黑白文娛獨家呈現《鳥人》導演岡薩雷斯對話阿方索。這與奧斯卡的最終，《羅馬》是否能拿下大獎無關，無論貝爾是否能拿下最佳男主，《羅馬》、及《綠皮車》最終的奧斯卡的最終表現如何，都不妨礙這些影片的魅力和特質，於是黑白文娛決定在奧斯卡頒獎典禮開始前推送此篇特別策劃。
岡薩雷斯：「這不是一部電影這麼簡單，它更像是一個棲息夢想、記憶和心靈的島嶼。」
字數：4070 閱讀預計6分鐘
特約作者：導演翃宇發自洛杉磯
編輯：wang先森
版式：wang先森
出品｜黑白文娛策劃組
李翃宇- 畢業於紐約電影學院電影製作專業，編劇、導演。現居洛杉磯。代表作《等待弗蘭克》《漢克》。
這一天註定在電影史留下一筆。
洛杉磯的工會導演們都翹首以盼導演阿方索的新作，第75屆威尼斯電影節《羅馬》擒得金獅獎。電影放映結束，聚光燈投射到舞臺正中，觀眾毫不思索地全體起立鼓掌吶喊。
本片導演阿方索和他的故鄉摯友，曾憑藉《鳥人》《荒野獵人》兩折奧斯卡最佳導演桂冠的墨西哥裔導演岡薩雷斯，款款走入臺前，向觀眾以及他的同仁們致意。
岡薩雷斯：無疑，這是來自墨西哥最意味深長、美妙絕倫的電影。我想這是阿方索職業生涯裡最好的電影。我想從10年前我和他的一場談話開始，他從紐約剛剛飛回到洛杉磯，很疲憊,他跟我說：「我正在釐清一些過去的回憶，很私人，有關我的家庭，父親。我想把這些回憶放進我的電影裡。」
你是如何用十年的時間，虛構化這些私人回憶，並且把體量如此宏達的生命體驗和厚重的情感放在一起的？
阿方索：沒想到你還記得這麼清楚。十年前剛好是這個項目剛剛啟動的時間，一開始只是一大堆的情緒，我花了好一陣子去尋找那些蒙塵的童年記憶。我想人們抱怨」歲月無情」是有道理的，當然花白的頭髮讓我變得更有魅力了（笑）。
喚起回憶是艱難的，我需要定位當年我所處的「坐標」，兄弟之間的情感作為不變的延續性給我提供了方向。同時我還在思索另一個問題，人們是以何種狀態在那個時代生存的：時間、空間與限制。你要知道那是一個充滿禁忌和壁壘的年代，但奇怪的是它卻反倒讓人們凝聚在了一起。電影中的女人從某種程度上是我母親的化身。然而通過我的虛構，她們卻來自截然不同的兩個宇宙。說實話我很害怕做這部電影。
阿方索直言，所有的道具、服裝、場景都是按照記憶中的樣子挑選設計的。因此當演員們換好裝，他坐在片場竟然恍惚得穿越回了童年。
岡薩雷斯：但是我覺得這些年來，我作為導演最艱難和激動人心的也恰恰是決定從哪個視角去講故事，從哪個切入點去展現不同層面的情感。你說這部電影是由「痛苦的回憶」、「重要的時刻」和「精準的記憶「組成的。而我覺得這是一部「由愛織成的網」。因為我覺得這部電影之所以成功，是源於你正確選擇了一個視角去引領觀眾展示你的童年和個人回憶。你通過那輛老爺車，完美展示了一個中產家庭「由盛及衰」的過程，以及女人緩慢墜落的過程，她的孤獨感。
我覺得真正讓人拍手叫絕的是你決定用兩個女人作為你童年的見證者，你的這個決定徹底改變了整個電影的高度。你是如何電影化這兩位女性形象的？
阿方索站在狹窄的車庫裡，藉助汽車的前景來映襯離婚後女人的無助和失落。
阿方索：我對做一部關於我自己的電影毫無興趣，甚至我電影中的人物都是次要的。而真正讓我感興趣的是一個有著真名實姓的人。隨之而來的是我的家人、我的故鄉、我的國家以及我在宇宙中的位置。這也是我電影中的女僕Cleo的複雜性所在。她的歡愉、恐懼組成了她的人性。而承載她苦難的則是人性中的底色-和解。Cleo處於社會非常卑賤的底層，同時她還是一個女性，並且還是墨西哥土著人種（Indigenous墨西哥土著人，膚色比白種墨西哥人深，並且通常身材矮小，即使是在當下的美國社會，這些墨西哥土著人往往也僅能從事汽車維修等底層工作）這在墨西哥社會中是三重劣勢。然而社會階級、性別和種族也是全世界任何地區都需要面對的問題。這三要素是構成了「我們是誰」的基本元素。社會永遠是不公平的，但從人性的角度，你寧願相信些什麼，否則我們的生活則毫無意義。
電影中一家人坐在沙發前看電視，而女僕Cleo坐在沙發一邊，一會便被女主人吆喝著去倒水，回來後半蹲在沙發邊，而孩子則一手摟在她的肩膀。小小的細節既能看出Cleo在家中的地位，又見她在孩子們心中的位置。
岡薩雷斯：你是如何決定攝影機的運動總是追尋著主角卻從不進行任何縱深運動的？
阿方索：我的電影中有一些滑軌(dollymove) 但卻不是推軌（inand out）。我最主要的任務就是把腦海裡的故事電影化，同時我不希望它過於主觀或是靜態。因為縱深運動太過主觀，我需要和故事保持一段距離。我希望攝影機就像是一個來自過去的死靈魂，靜靜坐在那裡注視著曾經發生的一切。這也像是我的一個「庇護所」，把我自己從殘忍的真實性當中保護起來。
片中堪稱影史級的滑軌調度來自於影片的高潮。Cleo不會遊泳卻隻身走入海中救出兩個溺水的主人家的孩子。她雖沒機會和自己流產的孩子道別，卻以另一種方式實現了母愛的宣洩和自我救贖。整個鏡頭一氣呵成，海浪一波一波淹沒過演員的頭頂讓觀眾的心也一直跟著浸泡在海水當中。
而實現這一場精彩滑軌調度的是一個巨大的搖臂，攝影組把機器夾在了一個探入海水中的碼頭，然後通過搖臂將相機深入到海水當中，因此這個長鏡頭及其穩定精準，不受任何海浪拍打的影響。海水中站著的是動作指導（Stunt Coordinator）保證兩個在海水中表演溺水的小演員們的安全。
岡薩雷斯：這是我第三次觀看這部電影，至今我仍難忘那時的震撼。或許觀眾不了解，墨西哥有67%的電影產業被國家政府控制，講述的總是中產階級的故事。而《羅馬》則是第一部聚焦墨西哥底層人並且透視了中產階級隕落背後的複雜性的電影。這裡蘊含著極為微觀的墨西哥社會組織的政治基因：1971年的學生運動一點點蔓延成全國性的暴動。看這部電影就像是在讀一部小說，每一個場景都像是一個章節。而讓我最有共鳴的則是「在最美的場景去展現最情緒化的段落」，比如母親帶孩子們去海邊度假，在大家都在安靜享受的時刻決定告訴孩子們和丈夫離婚的事實，或者是Cleo流產後，卻孤身入海拼死拯救了主人家的男孩。這是不是你所追求的「不平衡的張力」？
母親在飯桌上向孩子們攤牌，背對著觀眾的男孩肩膀抽動忍著讓自己不哭出來，卻格外讓人傷心。
阿方索：是的。這是一種非常美妙的不自知的體驗。我以前很擅長解答「我的電影是關於什麼的」，比如《地心引力》就是關於一個失去女兒的女性太空人渴望回到地球的故事。但是如果你沒看過就算了，因為跟《羅馬》相比，那部電影不值一提。
岡薩雷斯：你是想說《羅馬》的靈感來源於《地心引力》嗎？（笑）
阿方索：我忘記我要說什麼了（笑）
男孩們的表演在電影中極其自然清新。Cleo與孩子們的互動極為可信。
岡薩雷斯：我覺得電影中男孩子們的對話與表演精彩極了。這些孩子是我近幾年看到的最自然的兒童演員。尤其是孩子們的對話讓人印象深刻，富有深意。比如有一個小男孩總是以老年人的口吻說「在我年輕的時候怎樣怎樣」或是在海灘預言自己將要經歷的災難。那個孩子是不是就是你自己？
阿方索：你或許是正確的。Cleo是故事的引路者，也是激發我回憶的按鈕。電影中80%-90%的故事來自於我的記憶。通常我需要做很多的資料收集（但是做過多的資料收集卻是一件危險的事情）而這個項目則是不斷的回憶、回憶、再回憶。這次我在寫劇本的時候，我給自己立下了一個規矩：永遠不回頭重寫。我寫好一個場景，然後收起來不再做任何的更改。另一個規矩是，我絕不和任何人分享劇本。
岡薩雷斯：這是他第一次居然沒有和我或託羅（《水形物語》導演，與岡薩雷斯和阿方索共稱墨西哥三傑之一）中任何一個人分享他的劇本。以後不許再這樣了！（笑）
從左至右：德託羅，岡薩雷斯，阿方索和盧貝茲基。四人合稱墨西哥四傑，少年時候就一起玩兒電影，難得是四人在好萊塢成名之後仍舊互相支持。德託羅去年以《水形物語》在奧斯卡稱雄，而岡薩雷斯則憑藉《鳥人》和《荒野獵人》兩獲奧斯卡青睞，年齡最長的阿方索在幾人當中最早憑藉《地心引力》擒得小金人。而他們背後的功臣則是好萊塢最紅的攝影指導盧貝茲基，他憑藉《地心引力》《鳥人》《荒野獵人》三年連續奪得奧斯阿卡最佳攝影獎，羨煞旁人。
阿方索：我知道你們一定會給我很多極好的點子和建議，關於故事的細節、結構等等。但是我總會覺得這些改動會破壞我在這個故事裡的歸屬感。這些回憶無論合理與否，就是這樣真實地發生了。你或許覺得我很任性，自負。但事實上，我在這個行業裡拼搏了幾十年才終於獲得了這一次冒險的機會。我需要給自己造一個庇護所，讓我能夠從那些真實性當中剝離出來，我需要安全感，因此從沒有一個人讀過我的劇本，包括組員和演員。所有和組員或是演員的溝通都是通過「聊天」進行的。在籌備期間，我寫一段關於劇情的敘述給大家，然後解釋發生了什麼。有趣的是，當你在敘述的過程當中，你實際上激活了對方的生活經驗，然後你們一起開始為故事添磚加瓦。
岡薩雷斯：我覺得你這樣做是很勇敢的。我們常常在聊經典敘事套路。前幾分鐘必須要發生什麼，第一幕交代什麼，第二幕又要如何，劇本的第90頁要發生什麼。但是你把自己從套路中解放了出來，因為一切都來自於回憶，因此也沒有正確與否。我想表達的是，我在看這部電影的時候，我並沒有感受到明確的「三幕」，但是卻感受到敘事像是一滴水，從縫隙流過匯成河流，然後再流向大海，如此溫柔。
阿方索：我想這個問題我倆在一起討論過很多次，也就是關於「講故事的效率問題」。有時候故事會被效率綁架。我認為全世界最好的電影都來自於故事片（Narrative）也是最安全的敘事類型。
這輛拉風的古董車成為故事裡極具象徵性的符號。
岡薩雷斯：我覺得電影中那輛老爺車非常「絕」，丈夫在開的時候它是如此的拉風，但是它卻把整個家填滿，進進出出，然後狗在這個小小的停車場拉屎。你拍攝的最棒的場景是四五個人一起把車抬出來。你是怎麼做到的？
阿方索：歡迎來到我的世界。（笑）你上次說在我的電影裡看到了自己小時候的街道，我們當時實際上算是鄰居。這輛車有很強的寓意。開始這個家庭把這輛車奉若珍寶，直到後來它成為了家庭的負累。它進進出出像是一個男性的陽具，把男主人的自負展示地淋淋盡致。
男人在電影裡是暴力、害怕承諾的符號。最諷刺的是，Cleo在懷孕後就被拋棄，而自己的孩子竟然間接死在了親生父親的恐嚇之下。
岡薩雷斯：我認為男性在這部電影中的形象是很有文化突破性的。這些男人害怕承諾，耽於享樂，粗魯暴力。而說到女性，我認為Yalitza的表演簡直封神，或者說她根本沒有在表演。你是怎麼得到她真誠的演出的？
在美術正在布置現場的空檔，導演阿方索給女演員Yalitza講戲，兩個人目光所及是滿滿的信任感。
阿方索：這部電影如果沒有她就不存在。我倆的遇見堪稱傳奇，因為在此之前我已經為了這個角色在墨西哥各個州舉辦了好幾個月的選角。我需要找到一個像是那個年代的面孔，並且你也感覺她來自那個年代，而這是兩個截然不同的層次。當Yalitza走進屋子的時候，我感覺她就是Cloe。我當時感覺一下子就輕鬆了，但是我在開拍前每天都緊張有可能會失去她。原因是，她其實對電影拍攝沒什麼興趣。她剛剛從大學畢業，教育學專業畢業，勵志於服務周邊的村落。她當然也不知道我是誰，所以對我沒有什麼太高期待（笑）。然後我問她誰是你最好的朋友，她說Nancy，於是我就問她Nancy在哪兒，她說在隔壁的村子裡，於是我們找到了Nancy加入劇組。就這樣，她終於答應成為我的女主角了！而關於她的身份問題也不是我能左右的。政府的文件說她只有8個月可以合法工作，所以我們就得抓緊時間開拍。
岡薩雷斯：我實在難以置信她在電影中展現的善良，以及與孩子們真誠的互動。
阿方索：這實際上是她自己要求做到的。她一開始有些害怕和猶豫，直到她找到了這個角色。她說，角色在這個家庭裡付出多少，我就要在這個家庭付出多少。
一個安然的午後，兩個人躺在二層天台曬著太陽。Yalitza與兒童演員們的互動充滿了母愛的光澤，而孩子們對他則是真誠的愛與信任。用非專業的演員，非劇本的彩排，導演講述，演員反饋，不需要方法和技巧的練習，只是憑藉生活經驗的真實反應。《羅馬》是一部具有法國新浪潮氣質的藝術電影。
岡薩雷斯：這實在是太美好了。我最後一個問題，這部片子你既是編劇，又是導演，同時又是攝影指導（DP）出於何種原因使你決定兼任本片的攝影工作的？
阿方索：在籌備期間其實和盧貝茲基（代表作《生命之樹》《人類之子》《聖杯騎士》《地心引力》《鳥人》《荒野獵人》）聊過，本來也是讓他來接這個項目。但是你們都直到他這個人總是有相同的擔心和抱怨，當然了，抱怨尤其多（觀眾笑）
岡薩雷斯：我知道這個吃壽司的傢伙。
阿方索：我和他從青少年時期就一起玩兒電影。一起籌備，一起拍攝，一起後期調色。這次的問題出在我，我們一起籌備電影的時候發現，我需要更多的時間準備，然後當我找場地的時候發現我需要更多的拍攝時間，因此一切都比原計劃抻長了，直到和他另一個片子的檔期撞車。他之前就警告過我關於時間的問題，但是我總是逃避，或者找藉口說再想想辦法和另一個劇組商量商量。直到拍攝前的2周半，我把自己逼得無路可退。
岡薩雷斯：好消息是，在座的各位以後如果有新片需要攝影指導可以僱阿方索。他比盧貝茲基便宜。
阿方索：這是肯定的。
岡薩雷斯：那我下次可以僱你嗎？（笑）
阿方索：一言為定。其實我做過很多DP的工作。以前在電影學校就接受過專業的訓練，然後進入電視臺後又做了不少攝影的工作，拍攝過電視劇但是長片電影還是第一次。第一周在片場的時候，我還是對自己的新角色有點兒不適應，比如說之前作為導演，我根本不用和燈光師（Gaffer）交流，現在我就要逼迫自己和燈光師溝通照明方案。於是在片場出現了兩個阿方索。一個是導演阿方索，一個是攝影指導阿方索。甚至在拍攝前，我開始變得沉默寡言，不和任何人打招呼，就是在拼命地尋找：場地、演員、道具、服裝…直到拍攝後兩三周以後，一切都變得理所當然，我又恢復了正常。
阿方索手拿測光表，指揮燈光師補光。
阿方索分裂成導演與所有演員講戲。
岡薩雷斯：最後我想說的是：這不是一部電影這麼簡單，它更像是一個棲息夢想、記憶和心靈的島嶼。感謝阿方索。
意猶未盡的朋友，戳起！
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比手快的時候到了。記得把黑白文娛設為星標。