 人|黃  悅

審稿編輯|楊  驪

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