看死君：國慶假期已過半，除了院線片和那部被404的韓片，還有什麼可以看呢？我們今天要推薦的便是最新版《牡丹花下》，憑著這部電影，索菲亞·科波拉意外斬獲今年坎城電影節的最佳導演獎，成為歷史上第二位獲此榮譽的女性。
近日《牡丹花下》終於出了資源，豆瓣評分兩極分化嚴重，有人覺得攝影很美，值得這座最佳導演的獎盃，也有人覺得故事爛俗，索菲亞·科波拉依然沒有進步。
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作者| 西西繆
公號| 看電影看到死
這部讓索菲婭·科波拉奪得第70屆坎城電影節主競賽單元最佳導演的片子，不僅因其本身——改編自託馬斯·P·庫裡南的同名小說《牡丹花下》，並重新翻拍1971年的版本，等話題讓人尤為期待。
更因由妮可·基德曼、克斯汀·鄧斯特、科林·法瑞爾以及艾麗·范寧等眾演員的一同參與，引發電影中各類對手戲，讓眾影迷們在坎城展映後更想一睹為快。
而如果要說改編小說、翻拍影史經典版本的這一類電影能帶給觀眾什麼意義，除重塑經典外，也許影迷們更多的注意就在於導演個人風格對電影文本的闡釋上。
比如說陀思妥耶夫斯基的文學著作《白夜》，曾先後被義大利名導盧基諾·維斯康蒂和法國電影大師羅伯特·布列松搬上銀幕，當然1957年義大利維斯康蒂版與1971年法國布列松版本因兩位作者創作風格各不相同，所以兩個版本的風格也截然不同，都令人印象深刻。
盧基諾·維斯康蒂的《白夜》
羅伯特·布列松的《白夜》，又名「夢想者四夜」
那麼對於索菲婭·科波拉來說，作為科波拉家族之女，在電影《迷失東京》後重塑導演形象的她，這一次選擇翻拍改編小說的電影，而拿下坎城電影節最佳導演獎，成為影史第二位獲該獎的女導演，也許正是因為她堅持著自己的藝術創作風格和觀念。
影片《牡丹花下》講述了在美國內戰時期，一個深受重傷的北方軍人無意間闖入一所南方女子寄宿學校幸而獲救，繼而展開的故事。較之於1971年版本，索菲婭·科波拉的這個版本在很多細節的處理上都有所改變；如果說老版本伴隨年代感，給人更為厚重的歷史感，那麼科波拉的版本則更賦現代性視覺。
老版本的學校中，有一個頗具象徵意味的黑人女性形象。她作為寄宿學校的女僕出現，確切說是典型的南方黑人奴隸，所以她的存在是對電影背景歷史的捕捉，她回憶中的場面作為第三種視覺刻畫了歷史當中的黑人的命運；而在整個環境內部的關係中，她又作為區別於白人女性與北方軍人的第三類人，臨界於自由與束縛之間，使得這個莊園最終形成的格局更為複雜。
1971版的《牡丹花下》
而新版本中，黑人女奴的角色被刪掉了，科波拉將主要矛盾全部集中於作為北方軍人的男性與南方莊園的女性身上，基於實際意義，也許這是一種規避現實種族問題的考慮；但從電影本身來說，更為具體突出重要矛盾。
因拍攝《人體異形》而知名的唐·希格爾，其指導的作品多偏怪誕奇幻風格，因而由他指導的1971版本的《牡丹花下》，令人印象深刻的就是內心獨白的處理上。老版本中不僅有對回憶畫面的快切閃回，更有人物各自內心想法的直接吐露，營造了區別於神秘感的詭異色彩，仿佛每個角色都有自己的故事。
1971版的《牡丹花下》
那麼在科波拉的這個版本中，沒有獨白也沒有配樂，在電影整個過程中唯有蟬鳴少有間斷。因而在臺詞本就不多的情況下，整體情緒的建構多是通過空間環境來營造，曖昧的情感則多需要靠人物神情和動作來體現，這在一定程度上給電影故事、人物關係的進展造成了突兀；但過程中一種屬於女性的神秘意味在慢慢增強，從而使得女性心理的轉變微妙又極富戲劇性，這點尤其體現在鄧斯特飾演的老師身上。
個人看來，更為重要的變化則是男性形象的塑造上。由科林·法瑞爾飾演的下士麥克伯尼在電影一開始就被塑造出一種風流倜儻的模樣，遇見十三歲的艾米，他用一句話「足夠大就可以輕吻了！」
一個直接吻艾米嘴唇的動作就將這個男人生性好色的那面展露出來，從而他接下來的動機都是合乎情理，非常自然的，引誘與被引誘所體現出來的意味也就非常強烈了；加之通過回憶與獨白來完善女性們不同程度的壓抑，主要矛盾則通過男性與女性雙重作用得以深化。
而科波拉版本中，男性角色相對削弱了不少。科林飾演的這個男性，更為少言寡語，之於女性來說，他在前半段一直處於被動狀態，進而他自身意識也不清晰，由此他因被女性的「閹割」而性情大轉，進一步使眾女性心理發生改變，角色上更像是襯託眾女性改變的工具。
因而這也是兩部電影最大的不同，如果說老版本是在講述這樣一個具有女性主義的故事，那麼科波拉更像是通過這個故事來體現作者觀念上的女性主義。
確切來說，科波拉的《牡丹花下》以強烈的女性視覺為基調，更賦有女性主義色彩。在這一點上，電影的古典主義之美通過形式呈現了出來。
科波拉全程運用自然光效，莊園裡面的整個環境幽暗朦朧；加上鏡頭對於人物的捕捉，運用了淺焦，背景的虛化更有一種迷幻狀態；女性們多以素白色長裙為主，仿若一切都在構建於一層虛偽的自然狀態中走向了遠離情感欲望的幽靜情形。於是精緻、典雅的一切正如電影開始的淡粉色標題一樣，是浮於表面的。
內部的不和諧則是通過宗教儀式來完成。一開始最大的衝突來自於下士的身份上，他是一個北方軍人，因而他的出現，對於南方的這個女子寄宿學校來說是一個絕地致命的威脅，而宗教旨意成為了下士獲救的唯一突破口；如果說宗教旨意也是禁慾思想的關鍵，那麼下士的性別則成為了從宗教禁慾旨意中喚醒女性的存在。
在最後的晚餐上，禱告之後，下士的死亡標誌了校長權力的重構和女性意識完全覺醒，同時一切宗教活動則成為了這個寄宿學校內最後的偽善形式，宗教旨意成為空殼，女性主義至上。
電影在大部分形式上都在傳達女性主義，但由於故事劇作結構上的策略問題，內容的突兀並沒有將整個女性主義的核心深化下去，結尾停留在了女性眾生相逐漸遠離鏡頭的畫面中。看似完整，但卻沒有將寧靜中壓抑到最後的、屬於女性本質的瘋狂所流露出來，也就沒有了撕裂的效果。
但另一方面這的確讓人想起了科波拉的處女作《處女之死》的結尾，一群少年看著少女們曾經的住宅，獨白說道：「只因為我們愛過她們，她們始終聽不見，我們在門外吶喊，她們始終在哪裡孤獨著，我們永遠無法將它們拼貼完整。」
可以說，這和《牡丹花下》結尾所留下的意味一樣，仿佛都在傳達作者的某種女性主義觀念：「女性是他者，但擁有神秘與不可知。」
之於影史上的女性主義電影來說，也許這部電影不算典型；但之於導演科波拉本身來說，她在女性主義創作道路上的堅持也是她作為女導演的可貴。
作者| 西西繆；公號| 看電影看到死
編輯| 皮皮丘；轉載請註明
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