歷史上的克利奧帕特拉七世（埃及豔后）是一名極具政治野心的女人。為了維護自己對埃及的統治，她先後成為過羅馬帝國的兩任君主凱撒與安東尼的情人。她的美貌與欲望、政治鬥爭、陰謀交織在一起，成為了西方藝術熱衷表現的一大題材。在她傳奇的一生中，艷后之死至今仍是一個未解的謎團。而一種普遍的解釋是：羅馬將領屋大維攻破埃及，企圖活捉克利奧帕特拉，艷后自知大勢已去，便讓侍女拿來一條角蝰（一種毒蛇），讓毒蛇咬了自己，之後中毒身亡。克利奧帕特拉作為一個性誘惑的符號，頗受西方藝術的青睞，因其滿足了男性觀眾對女性身體的欲望想像，並將這種情色主義推向高潮。例如，英國學院派畫家威廉·埃蒂（William Etty）就曾創作過一幅名為《克利奧帕特拉到達西裡西亞》的畫作（Cleopatra Arriving in Cilicia, 1828年）。畫中堆滿了千姿百態的女性裸體，而克利奧帕特拉作為一名美豔絕倫且散發著異域風情的女王，其身體期待著被男性與權力佔有，因而此畫可謂登峰造極地演繹了一場情慾的狂歡。然而，根據瑪麗·哈默（Mary Hamer）的觀點，埃及豔后形象的本質，卻站在了西方白人男權文化的對立面，因為：
「克利奧帕特拉這個名字的字面意思是 『父親的榮耀』 （glory of the Father）。但是，這個名字的內涵，卻並不崇尚父權的威嚴、『克利奧帕特拉』一詞代表了一位活躍的女性與她的性別特徵，以此談及了公共權威與責任的結合。它將政治權力賦予了女性，她的身體無法用男性來編譯。在任何一種父權體系中，這關係到的都是對法律法規的僭越。通過再現來召喚出克利奧帕特拉這一行為，給這一法規打上了問號，並在社會秩序中，強調了女性的位置。」[1]
Guido Cagnacci，《克裡奧帕特拉女王之死》，十七世紀
威廉·埃蒂：《克裡奧帕特拉到達西裡西亞》，1821
阿特米西亞於1621-2年創作了《克利奧帕特拉》（Cleopatra），表現了女王臨死前的一幕：克利奧帕特拉斜躺在鋪著紅絲絨的床上，身後同樣是紅色的幕布。她的右手緊緊攥著那條毒蛇。毒蛇在女王的手上繞了一圈，舌頭正伸向她的身體。與之前討論過《蘇珊娜》及《朱迪斯》相比，這一幕並沒有強烈的緊張感與戲劇性。女王獨自一人出現在畫面中，死亡的一幕出奇地安詳、靜謐。在此，畫家展現了自己在處理這類題材上超凡的能力：她運用自己的敘事方式、想像力及獨到的觀察，展現了對主題的深刻理解。[2]
阿特米西亞：《克裡奧帕特拉》，1612-1622
我們無從猜測或推斷阿特米西亞在創作這一作品時是否如瑪麗·哈默所說的那般帶著對父權之僭越的出發點，但是畫面透露出的細節在整體的簡潔中，的確顯得意味深長: 畫面中的女王依然不是一個男性所喜愛的身體。殘酷的自然主義讓女王的脖子上出現了皺紋，雙乳向兩側下垂，腹部因身體的彎曲鼓囊起來。儘管採用了經典的斜倚裸女姿態，女王的身體並不給人以舒適感。上下身的彎曲角度略顯吃力，透露出的或許是女王臨死時的痛苦。如果仔細觀察她的面部，會發現，女王的眼睛看似已經閉上，實則微微張開了一條縫隙。這裡傳達了一個重要信息：女王此時並沒有死，而是瀕臨死亡。
在這種瀕死的狀態下，女王並沒有痛苦的神情，相反，她表現出了「異常的鬆弛與靜謐的安詳，如同陷入了無意識當中。」[3] 這種安詳很容易讓人聯想到一點：這幅畫作雖然表現的是艷后之死，實質上描摹的是一個女人睡著時的情景，猶如喬爾喬內《熟睡的維納斯》。死亡在此並不意味著終結，而更像是進入了另一個世界，正如加拉德論述的那樣：
「精神分析學者或許會告訴我們，仙女在熟睡中，是因為我們不想知道她們意味著什麼。在最基本的層面上，睡眠指涉著夢，我們腦海中潛藏的那一部分，而睡覺的形象象徵的是我們自身神秘的那部分。我們無法進入這個部分，因為它被我們的知性意識阻擋在外，並且被其壓抑著。」[4]
阿特米西亞：《克裡奧帕特拉》，1630
喬爾喬內：《熟睡的維納斯》，約1510
我們跟隨克利奧帕特拉的死亡，進入了無意識的領域。根據弗洛伊德的觀點，夢是欲望的達成。[5]這裡的欲望，存在於受理性支配而被壓抑的無意識（或潛意識）領域。只有在睡夢中，無意識才能得到釋放。這個領域先於我們的意識而存在，如同大腦的嬰幼兒階段。它是源頭的，因而也是母性的。
Guercino：《克裡奧帕特拉》，約1648
除此，加拉德對克利奧帕特拉緊握毒蛇的手，讀到了另一重象徵意義。她強調，這是一個被忽視的考量：這幅畫的核心，正是通過這隻穩健地緊攥著毒蛇的手表達出來的。正是這隻手，掌控著畫面的敘事。[6]而對於女王手中毒蛇的象徵意義，也是學者們討論的焦點。波洛克這樣寫道：
「（女王）以自殺的方式來維持對自身命運的掌控，而不是淪落為屋大維的一件戰利品——她的右手用力攥著毒蛇，使之怎麼也無法接近她的胸部，而毒蛇張開的嘴巴與舔舐的舌頭在姿態上如同男性陰莖。」[7]
在此，毒蛇被解讀成男性陰莖的象徵，克利奧帕特拉用自己的手控制著毒蛇不接近自己的身體，或許象徵著對男權的永恆抵抗。而許多現代作者則認為，女王被毒蛇咬死，是一次神化的舉動，是她最終用死亡的方式與神結合的象徵性表達。[8]
無論何種解釋，我們都能根據畫面推測到下一刻即將發生什麼：屋大維闖進女王的房間，企圖俘獲她，卻發現女王已經死了。從這個意義上，羅馬並沒有征服這位埃及女王，相反，「這一刻，她贏來了最終的勝利……她既不是其男權的羅馬敵人的戰俘，也沒有成為他們的犧牲者，在羅馬統治的面前，她永不屈服。」[9]
走向更新的「阿特米西亞」
圖像，是傳統藝術史與女性主義藝術史研究阿特米西亞的共同出發點。但二者對圖像的理解、運用與闡釋，卻大相逕庭。「圖像」（image）的概念，在漢語學界普遍存在著含混甚至謬誤。原因大體是受到了潘諾夫斯基的「圖像學」（iconography）中icon的誤導，將作為icon的「圖像」與作為獨立審美對象的圖像（image）混淆在了一起。「image」一詞來源拉丁語中的「imago」，其意義實質上就是指一個視覺圖形，「只限於被畫出的圖像，因為這些圖像是平面的，所以在實體上不同於它們所再現之物，它們只是暗示了外形。」[10] 而「icon」一詞的原意為「偶像」或「崇拜對象」，在潘諾夫斯基對文藝復興時期藝術作品的研究中，則特指「聖像」[11]。當時，基督教的信徒有不少為文盲，為了讓這些信徒也能理解《聖經》，「聖像」相當於將《聖經》內容逐字逐句地翻譯成了圖像，正如W.J.T.米歇爾在《圖像學：圖像、文本、意識形態》所言：「相似性與圖畫的混淆也是牧師用來教育文盲信徒的工具。」[12]圖像學（iconography）的字面意思可以理解為「關於圖像的書寫、描繪和記錄。」（writings about images）[13]因此，icon的含義，實質上是圖像化的文本，而不是圖像本身。正因其「文本」的本質屬性，icon是嵌入歷史語境中的圖像學研究的對象，強調再現性和敘事性。而image是超離歷史語境的美學研究的對象，並且是獨立的審美對象。
傳統藝術史家對阿特米西亞作品圖像的解析傾向於icon的含義。因而，繪畫的意義更似為天然給定的、嵌入到藝術家個體經驗和歷史背景當中的表達的載體。但是，女性主義藝術史的解析則要複雜得多。她一方面也藉助圖像訴諸視覺的直觀信息，另一方面，則充分認識到了圖像獨立於歷史之外的審美屬性，轉而從「文本」的維度切入來發展出一種闡釋的可能性而非歷史的必然性。正如波洛克所言：
「沒有任何藝術傳達的是藝術家生命中未經烹調過的元素，但她的文本提供給我們的是作為鏡子的藝術形象：反照、重現，『圖像配對物』與圖像對等物。」[14]
歷史語境、圖像語言、風格與各個時期、流派的理論研究都被納入到了「文本」的範圍之內，它們取代了簡單的藝術家傳記，成為圍繞在藝術作品周圍的闡釋表徵。從這個意義上，傳統藝術史的圖像是變成了封閉的歷史教科書，而新藝術史則再次「復活」了圖像。
其次，傳統藝術史傾向於根據畫面所提供的直觀信息來定義形象（例如蘇珊娜作為性恫嚇受害者的形象、朱迪斯作為「復仇者」的形象等），而女性主義的研究則在性別差異的基礎上結合了形式分析、精神分析與符號學理論等，為阿特米西亞的繪畫分析提供了一種新的理論模型。由此，女畫家筆下的蘇珊娜從一個無力反抗的受害者變成了一位勇於對抗男權的女英雄，朱迪斯從一個簡單的「復仇者」形象轉化成了性誘惑的主體與暴力移情的客體，克利奧帕特拉也不再是一個自殺的敗軍首領，而被奉為了獲取最終勝利的女神。凡此種種，皆體現出女性主義藝術史與傳統藝術史截然不同的解讀視角。
最後，傳統藝術史以單向讀圖的模式來闡釋阿特米西亞，女性主義藝術史則能夠在「看圖」與「讀圖」之間靈活轉化，賦予了阿特米西亞繪畫以透明的自省特徵。雅克·拉康曾發展出「凝視」（gaze）的概念，「其所指的其實就是過去所說的『觀察角度』（point of view）。它體現了分屬不同社會群體的人在以何種角度來創作抑或觀察和思考。凝視往往表達了觀察者本人並沒有意識到的態度，無論是投射在他者身上的仇恨、恐懼還是欲望。」[15]
觀察角度的不同，導致了對圖像千差萬別的理解。而在阿特米西亞的故事中，由於其女性藝術家的身份及其繪畫中的「女英雄」主題，女性主義藝術史家來到了闡釋的中心。他們以一個「他者」的身份發出了「另一種聲音」，讓圖像解讀充滿了開放性，並大膽地提出：神話本身就是「一面空白的屏幕，在其中，文字和形象在藝術家所創造的主題和神話所提供的事件和誤讀的可能性之間的交流而形成。」[16]
阿特米西亞研究缺乏直觀的證據，因而任何一種闡釋都具備一定程度上的合理性，卻不存在歷史意義上的絕對真實。正如大衛·卡裡爾在《藝術史寫作原理》：藝術史寫作的本身，就是一種再現的形式。[17]然而，這並不是說藝術史終將跌入虛無主義的深淵，相反，正因為閱讀圖像的主觀性，觀眾才能「在對作品的誤讀中完成從神話題材到藝術作品欣賞的轉換。」[18] 女性主義對圖像、神話、藝術史寫作的理解，使之能夠在讀圖與看圖之間自由切換。如此，圖像的審美價值與藝術史價值就這樣在歷史上相生並存，循環往復。
米克·巴爾曾說過：「世上沒有故事，只有講述。每一次的講述，都打開了各種意義與可能性。」[19] 這裡的「故事」所指的就是歷史。而講述，則是文本的演繹形式。換言之，如果世界上真的存在構成歷史的圖像，那麼其本質應該是由文本編織出來的關於這個圖像的故事，而非圖像本身。在阿特米西亞的藝術中，女性主義藝術史家的講述，無疑為我們提供了更多闡釋的可能，從方法論意義上為藝術史寫作打開了新的思路。
參考文獻：
中文：
1. 曹意強、麥可·波德羅等著：《藝術史的視野——圖像研究的理論、方法與意義》，杭州：中國美術學院出版社，2007.
2. 李建群：《西方女性藝術研究》，山東：山東美術出版社，2006.
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4. 【美】W.J.T. 米歇爾：《圖像學：形象、文本、意識形態》，陳永國譯，北京：北京大學出版社.
5. 【美】潘諾夫斯基：《圖像學研究：文藝復興時期藝術的人文主題》，戚印平、範景中譯，上海：上海三聯書店，2011.
6. 【美】琳達·諾克林：《女性，藝術與權力》，遊惠貞譯，廣西：廣西師範大學出版社，2005.
7. 【美】琳達·諾克林等著：《失落與尋回——為什麼沒有偉大的女藝術家？》，李建群等譯，北京：中國人民大學出版社，2004.
8. 【美】大衛·卡裡爾：《藝術史寫作原理》，吳嘯雷等譯，北京：中國人民大學出版社，2004.
9. 【英】彼得·伯克（Peter Burke）著：《圖像證史》，楊豫譯，北京：北京大學出版社，2008.
10. 陳婭：《阿特米西亞與朱迪斯——對一位女性藝術家人格構建的解讀》（南京藝術學院碩士學位論文，2010年5月）
11. 劉麗榮：《阿特米西亞的憤怒》（《美苑》，2009年第4期）
12. 李建群：《女性藝術家怎樣介入藝術史？——波洛克的女性主義藝術史理論初探》（《世界美術》，2007.2）
13. 吳倩：《煉獄重生——義大利女畫家阿特米西亞·簡提列斯基的藝術》（《美術》，2013年第3期）
14. 【荷】米克·巴爾（Mieke Bal）：《觀看符號/解讀繪畫——運用符號學理解視覺藝術》，常寧生譯（《世界美術》，2007年第1期）
英文：
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2. Hanna Deinhard，Meaningand Expression: Toward a Sociology of Art (New York: GreenwoodPress, 1984).
3. JacquesLacan, The Four Fundamental Concepts ofPsychoanalysis, Jacque-Alain Miller (ed.), trans. Alan Sheridan(Harmondsworth: Penguin, 1979).
4. ——————, 『The Mirror Stage as Formative of the function ofthe I』, in Ecrits, trans. Bruce Fink(New York, 2005).
5. John Canaday, TheLives of the Painters (New York: W.W. Norton &Company, 1969)
6. Mary D. Garrard，ArtemisiaGentileschi: The Image of the Female Hero in Italian Baroque Art (Princeton: Princeton University Press,1989).
7. Mieke Bal (ed.), The Artemisia Files: Artemisia Gentileschi for the Feminists and OtherThinking People (Chicago: The University of Chicago Press, 2005).
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9. MichaelHatt & Charlotte Klonk, Art History:A Critical Introduction to its Method (Manchester and New York: ManchesterUniversity Press, 2006).
10. Morton S. Enslin & Zeitlin Solomon, (ed.,trans.), The Book of Judith,commentary and notes. (Leiden:E.H.Brill, 1972).
11. Roberto Contini & Francesco Solinas (ed.), Artemisia Gentileschi: The Story of aPassion (Milan: Palazzo Reale, 2011).
12. Rozsika Parker & Griselda Pollock, The Old Mistress: Women, Art and Ideology(Rivers Oram Press, 1981).
13. Sarah.B.Pomeroy, Goddess, Whores, Wives and Slaves: Woman I Classical Antiquity (NewYork: Schocken Books, 1975).
14. Sigmund Freud, TheInterpretation of Dreams, translated by A.A.Brill (New York: Barnes&Noble Classics, 2005).
15. Griselda Pollock，Book Review: ArtemisiaGentileschi: The Image of the Female Hero in Italian Baroque Art by Mary D. Garrard (The Art Bulletin, Vol. 72, No. 3 Sep., 1990, pp. 499-505).
(原文題為《「沒有故事，只有講述」——論女性主義藝術史對阿特米西亞·簡特內斯基的新解讀》發表於《藝術與設計研究》2015年第1期，有刪改，歡迎轉載，轉載請註明出處。)
作者簡介:
金影村，浙江大學美學與批評理論研究所在讀博士。2009年畢業於香港大學文學院，獲文學士學位。2010年-2013年獲北京大學、英國約克大學藝術史碩士雙學位。格裡塞爾達·波洛克著《分殊正典——女性主義欲望與藝術史寫作》合譯者。論文曾發表於《當代美術家》、《北方美術》、《藝術與設計研究》等多家重點期刊，同時致力於策展、藝術評論、藝術翻譯等工作。
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