原作 | Ari Larissa Heinrich
翻譯 | 小河
譯者註：本文為英文版《蒙馬特遺書》後記的中譯，供不便取得原文的邱妙津讀者朋友們交流，請勿引用譯文，如有需要請引用原文。
臺北到巴黎
儘管已經過去了將近二十年，邱妙津二十六歲在巴黎自殺的情景仍然激發著臺灣報紙、學術期刊和全頻段社交媒體的猜測。她是怎麼去世的？她的戀人都是誰？她是因為心碎而死嗎？邱的突破之作——一部易於理解且尖刻的作品《鱷魚手記》（1994），為一個世代的臺灣女同志發聲，並為她在酷兒圈子贏得了某種被狂熱崇拜的地位。她去世後不久，《鱷魚手記》獲得了《中國時報》1995年度時報文學獎推薦獎，她的作品也隨即從邊緣進入主流。她的小說在島內的高中和大學裡講授，數篇博士學位論文試圖解開她複雜的情感語法。至少有一部致敬回憶之作（駱以軍的《遣悲懷》，2001），還有她朋友賴香吟的一部小說性質的映像（《其後》，2012）寫作出版。除了在臺灣有眾多讀者之外，邱的作品最近也在大陸出版——這真是一個令人驚異的轉向，甚至不到十年前那裡能夠獲取的版本只有女同志社群內部互相流傳的非法私印副本。
一個年輕臺灣女同志黑暗、具有實驗性質的沉思如何得以吸引如此忠誠且多元的追隨者？也許邱的成功與臺灣的首府臺北普遍的文化接受度有關，這麼一座城市繁榮的公共生活和動態的文化場景使得最近的《華爾街日報》簡要的將其含蓄地與俄勒岡的波特蘭予以比較。在這個地方，「自然界、相當好的牛角麵包和稀有黑膠越來越勝過擁有最新款式勞力士。」這座城市同樣因其作為亞洲最為「同志友好」的城市之一而廣為人知。然而這樣的快照傾向於不僅僅掩飾了支撐當今臺北「自由主義」的沸騰張力，同時也掩飾了這座城市複雜的過去。僅在邱於巴黎寫作《蒙馬特遺書》的十年前，臺灣政府才終於取消了將近四十年的軍事戒嚴令，並且導致當今臺灣與大陸僵局的兩岸分治才過去一個世代多一點。「同志權利」在1990年代是一個新創造的中文術語，人們對在臺北新公園——一個戒嚴期間臭名昭著且備受喜愛的巡邏點——裡的警察逮捕與騷擾仍然記憶猶新——儘管是一個更加自由的政權，它仍以「民主與進步」的國家政策的名義試圖「清理」公園。也是在這一時期，臺灣開始進行被重新納入聯合國的官方遊說——它曾在1971年被正式開除。在邱完成《蒙馬特遺書》之時，國家主權和臺灣認同的問題在公共討論中佔據支配地位，與此同時與大陸的緊張關係逐漸增強，直到中國終於向臺灣海峽發射「測試」飛彈意欲影響在臺灣有史以來首次舉行的民主總統選舉。但是，如果1990年代中期的臺北不是波特蘭的話，我們該如何解釋邱被各界人士超越身份政治、民族，甚至還有語言（她的作品也被翻譯為日語）的熱情接受？是因為她作品的文學價值，或她迷一般、悲劇的死亡場景？抑或因為她只是因為在對的地點與對的時間出現？
答案更像是上述解釋的混合。臺灣史的豐富通常被西方所忽視，趨勢是縮減這個國家的文化認同。要麼讓位於混淆了兩岸關係的政治張力，要麼讓位於它過去三十年的「經濟奇蹟」。但是臺灣政治與文化生活在二十世紀進程中目不暇給的更替使得這座島嶼成為多種語言和文化的家，同時產生了壯觀的文學多元化。直到1895年，這座島嶼仍是清廷的保護地，但在中日甲午戰爭之後，它被割讓給日本作為殖民地，直到1945年。在這半個世紀中，臺灣人被迫在公開場合講日語，並且在學校裡學習日本文學、歷史和文化。與此同時，為了交通與社會福利而進行的基礎設施建設（鐵路線、市政工程）之後成為二十世紀後半葉臺灣經濟奇蹟的基礎。當然，在第二次世界大戰日本戰敗之後，臺灣於1945年被歸還給中國國民黨統治。這最初對很多臺灣人來說像是好消息——在半世紀日本人統治之後，人們樂觀的認為一個具有文化歸屬的中國統治者會更好的代表他們的利益（同時也會更支持當地方言）。但是這個新政權強制使用標準國語，強徵苛稅，並且使用殘酷的手段壓制地方異議與表達的需求。國民政府統治初期是如此的殘酷——包括嚴厲的審查制度、宵禁、「失蹤」，以及，最悲劇的，在1947年屠殺了數千名臺灣異見者和平民——因此一些公民轉而懷念日本政權。儘管如此，在中國共產黨於1949年控制中國大陸之後，國民黨統治者接下來又統治了臺灣五十年，直到2000年民主進步黨候選人陳水扁在普選中獲勝。邱的祖父母輩生活在日本殖民主義之下，而蔣介石與中國國民黨嚴苛的統治決定了邱的父母輩的公共生活形式。當邱處於其1980年代的青少年時期，她繼承著一個獨特的混雜的生活傳統以及具有分歧概念的公民生活：日本現代主義美學相對於中國「反共產主義」的緊縮；她經歷著——以及有必要表達出來——自我分裂感，公共的和私人的；並且逐漸能接觸到更廣泛的西方語言文學與文化中的全球的「公共社會」。當邱念高中時，對於一個年輕市民來說，在家與父母講閩南話，與祖父母講日語，以及在外講國語是很普遍的——與此同時他們還會參加課程學英語、法語、韓語或者其他的語言。
當國民黨政府於1987年解嚴時，廣泛的對文學以及政治表達的審查也隨之解除，這對於臺灣文學圖景爆炸式激增來說時機成熟。界限被打破，舒適區被挑戰，並且差異以類似美國民權運動的方式模糊。不僅臺灣「本土文化保護主義」行動者現在為將閩南話接受為官方語言而請願（它本身引發了有關哪種語言能夠最好的代表臺灣當下族群和文化多樣性的辯論），而且在1990年代，就像學者Fran Martin在Angelwings：Contemporary Queer Fiction from Taiwan（2003）中有力地總結，也是「包括女性主義，原住民運動，工會運動，環境運動與同志（男同性戀及女同性戀）運動在內的一系列草根政治運動的多樣化和增強（的時期）。」在這一時期，新的文學刊物與雜誌興起，以滿足因城市中產階級渴求文學而不斷增長的需求層級，與此同時臺灣與西方國度的文化貿易飛速增長，無數的歐美經典第一次翻譯成中文。在這一時期，絕對多元的文學形式使人頭暈目眩：普通讀者不僅目睹不可思議的「後現代主義文學美學支配下的碎片化敘事、語言遊戲、當代都市設定和全球化想像變成為主流」；即便在後現代美學未能滿足（審美）的情況下，讀者現在還能夠選擇閱讀「現實主義、超現實主義、後設小說、心理文學、都市文學、懷舊的『眷村文學』，原住民文學和女性主義寫作，（並且還有）流行的奇幻、推理、武俠小說和科幻小說。」這個文學和文化類型都逐漸增殖的現象的核心，就是酷兒文學（queer literature），即Martin所稱之「越界之性的文學」（the literature of transgressive sexuality）。在很多方面，酷兒文學在臺灣解嚴後的十年裡都佔據著傳奇般的地位，有關性的亞文化的公共討論在「報紙、電視、廣播、網絡聊天室，還有大學和學術會議」中呈指數增長。酷兒文學在文壇中的存在是如此顯著，一時間，似乎「沒有一場文學比賽中不至少授予一個獎項給同志主題的短篇小說、中篇小說或長篇小說」。這導致一位臺灣文學評論者說，「同性戀」作為主題，甚至「變成了『時尚』」。（譯註：據紀大偉，在1990年代，多種同志題材作品獲得文學獎之際，葉石濤與陳映真是最常在評審會公然批評「同性戀題材投稿太多」的兩位文壇大佬。）
多元文化、通曉數種語言、精通文學、有野心且酷兒——這就是邱妙津出生時代的文學與藝術圖景，這也是她參與塑造的圖景。實際上，在她短暫一生中的關鍵日期與我之前提及的一些裡程碑時刻非常接近。譬如說，邱妙津在青少年時期從她（位處臺灣東南）的彰化縣家鄉來到臺北市，就讀於最好的女子中學北一女（臺北市立第一女子高級中學），這相當於臺灣版的布瑞利學校（Brearley School）。邱1987年從北一女畢業，進入著名的國立臺灣大學，恰逢戒嚴令取消之時。當她讀大學時，就像開始擁抱後現代主義的新一代作家，邱開始在本地報紙上發表短篇小說。並不完全算是紀實小說，這些故事顯示著同性戀的潛臺詞，一些主人公與作者本人明顯相像。其中一篇，令邱於1989年，在她20歲時獲得了她的第一個文學獎，中央日報短篇小說首獎。（譯註：獲獎作品為「囚徒」。） 1990年，臺灣第一個女同性戀組織「我們之間」成立。同年，邱妙津的中篇小說「寂寞的群眾」獲得第四屆聯合文學新人獎中篇小說推薦獎。1991年，邱妙津獲得了心理學學士學位，也出版了她的第一部短篇小說集《鬼的狂歡》。
畢業後，邱在臺北的一個心理諮詢中心做了一段時間助理，也在《新新聞》周刊做了很短時間的記者。之後，她找了個茶館的工作，以便全神貫注完成《鱷魚手記》。1992年，臭名昭著的臺視新聞事件發生——電視臺記者偷拍一間臺北女同性戀酒吧並在晚間新聞中播送，這使得公眾注意到「（同志）現身」的問題以及酷兒身份政治。《鱷魚手記》即在臺視新聞事件與因之產生的爭論的餘波中寫作完成，記錄了一個女同性戀大學生和一個「卡通似的，無性別的鱷魚」的生活。在媒體狂熱追蹤下的鱷魚，為了在公眾和媒體面前隱瞞自己的鱷魚身份，披上了人裝。[1]雖然敘事略有諷刺，《鱷魚手記》仍然是易於理解的（就像一部描繪了一個會說話的鱷魚的小說所能做到的）。而在它在吸引時報文學獎評審的目光之前，就已經在酷兒圈子裡開始流行。書中的詞彙（譯註：「拉子」、「鱷魚」）被借用為女同性戀代碼。時機絕對是邱在文學上成功的一個原因：在1990年代初期的臺北，她找到了、並且參與創造了對她的作品易於接受且多元的讀者群體。
但是邱妙津同樣也有罕見的天賦。她擁有在一些年輕作家身上自然迸發而出的，先天的異於常人的洞見和野心——蘭波也許是這種人中最有名和最深刻表現的。她早慧的洞察力，在1994年她離開家之時還並沒有完全綻放。25歲時，邱搬到了巴黎就讀研究生，在巴黎第八大學學習臨床心理學和女性主義。法國著名女性主義學者Hélène Cixous正是在這兒，建立了法國第一個女性研究的研究生項目——女性研究中心（這個項目在邱妙津在那兒的1995年，被政府威脅取消）。臺北文壇的轟動已經是九霄雲外的事，邱將自己浸入巴黎文化，並大量地閱讀。除了Cixous的書和論文，她還讀（法文版的）Clarice Lispector、安德烈·紀德和讓·熱內。她看了所有她能看到的安哲羅普洛斯和塔可夫斯基；狂熱地讚揚雕塑家Paul Landowski；並且深思熟慮如何將這些影響與她所欣賞的日本現代主義所融合——超越敘事結構正常化的局限，同時也保留藝術的真實。在巴黎，邱創作了她自認為的佳作，她拋棄了在《鱷魚手記》中得心應手的模式——覆著薄紗的自傳之化身，轉而在她的寫作中直接嵌入小說化的自我覺醒。結果就是，這部作品難以被歸類為回憶錄或者傳統意義上的書信體小說。尤其是它在形式與語言上的革新，甚或使之不能算嚴格意義上的小說。正如她在《遺書》中所寫：
「我是個藝術家，我所真正要完成的是去成為一個偉大的藝術家……我所要做的就是去體驗生命的深度，了解人及生活，並且在我藝術的學習與創作裡表達出這些。我一生中所完成的其他成就都不重要，如果我能有一件創作成品達到我在藝術之路上始終向內注視的那個目標，我才是真正不虛此生。」（斜體為本文作者所標記）但就在她考驗小說、文學自傳與生活體驗之間的邊界時，生活與藝術之間那條界線對邱來說越來越難以辨別，她的「敘述者」開始盤旋。兩卷本《邱妙津日記》在臺灣於2007年出版，邱實際的日記記錄內容的現身，使《蒙馬特遺書》的層理學更加複雜。
「六月十二日（1995）：我得戰勝我自己的內在，我想戰勝我自己。否則就唯有死了。／死神每天都睡在我的枕頭旁。每天對我都是一個死的機會。／我得戰勝我自己的內在，走去我想去的山巔。／神啊，讓我遠離那些傷害我的生命的東西吧，否則我會被殺死。」快到結尾的時候，她像是一個書寫狂人，不僅是在創作《蒙馬特遺書》的手稿和以認真筆跡寫下的神秘的日記，還在塗抹著詩歌，思想碎片，和無數的家信。海外的朋友和家人開始擔心。對於一位身處1990年代中期的歐洲，過著節儉生活的臺灣籍研究生來說，有的只是電話卡和表示關懷的包裹，與鴻雁往來之間漫長的間隔。
邱的自殺，引爆了臺灣媒體和文學圈的大量論爭。她是殉情？為藝術而死？在這裡，我們英譯本讀者需要記住的是，在東亞社會，自殺具有另一範圍的文化涵義，區別於西方世界所熟悉的病態化的、犯罪化的、神學上禁忌的模式。不去深究細節，就能簡單地填滿另一本書，只要將她的死單純歸因於失敗的愛情或者深層的精神問題——尤其是她的自殺是這麼的故意，以及如此刻意地記錄——這樣去解釋是錯誤的。在最後我們應該試圖理解邱的死亡，以她想要被理解的方式：當作一種言語行為，當作將藝術與生活的聯結封印的終極方式。這類自殺先例完全將邱置於包括她的偶像太宰治（1909-1948）的譜系中。太宰治在完成他實驗性的小說《人間失格》（1948）不久後自殺。當然同樣還有三島由紀夫（1925-1970），切腹自殺，留下計劃出版的手稿。
蒙馬特遺書
「它將是歌劇般的，戲劇性的，預言的，放逐的，躁狂的。它將有關一切，我將留下的一切，假如我要寫自殺筆記。
但我沒有，我不覺得。」
——Anna Joy Springer, The Vicious Red Relic, Love
來自相異背景的讀者能欣賞一個有著熟悉結構的成長故事，由內而外的講述，處理有關性覺醒、疏離、喪失和愛的議題。《蒙馬特遺書》最初引起我的注意是因為，像邱一樣，我是一名來自同一世代的酷兒人士，與她的經歷部分重疊，研究生時期在巴黎和臺北度過（雖然我們未曾遇到）。我很快發現描述內心衝突的寫作的力量超越了身份政治、性別、種族、國家和年齡的界限。就像著名的中國異見人士王丹在他的文章「生命與愛的極限：重讀《蒙馬特遺書》」寫道：
「當你在恐怖海峽——虛弱、心煩意亂，就要崩潰——你不想任何人看到你。但與此同時，你希望有人可以信賴。在這種時刻，通常只能寫作。儘管不是面對面，只有通過寫作一個人才能獲得那種忍耐最困難時光所需的心與心的交流……從第一頁起，我就感到與邱妙津有種秘密的親密感。」除了刻畫個體的藝術家或者作家，自傳有時能夠攫取獨特的、集體的情感真實或者時代精神，而往往歷史甚或小說在此錯失。《遺書》是一部小說化的藝術品：這本書抓住了全球酷兒文學文化中的一個重要時刻，在1990年代中期，當時存在的後現代語彙仍然難以描述，一個奇怪的時刻，在愛滋和網際網路之間的什麼地方出現了邱與我——以及許多其他的作家、朋克、知識分子、酷兒——處於平行的路徑，既實際又形而上，從臺北的女同性戀酒吧到巴黎的電影院（或者從舊金山到布拉格，或者從倫敦到東京），尋找搞清楚世界的一種方式，已經開始有了些微轉型和震蕩，向著新的溝通模式、新的存在方式。
但是，除了它私人的聲音，它原型的主旨，和它對轉型世代難以捉摸的關切的捕獲能力，《遺書》更是一個「跨文化產品」，超越了往往施加於現代中國文學的語言和主題的限制，既包括外在限制也包括內在限制，或者按照學者夏志清過去著名地訴說，也許並不公正，（中國現代文學）是被「對中國的執念」所拖累。儘管邱在臺灣被讚美為民族奇才，她將自己視為在世與往生的國際作家和藝術家群體中的一員，至關重要地，是不受傳統標籤和分類（像是「女同性戀」、「華人」、抑或「女性」）所約束的群體中的一員。像她所回應的日本和法國作家，邱把她自己看作是與「經典」對話，雖然大部分時候是與先鋒派、世界藝術與文學（對話）。
這一切都不會導致特別輕的閱讀。殘酷地黑暗，時而點綴著熱情洋溢與幽默，《遺書》以證明的或告解的方式講述了兩位女性關係終結的故事，以及最後敘述者的拆解，語言由妄自菲薄變為妄自尊大，由強迫性重複變為極端的反思，由沉默寡言變為易受傷害。文本主要由一系列信件構成，以章節的方式展示，源自在巴黎的作者／敘述者，寄給她在臺北的戀人與在臺灣和東京的家人和朋友。以一隻心愛的寵物兔的死亡開篇，以敘述者決心自殺的預兆的表達終結。我們跟隨邱虛構的敘述者沿著蒙馬特街頭走過，閱讀她描述與男人和女人、法國人和臺灣人的情事，還有她有關文學藝術的狂喜的沉思。她給出極為痛苦且深具洞察的勾勒，關於存在的意義，不僅僅於文化之間，並且在一定程度上，於性別之間。讀者也許會注意到本書獨特的文本性或物質性。以我們迅速演化的數字時代的觀點，這本書有種明顯地「慢技術」或者類似的感覺。敘述密集充斥著信件、郵票、文具、電話亭、筆記本、手寫卡片、筆記、消息、丟掉的信封、照片、磁帶、有關文學產品和老派通訊的書面的或者物質的證據。而即使《遺書》反覆引人關注它自身的文本性，其中一個關鍵的創新實際上是它獨特的風格，它確實是徹底拒絕傳統正式的文本結構。從開篇起，邱的書激進地拒絕線性敘事，並且用可以任意順序閱讀章節的卷首語來挑戰讀者。章節本身又因穿插一系列混雜的引用和題記而破碎，它們從存在主義哲學家加布裡埃爾·馬賽爾（Gabriel Marcel）到「Fools Rush In」的歌詞。在某些章節中敘述者以女性的形象出現，另一些是男性形象，還有一些則都不是（在故事中，Zoë的形象是故意模糊不清的）。在一些章節中，敘述者是誰甚至都不清楚。小說以一種近似自殺筆記的形式組織起來，對於我們回看網際網路時代前夜的人來說，某種程度上來說是對信件的告別。
任何對小說直接的閱讀都會因為大部分《蒙馬特遺書》的讀者預先知道作者的自殺以及留下文本而更複雜化（書名也可以用字面的意思被翻譯為「Last Testament from Montmartre」）。得知一個寫有關自殺的作者確實自我了斷會自然而然地使得閱讀該書變得複雜。撇開其他不談，這意味著無論作者的技藝和角色發展的主張是如何，總有某種程度上的「現實主義」或者自傳性佔比，且不同於通常被稱作「半自傳性」的那類作品。《遺書》是邱寫作職業生涯的頂點之作這一看法影響我們，同時困擾了我們給出文本真實價值的嘗試。這是一個「真」的故事，還是一份小說化的記錄？敘述者是一個建構的人物角色，還是邱的化身？回憶錄的作者與讀者之間的關係由信任所連結。作為與一個主人公或敘述者建立認同的切入點，上述這些確實都是黑暗之水。
這種認同過程也許會痛苦，但是，這同樣催生了《遺書》的一個首要創新點：敘述者／作者無所畏懼地暴露她自己最醜陋部分的意願，一些真實以外的「真實」，我們很少在回憶錄中見到的，甚至在公開出版的日記中也鮮見。邱不迎合。她沒有試圖預見如流沙般多變的政治正確。她寫了家庭暴力還有出軌；她帶著我們一同墜入迷戀的迴環和自毀的反思；我們與她在一起，當她在電話亭裡用頭狠狠撞向玻璃直到流血、巴黎警察不得不阻止時，但同樣——在書中一處精美印象派且情色的段落中——當她觀察戀人的身體在塞納河中潛入躍起，驚異於金與綠的夏光時，我們仍與她在一起。邱拒絕編輯文本中那些醜陋的部分，這文本同樣在敏銳刻畫一個人尋求真相上堪稱精妙。她的成就恰恰在於她的小說並不在我們面前屏蔽醜陋；這醜陋是未加工的自我暴露並且我們需要看到它，迎頭乘上它的窘迫，感受到它背後的自我怨懟和氣憤和內心矛盾，在我們接受邀請更深入地認同小說的時候。也許自三島由紀夫之後，沒有其他作家如此毫無憐憫地撕掉真實自我的面具了。
原註：
[1] 參見Fran Martin的Situating Sexualities: Queer Representation in Taiwanese Fiction, Film, and Public Culture (Hong Kong: Hong Kong University Press, 2003), 225. 其中「The Crocodile Unmasked: Toward a Theory of Xianshen」一章對臺視新聞事件、邱的小說和這一階段有關現身和接受的問題有著精彩的綜述。