魚羊君按：特邀徐若濤、黃香兩位導演帶來兩部獨立電影《玉門》《八卦》，2015年11月18日下午2:00在藝通佰通等你來。
《玉門》YUMEN
2012年8月出品，片長65分鐘，16毫米膠片
導演：J.P.Sniadecki（美國人，中文名：史傑鵬）、黃香、徐若濤
演員：陳學華、陳琪、周騫、黃香、徐若濤
一段虛構的真實，無限接近而遙不可及，在混沌中，城把人丟了，人也會把城忘了。2012年春節我們三個人帶著一部16毫米攝影機來到被稱作「鬼城」的甘肅玉門。在這座廢墟面前，我們試圖以外來者的方式介入玉門這座被遺棄的城市。當三位當地的女性進入我們的視野之後，才得以完成這部關於玉門空城、關於記憶和幻想的影片。
爛尾樓黃色電影2
徐若濤（發表於《電影作者》第二期）
在拍攝實踐中，我喜歡把演員當作模特，不希求他們有上好的「表演」，似乎是布列松的說法，這是我剛剛了解到的。作為勇敢的非專業人士，我的電影實踐更像是在混沌世界裡的摸索，不知道哪一條線索會給予啟發，這種做法帶來的結果必然重重矛盾，但我看作是所謂的電影工作帶來的樂趣。
這幾乎要又要回到電影的定義，很像對「藝術」終極概念的糾結，不過「電影」是技術定義，它描述了這種藝術形式的基本形態，並非像「藝術」那麼嬗變和難以捉摸。
電影有其獨特的歷史，如果當代電影把《工廠大門》變成多重敘事，完全可以拍成《盜夢空間》或《木蘭花》那麼複雜的東西。但在原初的影像中僅僅是打開的大門和湧出的人流，就已經很好，時間和空間並存，單方面看，電影這個東西好像一發明就結束了。
而我們所拍攝取材的中國社會已經嚴重的戲劇化了，層出不窮的真實事件遠遠超過了藝術的想像力，隨便拿出一個新聞事件的前因後果就會發現驚人的劇情的逆轉和極具爆發力的戲劇性，而每一個守在信息終端的人都是狂熱的事件參與者，虛構在追趕事實。
很難說這樣的現象是不是在中國做藝術的幸運或不幸，只是誰都不能獨立於環境而存在，「背景」是繪畫語彙，快速消費的國土表面是國家為電影拍攝所提供的豪華背景，我們曾經無數次探討過這個尷尬的問題，在嶄新的康巴什、衰敗的玉門、在那些魔鬼都製造不出來的陰霾的天空下，等等被導演看中的場景中，做為導演難道僅僅是完成一次場面調度，用話筒錄下他們無關緊要的對話？這是個異常尷尬的話題，有種感知即將被耗盡的危險。做為沒有執照和經費的拍攝團體，在社會主義和資本主義的雙重挺進的事實之下，我即不能對現實作出實質性的對抗，又有感知面對現實所呈現的輕佻舉動。藝術何為？
我的電影方法論基本上來至藝術史和個人經驗，包括看電影的方式。在６３屆柏林電影節上我看到了詹姆斯·貝寧（James Benning）的一部緩慢的影片《Stemple Pass》，這部時長121分鐘的影片只有四個鏡頭，每個鏡頭被分割為半個小時，固定機位拍攝幾乎沒有任何變化的山谷。因為我聽不懂旁白，篤定要凝視這個山谷變化的四季，但是在霧氣縈繞的春季和催眠般的旁白裡就睡著了。當旁邊觀眾的笑聲讓我醒來，畫面上依然是春季，我不得不調節視網膜，這時我發現山谷裡的樹木變成埋伏著的無數怪獸，像達利的畫。有好一陣才平復下來，但是氤氳的霧氣還是帶給我失重的感覺。我可能是《Stemple Pass》的最嚴重的誤讀者。
語言使我阻斷了《Stemple Pass》旁白中談到的隱居在山谷中的恐怖分子的尼採式思想，反而獲得了梭羅式的對自然的體驗。
《Stemple Pass》對於我個人的意義是在我的生命中從來沒有這麼長時間的凝視一處限定在一個長方形之內的風景，也許是毫無意義的，但是我經歷過了，也相信如此凝視風景的人並不多。
誤讀是多麼有趣的事情，在2009年我拍攝的第一部長片《反芻》裡，劇本裡將高個子的青年和矮個少年設計成為一個人，高個子是少年幻想出來的自我。在一段矮牆下，少年獨自靠在那裡，這時高個子青年被三個紅衛兵追逐翻過矮牆，他跳下來的時候與驚懼中的少年短暫的對視，然後繼續逃離：這個對視是少年生命中第一次審視自我。但是在客觀的影像中，有誰會想到那個高個子青年是幻象？在《反芻》裡，只要他們兩個人同時出現的鏡頭裡，都是類似的表達。我自私地把隱秘的體驗留給了自己，誤讀或解讀的快感。
在《反芻》結尾段落的旁白是叢峰給我找到的臧克家的一首歌頌幹校的詩，充溢著受虐的享樂；混合了張承志的某小說內容和影片情節之後，由高個子年輕人對著鏡頭說出。或許這一段用蒙太奇的手法會好看一些，最後還是決定參照舞臺劇的方式。演員確切地說了這些話，但是臺詞裡邊邏輯混亂價值觀不明。
拍攝《反芻》積攢的經驗是確實的空間感給予的提示，讓人物去那些屬性曖昧的空間裡去溜達吧。拍攝《玉門》之前，JP史傑鵬給一個美國評論界的一個新詞，因為是新詞在中文裡找不到合適的詞語對應，暫且叫「爛尾樓黃色電影」或「廢墟黃色電影」，這是一個美國的批評家新近發明，他說到像底特律這樣的工業城市在經濟衰退之後，城市的空置房屋不但吸引來了流浪漢和吸毒者，還吸引了來此創作的藝術家和電影工作者，可以想像，他們的創作肯定是以低成本為軸心的。一時間以破房子為背景的作品空前的多。這位批評家看不過去了，可能是粗糙陰暗的藝術品撩撥了他譏諷的神經，靈光一閃發明了這個既操蛋有值得玩味的詞彙。
《建築考》劇照
為什麼偏偏是黃色電影？我想那位批評家看到的類似的作品未必有幾個是真的黃色電影，在黃色電影裡往往會選擇中產階級的生活背景，我特別想看貧民窟或爛尾樓的黃色電影，其實很難找到。黃色電影套路簡單，同時又有不言而喻的吸引力，人人喜歡卻沒必要賦予尊重，即使是參與製作的人員也不在乎這個。我對電影類型沒有偏見，從好萊塢的「剝削電影」到我鍾愛的約翰·沃克斯的《粉紅火烈鳥》，電影向來就該是表達異議的工具，我的做法可能不高明，像黃色電影，但也是一種方式。
高高在上的批評不能是行動的障礙，即使行動的過程和目的看起來多麼愚蠢和漏洞百出。行動消耗了生命，任何人都無權對他人的生命質量提出質疑。
行為主義者都相信機遇，因為目的散亂。很多次拍攝的動機是眼睛看到的景物折射之後在內心的反映，有人跡的地方就有「故事」，很多時候我並沒有直接去拍攝「故事」，而是把鏡頭對準了「故事」的表皮：牆壁上留下的劃痕，印記，沒了屋頂的房子或別的什麼生活的遺存。
2011年JP史傑鵬看過《建築考》之後和我說他有哈佛提供給他的100多分鐘的16毫米膠片，要與我合作拍攝。我當時正在和黃香合作寫一部與鄂爾多斯康巴什新區有關的劇本，自然想到去西北拍攝。直到2012年春節，依然沒有具體的拍攝方案，只想在玉門和康巴什這兩座空城拍攝。我和黃香驅車在距離玉門70公裡的嘉峪關和從四川趕來的傑鵬相遇的時候，依然不能確定我們要去那裡做什麼，那好吧，把一切疑慮帶到這座我們都沒有去過的空城吧，這是唯一能夠決定的事情。到了玉門在每天拍攝之後都在討論和爭論，最後，《玉門》這部影片的主角就是這座曾經的城市。
玉門行政職能部門撤走以後，在這裡封存了政府部門，郵局，學校和商業系統的建築物，但是被體制所遺棄的玉門並沒有表現出無政府主義的狀態，通過和當地人的接觸發現，體制存留在在每一個人心裡。
剛剛接到在《玉門》中演出的學花的電話，當地居委會在網上看到《外灘畫報》對《玉門》的綜合報導後（該畫報刊登了《玉門》的拍攝過程和學花在工會大樓跳舞的劇照），打來十幾個電話找她，指責她為什麼帶著我們來拍他們的「社區」？經過誰允許？他們是那個單位的等等。電話這邊的我已經不寒而慄了。廢城不廢，空城不空。
我從來都不覺得《玉門》和政治問題沾邊，甚至這個原因還讓我覺得不安。在北京拍攝的《建築考》並沒有給被拍攝者黃香帶來什麼問題，《玉門》卻給玉門的下崗工人學花切實的帶來了麻煩，而且帶來麻煩的竟然是居委會？
政治是媚俗的，而媚俗也是我們所需要的。我們果真生活在一個徹頭徹尾的政治國度。中國的每一個時代都是特殊的時代，好在現在有了多種記錄，保存的途徑，我們經歷了，並用影像紀錄了一點事情。僅此而已。
空間承載記憶，這點毋庸置疑。《建築考》最後段落拍攝的是一位從某看守所出來的男人對那個他生活過一個月的建築物的回憶，是根據黃香的真實經歷拍攝的。《建築考》是非「政治」電影。是關於空間和時間的議題，汙濁的玻璃阻隔了敘述者（黃香）的面貌和聲音，但是你能夠看見他聽到他，在窗外一隻莫名的手（薛利）在模仿他手指的軌跡完成一幅建築草圖，窗外的 手不知道窗內的人在說什麼（他說的是一個月內有規律的生活流程），他被窗內的人控制了。而窗內的人時常被另一個沒有在畫面中出現的提問的人牽制，那個人是我（徐若濤），當然這一切還是被佳能5D2的鏡頭全部收錄了（叢峰）。在影片最後，敘述者試圖突破這樣的控制離開了畫面 中心，「我」慌張了（打破了我的拍攝計劃），問他：「你獲得自由了嗎？」敘述者下意識的回答：「沒有」。「沒有」就成為這部影片的終曲。
黃香所描述的生活流程是制度對其某種行為的懲罰，我留意到在他的描述過程中有一些記憶模糊，有的清楚，比如進入和離開這座建築物的門內的特定空間。
《建築考》是拍攝方式的內部構造的轉換，無論是拍攝的相機和收錄聲音的錄音設備都不僅僅是技術工具，它們在影片中承擔了角色的作用，只有通過後期製作才能產生邏輯，形成電影化表述。當時錄音機置於玻璃窗內部，只收錄我對黃香的採訪。薛利在窗外聽不到我們的對話，只是根據黃香的手指在玻璃上留下的軌跡記錄，形成類似建築師畫的反覆塗改的草圖。粗糙的草圖是自由意志掙扎的結果。影像記錄的空間也依次分成了：薛利執筆的手，他畫出的草圖，玻璃，黃香用手指畫出虛擬草圖和身體的姿態，語言，和隱蔽在玻璃窗之外的提問我，以及黃香背後的室內空間。空間關係也是控制和被控制之間的幾次角力。當然在人物講述和設備運用的最終指向都是黃香在幾個月之前的不堪經歷，是過去時。
在現代主義之後，「現成品」的概念已經成為慣常的方法論，大家都在用，不在意出處。我個人著迷於諸如「體制」「既定空間」「事件」等既有材料，僅僅是材料而已，是再創造的基礎，這種做法得益於30年代以後的西方現代藝術比如「達達」「激浪」，和80年代後的中國當代藝術實踐。
《建築考》是通過被監禁的肉體換算成藝術的「現成品」，《北京昌平七裡渠收容所》則是回憶所構造的虛擬行程，3D動畫更強調了回憶的不確定性。當時我採訪了幾位在1900年代因為暫住證的問題被無辜投入七裡渠收容所的幾位當事人，他們通過回憶給我的平面圖有相互矛盾的地方。多年之後殘酷的記憶是他們嘴裡的笑談，他們和我們逃離了收容所的圍牆之後不知道還有多少圍牆要逃離，跨越。
電影和繪畫的區別在於它是運動的產物，畫家會在運動的影像當中獲得原始突破職業習慣的的快感，這種感覺即無關緊要也至關重要，另類的空間感使我欲罷不能，覺得還能夠做一些自我沉溺的事情，儘管我從來都不懷疑總會有革命來臨。
我把電影看做時空遊戲，它承擔的現實與道德的負荷僅僅是道具的一種。
《反芻》的劇本階段僅僅是對文革簡史的重新編碼。除了從８０年代的電影《楓》裡面挪用的臺詞，和對文革知識分子寫的馬屁文章的篡改之外，我只寫了少量的對白。視覺的空白多少令我無所適從，直到找到在昌平十三陵後邊的廢棄的軍工廠之後，這個複雜且保存完好的空間才反作用在劇本上。這個在2009年看到的1968年的建築群，呈現出一派革命已然過氣的樣子，這與劇情中情緒高漲的「大串聯」中的紅衛兵的狀態產生嚴重的衝突。在這樣的背景裡我不得不讓他們進入對存在的疑慮，不過哲學的疑慮是暫時的，很快他們再次回到被編碼後的時間邏輯裡去。「穿越」向來不是什麼好主意，但是面對這個強大的空間，這也是沒有辦法的辦法。
《建築考》的第二段題目是「北京小湯山非典醫院」，拍攝地點是在懷柔的某養豬場，這是我非常不願意提及的事情，在成都的一次放映曾經被人問及到為什麼把非典醫院的字幕打在這個空間？我幾乎無言以對，只能說《建築考》並不是紀錄片，其實我一直都認為《建築考》是紀錄片。小湯山非典醫院一直是我想要拍攝的題目，可是2011年決定拍攝的時候，那裡已經拆除了，養豬場的粗暴挪用的惡果是象徵主義的簡單泛濫，對於《建築考》的這一段拍攝我向來都是沒底的，這也是這部作品對於我個人的一個有趣的體驗。
我關注社會體制之外的團體，比如為了拍一部低投資的電影而臨時組建的劇組，和游離於主流價值觀之外的小圈子。不管他們在那種政治背景下的個體選擇，我在想像在朝鮮是否存在一個惡趣味的小組？
《折線》是在2012年拍攝《玉門》之後我和薛利合作完成的。《折線》相對於我以前的工作的不同在於幾年下來之後所形成的趣味團體（後來冠名為CIGA的小組在做過一次塗鴉、海報和放映活動），一幫朋友在一起工作十天左右，脫離了日常生活，完成被拆解的劇本裡的無數目的，大家焦慮異常地應付著拍電影這樣虛無的工作。因為我找來的基本都是藝術家朋友，沒有專業人員，所以這個工作小組就更加無序和有趣，以至於事後我常想：「製作一部影片是生活的另一種形態，沒有了這個生活的趣味會大打折扣」。
《折線》同樣是推導出來的劇本構架。《折線》先是有了最後的八分鐘的鏡頭的構想，分解的畫面和錯誤的透視參考了英國畫家大衛·霍克尼和加拿大攝影家傑夫·沃爾的作品思路，以及文藝復興以來大師們對透視學的研究。以此為基點，向前推出敘事線索。和《建築考》類似的是對拍攝工具的改造和運用，使之具備構成影片的記錄功能之外的屬性。
折線的原始解釋：zhéxiàn[broken line] 多條線段首尾依次相接組成的曲折連線用線段依次連接不在一直線上的若干個點所組成的圖形。各線段稱為折線的邊；各點稱為折線的頂點，其中第一點稱為起點，最後一點稱為終點。起點和終點重合的折線稱為封閉折線或多邊形。不相鄰的兩邊都不相交的折線稱為簡單折線。如果對於簡單折線的任一邊所在的直線，折線其他各邊都在其同側，則稱此為凸折線；否則稱為凹折線。
《折線》當中有一個測量員他說過兩句與題目相關的臺詞：
「記住是直線不是折線」。「我們都是探討世界表象的人」。
測量員的工作是計算世界表象的工作，但是兩個測量員並沒有表現出對他們的本職工作的熱愛，一個困惑於宗教，另一個奇異的性癖好讓我們感到他是個敏感和樂觀的人。但他們的測繪光學儀器在盡其所能的情況下得出直線的最佳報告。與兩個測量員平行出場的還有警察、結婚前的男女和攝影師和他的兩個女助手，他們在直線的轉折處相遇，一邊完成著日常動作一邊被他們的思慮所折磨。在每一個人的內心深處都有一個他們要去的地方，但是這只是說說而已的話題，他們第二天要去的場所不過是郊區的某個醜陋的沙坑。
參與編劇和演出的李黑妮後來說：「作為一個實驗重點在最後八分鐘的觀念作品，《折線》有一個看似與之不可分割的前綴，那是足有一節課那麼長的劇情。畫面很美，人物唐突、來言去語都在一種似是而非的飄忽中。這場超豪華的前戲，花了團隊成員很多時間和精力。明明這是一種抽象的現實，在這部電影中的形式也僅僅是為了向後傳達一個著力點，卻實實在在一分一秒花去我們最多的時間。」
的確前半部的拍攝艱難並留下若干遺憾，揮霍掉的時間變成副作用埋藏在成片裡，故事線顯得草率和遊移，儘管這些都是我想要的東西。
這一天在一對曖昧的男女和電視機裡播放的來自現實的衝突並置的畫面中結束。
第二天，所有人都來到荒廢的沙坑裡，在拍攝影片的四部攝像機的畫面中，四部取景器裡形成了四個透視的消失點。這是四部攝像機提供的錯誤圖像的報告，在沙坑中出現的兩個測繪員、警察、一對要結婚的男女、攝影師和他的兩個女助手穿過每一個單獨合理組合起來確實錯誤的風景中，他們的影像被割離、被重組，憤怒的故事被分解為無聊。
世俗社會和它特有的文化承載過剩的道德觀念，也是我們近些年談到最多的「政治正確」這個東西，它可以上升下降為無數層面。《折線》裡的人物勉強地堅持著他們自己的觀念，外力很容易對他們構成影響，他們談論信仰卻未必真的需要，他們被偶然性所裹挾，他們的興趣隨意滑動為下一刻的事件。
《折線》殺青照。潘舒，徐若濤，常樂，張文彬，小五，徐小國，潘俊峰，劉斌，李黑妮，薛利，黃香，叢峰。
《折線》劇照。
JP史傑鵬再玉門
在《折線》之後，我萌生了去武漢拍攝「民主電影」的念頭，這與武漢的一些年輕人做的社會實踐有關係。我們建立一個電影制度，類似法律的東西，大家分成若干小組去完成自己的那一部分的拍攝，後期階段則嚴格按照「制度」完成。這個想法困擾了我很久，電影的政治性體現在它是導演獨裁的產物，如果我們摒棄了這個特徵，我們會得到什麼？
肯定是一部「壞電影」。
2013年2月25日
徐若濤
男，1968年生於遼寧瀋陽，工作和生活在北京
2009年
電影《反芻》展映：「第四屆北京獨立電影展」及「第六屆中國獨立影像年度展」
「中國意象•都市旗幟——西安曲江國際當代藝術季」 西安 中國
「目耳計劃」展「Fat Art」 今日美術館 北京 中國
「敘述中國」 成都雙年展 成都 中國
SCOPE Basel 2009 巴塞爾 瑞士
2008年
微妙 （Subtlety） 站臺 中國 當代藝術機構 （PLATFORM CHINA）
中國隔壁 藝術廣場 熱那亞 義大利
COSMOS 宇宙
Museo Carlo Bilotti
Roma_Villa Borghese giugno_settembre
羅馬 義大利
荒誕的消遣：來自中國的當代藝術
Absurd Recreation
Contemporary Art from China
UCR斯維尼藝術畫廊（UCR Sweeney Art Gallery ） 洛杉磯 美國
心齋 (CATHARSIS) 龍德軒當代藝術中心 北京 中國
（LDX CONTEMPORARY ART CENTER）
2007年
自燃 徐若濤最新作品 站臺 中國 北京 中國
模式識別Pattern Recognition
徐若濤作品展 Morono Kiang Gallery 洛杉嘰 美國
線－中國當代抽象藝術展 蘇河藝術 上海 中國
生活在宋莊 宋莊美術館 北京 中國
放大：當代藝術展Blow-Up:Contemporary Art Exhibition
2007年平遙國際攝影節
2006年
從極地到鐵西區――東北當代藝術展 廣東美術館
內傷2 馬蕊樂畫廊 米蘭 義大利
「抽象798」聯展 抽 ABSTRACT OFFICE 北京 中國
2005年
弱智 徐若濤作品展 藝術文件倉庫 北京 中國
翻手為雲 覆手為雨 TS1 當代藝術中心第一回展 北京 中國
藝通佰通獨立電影放映：
時間：2015年11月18日下午2:00
地點：上海市徐匯區虹漕南路9號1號樓3樓 藝點通空間
現場主持：
毛唯辛
活動內容：
《玉門》及《八卦》放映會
導演現場交流會
觀影人數：30人 （報滿即止）
報名方式：
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