很多網友們都反映自己對攝影構圖有濃厚的興趣，那是什麼讓某個畫面的構圖變得美妙，又是什麼讓它顯得笨拙呢？我整理三個部分來講解構圖，第一章節主要是從電影感講解構圖，第二章節是ASC攝影師喜歡的構圖，第三章節是ASC攝影常用的構圖方法，第四個章節是從電影裡面看構圖，，四個章節下來，相信至少能解決掉你的一半問題吧！
影視工業網機構專欄原創獨家分享，分享人：XuexuePan，微博搜索：XuexuePan加好友
攝影師花了畢生精力去學構圖，什么九宮法，什麼黃金分割點，什麼對角構圖，什麼什麼什麼什麼⋯⋯我這篇文章不想講基礎，但是在這麼多構圖裡面確實有些我覺得比較重要的地方區分電影感。在拿起取景器的時候，有些東西你需要在腦海中明確—--
Frame Size （圖像的尺寸）
經常在前期和導演溝通交流要拍的電影的時候，需要先明確你要拍什麼尺寸的畫面。流行的尺寸有1.33 : 1 也就是俗稱的4 * 3，1.78 : 1 也就是所謂的 16 * 9，1.85 : 1 （也就是這些年流行所謂的Academy，叫法每年都在變）或者2.35 : 1 （寬屏）或者是2.40/2.39 : 1 （我稱作電子寬屏因為他們輸出1920*800）究竟選什麼樣的尺寸應該符合故事的敘事要求。雖然超多人們覺得寬屏高大上，但是在很多敘事情景下寬屏並不給力。如果你的故事有龐大的群演和給力的美術，那麼寬屏將會有助於你的環境表達。如果你選擇了寬屏但是你的電影裡除了白牆還是白牆，那麼再寬的屏幕觀眾只會感到厭煩。相反，如果你要將的故事是一個很親密的愛情片，或者你要拍攝的地點很局限有很多東西你都要放在畫外，那麼寬屏顯然不是最好的選擇。再假如如果你的電影裡面演員的身高差異很大，老人小孩啥的啥的⋯⋯你懂的。像前幾年很流行的1.33，在1.33:1的畫面你裡你可以輕而易舉地表現一些很親密的畫面而不至於因為frame size（畫面尺寸）而妥協。雖然現在1.33淪為了「電視劇感」。
畫面尺寸的選擇應該在前期的最早階段就商定下來，甚至在story board（故事板）之前就決定。像電影The Dark Knight（蝙蝠俠，2008），他們拍了imax和2.35 spherical兩個版本，但是導演決定打破傳統把兩種尺寸的畫面混在了一起上映，這個大膽的舉動導致結果也非很美麗。又一次印證了「拍電影無定理」理論。
Building the Frame（構圖）
現在你有了框架了，但是要往裡面放什麼？成千上萬的文章教程都教了你在你的畫面裡放什麼哪裡放，但是放眼好萊塢式的電影和低成本微電影，在構圖中很重要的就是"screen depth"。唔⋯⋯中文怎麼講呢，這個screen depth不是景深，而是好萊塢電影中很刻意的在背景中的置景和環境讓演員表演的區間。很多微電影在很狹小的location（場地）裡拍攝的，小房間啊、小商店啊之類之類。相反好萊塢都是在很大的場地空間裡拍攝，呃⋯⋯這個確實人家高富帥的production（電影規模）讓草根們很難去模仿，但是有一些東西呢還是可以讓吊絲微電影增加screen depth。
最最最最最最最簡單的方法之一就是不要把拍攝的對象放在牆面前。不只你的燈爺會對你感恩戴德內牛滿面，而且你也會立馬得到更好的角度和深度。
第二個方法就是拍攝的時候對著牆角。這是一個常見的簡單小技巧，對著房間的對角線拍攝會增加空間的深度。把你的相機移到牆壁的對角線，或者至少能看見牆壁的角落，讓你的畫面看起來立馬高大起來。
第三，把外景帶進來。如果你拍攝的地方有窗戶，那麼增加室內的照明讓大家能看見室外。甚至你可以用綠屏拍攝去假裝一個室外。很多時候新手往往喜歡block the window（把窗戶擋起來）或者blow out the window（把窗戶過曝），但是如果你能把窗戶外的景色帶進畫面，往往你會發現這些不起眼的外景強烈暗示著環境，讓畫面非常漂亮地打開，畫面的深度戲劇化地增加。
第四，如果你在室外拍攝，嘗試取一些帶有地標性的建築物讓觀眾知道你在哪裡。如果你在原野上，你可以把房子或者拖拉機放在背景裡。如果你在城市裡，讓觀眾看見演員背後三條街道風貌。這些在背景裡的東西不需要在焦上，可以被虛化，但這些元素一定要在。
第四，我想說一下depth of field（景深）對畫面的影響。很多很多人都誤以為「大光圈淺景深」就等於「電影感」。呃，我只能說大光圈、淺景深是小朋友。景深只是構成電影感的眾多要素中的一種，並不是你把光圈一開大「哇噻」電影感就出來了。很多那些業餘攝影愛好者或者自詡人像攝影什麼什麼的愛好者用大光圈淺景深拍了無數糖水片睡了無數麻豆圈了不少錢，但這些人不配稱為攝影師。如果你真的看電影的時候認真留心，那麼淺景深在好萊塢電影中通常只用在兩種以下的情況裡：
第一種就是如果你在拍一個有很多信息量的semi-wide shot（半全景），你需要引導你的觀眾去注意某個重要的對象。想像一下路邊咖啡館有大概20多個群演，然後你需要觀眾去注意到我們的超級英雄正在接電話，這時候我們需要用淺景深去引導觀眾「該看什麼」。
第二種好萊塢電影用到淺景深的情況就是在拍攝特寫和中景的時候，這樣淺景深可以幫助觀眾的注意力放在對話的內容上。
除了以上這兩點，feature電影已經痛到入骨地花了大價錢去獲得一個場地的拍攝許可，他們真的很想都拍出來給你看「你看你看，這裡好叼。快看快看，這裡花了好多錢。」所以establishing shot（全景）一定都是深景深。而且多人之間的對話也是深景深。深景深會讓你的畫面看起來高大上，更宏偉廣闊。很多微電影看起來有一種claustrophobic（幽閉）的感覺是因為畫面的深度不夠。
所以，看好萊塢大片的時候好好思考感受一下，構圖的時候思考一下畫面的深度，你會驚奇你拍出來的畫面會有質的飛躍。
ASC攝影師Shane Hurlbut整理了幾種較為經典的畫面截幀來為大家解惑，這對大家找到自己的構圖之道或將有所幫助。
文章來源：http://www.hurlbutvisuals.com 譯者：吳曉暉
1. 固定機位廣角全景式，又稱Doinker式:
這種手法主要用於告訴觀眾地點和位置。它經久不衰，能讓觀眾們知道每個人物在哪裡。在我看來，它其實還沒有被充分利用。我喜歡看到我的人物的位置，時間以及空間。Doinker式能夠設定基調，情緒，所有的動機和概念以及光都從哪來。它可以展示你的人物將要面對的危險。它能夠表明範圍，讓你哭泣；也為你打下基礎，創造出孤獨感，讓你感動，讓你發出驚嘆。廣角鏡頭擁有巨大的能量。我從事攝影一行已經二十來年，但時常還會在觀影時被那些天賦卓絕的攝影師們驚掉下巴。
根據電影本身需求而定，這個鏡頭可以是直升機航拍鏡頭，可以是搖臂鏡頭，可以是慢速的軌道鏡頭，或者只是單純的廣角全景鏡頭。這種方式是在拍攝《加油！馬歇爾》時，由導演約瑟夫·麥克金提·尼徹(McG)介紹給我的。McG對於電影製作的整個過程都極富熱情，他的幽默和遠見常常會啟發我的創意。
廣角鏡頭
2. 由頭到腳式
鏡頭會從演員的臉一直掃到腳趾，它可以告訴觀眾們時間和空間，表現身體語言，展示衣物，以及創造笑點等等。
由頭到腳式鏡頭
3. 牛仔式
這是我最為鍾愛的鏡頭之一，不僅因為它的名字，還因為它的起源，這種鏡頭指的是拍攝演員的身體上半部，也就是說鏡頭在膝蓋處截斷。它起源於約翰·福特——一位才華橫溢的西部片導演。請看看他拍攝的這些極富衝擊力的畫面吧。
這個鏡頭是福特用來表現牛仔的鏡頭。為此得先拍出牛仔的手槍，還有正好落在膝線上的手槍皮套。這個鏡頭也是一個非常偉大的喜劇鏡頭，它可以賦予攝影以許多情感：對抗、同志情誼、畏懼，或者愛。
約翰·福特的牛仔式鏡頭
牛仔式鏡頭
4. 雙人特寫式:
這種鏡頭可以非常主觀，而且尺寸也會根據敘事有一定的改變。雙人特寫鏡頭是指在取景框內存在兩個人物，不管是由頭到腳式，牛仔式，或者只有頭部的緊湊雙人鏡頭。在為斯戴芬·盧佐維茨基（Stefan Ruzowitzky）拍攝《陷阱》（Deadfall）時，我就使用了這種表現親密感的鏡頭。
拍攝《瘋狂與美麗》時，雙人特寫鏡頭在表現演員之間的親密，脆弱還有非常規構圖時起了巨大作用。只拍攝兩位演員頭部的雙人特寫鏡頭可以表現出親密感和陶醉感。那就是愛情。愛情讓你感動，讓你做出本以為自己永遠不會做的事情，這正是這位導演想要讓克裡斯汀·鄧斯特和傑伊·赫爾南德茲在《瘋狂與美麗》中表現出來的東西。
《瘋狂與美麗》中親密的側面鏡頭
打破規則
照常規而言，你絕不會把克裡斯汀·鄧斯特和傑伊·赫爾南德茲湊成一對，不過這種反差感正是影片魅力所在，我們使用了非常獨特的取景和不循常規的構圖來努力講述這個愛情終歸圓滿的故事。青少年是非常難以捉摸的。我有個這般年紀的孩子，他們時時刻刻都能讓你驚掉大牙。我希望畫面也能有著一種青少年的感覺，不太準確，無法預計，絕非完美，但仍然可以找到自己。我在二次打光上處處不走尋常路，實在樂趣無窮。約翰在電影創作上無所畏懼，在創意上給了我很大幫助。我謹守原則，把畫面控制得更小，更親密。
《瘋狂與美麗》中的不平衡構圖
1. 混雜過肩式(Dirty OTS):
這個手法是我的另一最愛。它可以展示由於戀愛，特殊原因或情勢而聚集到一起的人物。
被拍攝的人物的頭和肩會在取景框內，而且會是離焦的（相對還有純淨過肩式，即靠鏡頭較近的演員不在取景框內）。為了有效地拍攝這些幀，給演員空間呼吸，我建議你使用滑軌。在這個場合下我們會稱其為「守望者」，因為你會使用滑軌來保持完美的混雜視野。有時演員可以傾斜，挪動，調整自己，而且你不需要和他們眼神相對。
沉於鏡頭設計之隱美：
其他時候，你可以拍攝前景不包含演員的過肩鏡頭。導演和我在《瘋狂與美麗》的開頭用了這種手法，並且使用它來讓兩位年輕人暗暗漸行漸近。我們並不想讓觀眾感覺兩位演員最初就在一起，便使用了純淨過肩式，也就是說沒讓離鏡頭較近的演員的肩膀入鏡。然後他們漸漸熟絡起來，我們便開始用廣角的，包含肩部的鏡頭表現他們。隨著這段戀情進一步萌發，他們之間也愈發貼近。我們在視覺上顯示了這一變化，一直在縮短他們之間的距離，直到他們在黑暗的房間裡身心交疊為止。
同事們常常問我，你真的覺得會有人注意到這些嗎？我總是告訴他們，在三十秒內可能沒人會注意到，但是，在兩個小時內一定會有人注意到。我想你也懂，這就是電影製作中那種隱秘的樂趣對我而言的意義。
縮短間隙與《瘋狂與美麗》中的混雜過肩鏡頭
2. 腰部式:
這個鏡頭類似於中距離特寫，你的取景框會停留在腰部。我用這個鏡頭來展示身體語言或者拍喜劇幀。你可以看到他們的立場和氛圍。
3. 鎖骨式:
在拍攝女性時我很樂於拍攝鎖骨。我認為它是女性身上最美的部分之一，可以絕佳地表現項鍊、誘人的乳溝上緣、衣物、脆弱、無辜，或只是單純的柔美。你可以在這個鏡頭裡拍攝女演員的整個頭部或者將鏡頭提到她們的眉毛上方。
4. 使用約翰·福特式進入特寫:
這種方法得名於其創造者。福特在所有地方都架過攝影機:山峰之巔、隱秘山谷、遺世穴洞，凡是滑軌能到的地方他都進行過拍攝。注意，攝影機是非常龐大笨重的。
約翰·福特式廣角鏡頭
福特喜歡調整演員們的走位，讓他們走進特寫鏡頭。我曾在許多電影中使用過這個技巧。約翰·福特式是由導演了《瘦皮猴外傳》（The Rat Pack）和《聖堂風雲》（The Skulls）的羅布·科恩，一位睿智而天才的電影人介紹給我的，從此我便用上了這個技巧。
5. 緊塞式:
我喜歡用這個術語來表達極近距離的特寫。這種方式會讓你置身於演員的情感、思想、夢想、掙扎，旅途以及世界之中。它會拍攝演員的眉毛之下和下巴之上，以此將演員塞進景框。
我還有好多好多東西可以講，但是上面這些鏡頭是我的最愛，要記住，經典而優雅的鏡頭永遠不會過時，它們為故事人物和你的視覺語言奠定了基礎。我最喜歡的拍攝方式就是不要用力過猛，而是通過構圖來暗地表現出敘事的藝術性。
作者：於念慈，豆瓣閱讀開設個人專欄，貓眼電影「M計劃」特邀作者，對大眾的受眾群體方向有一定了解。關注微博搜索：於念慈moviegoer
1.《辛德勒的名單》（1993）
導演: 史蒂文·史匹柏
編劇: 託馬斯·肯尼利 / 斯蒂文·澤裡安
構圖分析：第一張劇照太經典！之所以會傳為一段「佳話」最大的原因在於導演對「視覺引導」的擴大化地運用，「色彩」在此片段中被放大化使用，小女孩身上的紅衣與影片整體的黑白影調形成極大地反差，小女孩第一次出場就給觀眾帶來視覺上的「刺激」而在接下來的劇情發展中導演卻出其不意地安排了小女孩的死亡，當我們看到運屍車上小女孩的屍體時我們的感情器官被進一步調動起來，在此刻達到頂峰。同樣在《罪惡之城》中，那一抹紅裙也給觀眾帶來了極大的感官體驗。
2.《教父》（1972）
導演: 弗朗西斯·福特·科波拉
編劇: 馬裡奧·普佐 / 弗朗西斯·福特·科波拉
構圖分析：在上圖中，兩張截圖的改變在隱喻著《教父》中權利的制衡與改變，第一張圖，老教父（馬龍·白蘭度飾）處於畫面的中心地段，但是新教父（阿爾·帕西諾飾）處於畫面的對角線的焦點處（同樣也是平面中的焦點地段）這也證明了，老教父與新教父地位的相互倚靠性，在第二張圖中，新教父則完全處於畫面的中心位置，畫面中出現的其他角色都處於不同的高低位置，處於最高位置的老教父以側身視人，所以畫面的中心焦點屬於當之無愧的新教父（隱喻新教父處於權力最高點）。平面中的對角線焦點處或者空間中的滅點處都可以引導觀眾將視線集中在重要角色上。
3.《殺死比爾》（2003）
導演: 昆汀·塔倫蒂諾
編劇: 昆汀·塔倫蒂諾 / 烏瑪·瑟曼
構圖分析：「剪影」的妙用，本張截圖源自《殺死比爾》，其中極簡的線條與醒目的冷藍色與本場戲的情感基調完全相符，營造出一種「肅殺」的氣氛。
4.《新世界》（2013）
導演: 樸勳政
編劇: 樸勳政
構圖分析：使所有被攝物處於同一平面上，可以保持平面空間感，而位置的高低也同樣可以為觀眾造成一種視覺引導，點明人物的重要性與差異性上圖中，眾人處於一個平面中，被攝物對於屏幕邊框的位置可以幫助創造平面空間。在上圖中，導演正是將每個人物簡化成一個個單一個體（抽象的豎線）利用他們個體的高低不同形成疏密節奏，並且填補了平面化的單一語言。同樣的作用還見於下圖的《凱撒必須死》中。
5.《狼狽》（2012）
導演: 蜷川實花
編劇: 岡崎京子
構圖分析：再次提到蜷川實花是因為她具有超凡的視覺把控力，她的影像十分豔麗但依舊可以保持統一，在上圖中，蜷川實花通過不同色系的顏色填補了平面的空白，在上文中提到有些電影是通過對拍攝物位置高低的安排來豐富畫面，在這個鏡頭中，蜷川實花是用色彩也是她最擅長的元素進行調整，乍看起來，每部分的顏色都不同但是實質是顏色是相同的只是調換了位置或者改變了整體面積從而達到視覺的「錯亂」與節奏的平衡。
6.《鐵皮鼓》（1979）
導演: 沃爾克·施隆多夫
構圖分析：作為「德國新電影運動」的代表作品之一，施隆多夫的這部電影頗具魔幻現實主義的色彩，影片處處透露出極其荒誕的元素，看後令人不寒而慄。
在上圖中，有幾個點可以分析一下，一個是「鏡子的妙用」一個是「分割空間」先交代一下這個場景的背景「圖上佔據畫面中心位置的一對男女實際上是一直在偷情的一對姦夫淫婦，而鏡子反射出來的男人才是圖中女人的真正丈夫，這張圖畫中包含一個正平面，所以空間在某種程度上而言是有限的，但是鏡子的妙用在某種程度上打破了「單一」的平面思維，它向我們暗示在此平面以外還有另外一個空間的存在，而鏡子又將畫面分割成兩部分，根據劇情來看這是相對立的兩部分，在形成一種對抗架勢。
合作推廣請致電：18911581895（可加微信）