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梅蘭芳是現代戲曲史上最為傑出的京劇表演藝術家。他繼承並發揚了前輩藝術大師胡喜祿、時小福、餘紫雲、陳德霖和王瑤卿的藝術，並革新傳統，思想和藝術境界更為開闊，成為京劇旦角表演藝術的集大成者。從上個世紀一二十年代以來，他就曾進行了時裝戲(當時的現代戲)、古裝戲(側重歌舞的神仙戲)、新編歷史戲等的藝術革新實踐，為京劇，特別是在旦行聲腔藝術上，做出了重大貢獻。
梅蘭芳的家傳深厚，其祖父是與程長庚同時代的、被列為同光十三絕的梅巧玲，其伯父梅雨田是當時京城的胡琴聖手。他孜孜以求，謙謹好學，也由於他生正逢時，受譚鑫培、王瑤卿等的影響很大，使他在聲樂藝術上造詣甚為精深。他繼承並發揚了我國的戲曲聲樂藝術傳統，同時結合自身的優越條件，經過刻苦鑽研、博採眾長，勇於革新，創造出一種清新雋永、瑰麗大方的梅派聲腔來。梅派的聲腔革新是相當全面的。在他的加工、潤飾和再度創造下，舉凡青衣、花旦的每種腔調都變得更為優美動聽了，板腔體的皮黃，在繁行變化中所具有的優越性，於梅派的唱腔創作中，得到了更為充分的發揮。比如他在《霸王別姬》、《西施》、 《太真外傳》、 《俊襲人》 以及。
《鳳還巢》等劇中，就曾將「南梆子」這種腔調進行了改編。通過在節奏上和旋律上以及在唱法氣質上的改變，把一個常用在閨門旦、花旦身上的特性腔調，變成了能適應於另一些不同性格的女性人物身上。再如，在《三娘教子》中的[反西皮二六],這種新的腔格也是梅蘭芳首次用於旦角唱腔中的。還有，在《太真外傳》中的[反四平調導板]和[反四平調碰板]，這也是過去京劇中沒有過的新板式和新腔格。除此之外，梅蘭芳的[西皮慢板]、[原板]、[流水]、 [二六]、 [快板]、 [搖板]、 [散板]等，以及二黃、反二黃的各種板式中，都有不少具有獨創性的新腔，為旦行的唱腔開拓出相當寬闊的道路來。梅派表演藝術體系的形成，使京劇這個綜合性的藝術形式更加完美統一了。
他在唱腔創作上以及聲樂、器樂藝術上的高度成就，對整個表演藝術所起的領帶作用，對後世來說，是有很大啟示的。它將更加有力地證實：戲曲藝術的發展，如看不到音樂革新這一環的關鍵所在，戲曲就不可能取得更為完滿的革新成果。各方面的研究普遍認為，從1871年到1937年，是京劇藝術出現高峰的時期。這個時期在劇目上，傳統戲有一些得到了加工，有一些得到了翻新，大都出現了新的面貌，同時又編創和演出了一些新的劇目，所表現的題材範圍擴大了。又由於劇目與演員的表演特色結合得更加緊密，相伴隨地出現了為某些藝術流派所特有的劇目。舞臺藝術方面，流派藝術大大發展。這之前，京劇舞臺上基本是以老生為主，老生流派比較明顯。而到了這一時期，梅蘭芳、程硯秋、荀慧生、尚小雲銳意革新，積極排演新戲。
梅蘭芳在一些新編演的如《嫦娥奔月》、《霸王別姬》、 《西施》等「古裝戲」中，唱腔曲調、伴奏樂器也更加豐富了。程硯秋、荀慧生、尚小雲等也都發揮各自的創造力，編演了能夠體現自己藝術特色的沂戲，如程硯秋的《春閨夢》，荀慧生的《釵頭鳳》、尚小雲的《漢明妃》等，舞臺上出現了「四大名旦」競爭的局面。這不僅使旦角聲腔藝術煥發出空前的光彩，而且帶動其他行當的聲腔生發繁衍，爭奇鬥絕，出現了流派紛呈、奼紫嫣紅的局面。如老生行，餘叔巖、馬連良、高慶奎、言菊朋等都在繼承傳統的基礎上發展出各自的流派。
在上海，周信芳(麒麟童)以《蕭何月下追韓信》等新劇目，獨樹一幟，影響廣及江南各地，世稱「麒派"。武生行，楊小樓、尚和玉等與南方的李春來、蓋叫天等，也都形成有鮮明藝術特色的流派。此外，花臉、小生、老旦、醜等，也都人才輩出，京劇聲腔及伴奏藝術都達到了一定的藝術高峰，從而使京劇音樂得到了前所未有的發展和完善。僅就樂隊的伴奏上說，梅蘭芳和他的琴師徐蘭沅和王少卿把京二胡引進了文場為旦角的演唱伴奏，加強了伴奏的厚度。楊小樓則在武場中加進了鐃鈸，增強了打擊樂的表現力。
眾多藝術流派的形成，也可以看作是藝術家共性與個性統一的產物。從大的方面看，它符合藝術發展的規律，因為藝術創造具有多樣化的特徵，同時又強調獨創性。流派的多樣與發展，正是藝術創造多樣化和獨創性的具體體現。流派有源有流，有繼承有發展。以京劇生行看，程長庚、余三勝、張二奎是京劇生行最早的三個流派。這三位都是京劇開創和形成時期的宗師，他們除了有各自的藝術風格外，程長庚出身徽班略帶徽味；余三勝出身漢調，稍具漢風；張二奎則更多吸收京腔。後「三鼎甲」譚鑫培、孫菊仙、汪桂芬是京劇趨於成熟時期的巨匠，後「三鼎甲」都奉程長庚為師，但譚鑫培同時向余三勝問藝，受余三勝的影響亦頗深。譚鑫培之後，於20世紀20年代又出現了餘、言、高、馬四大鬚生。他們則是在京劇繁榮時期的代表人物。有趣的是，餘叔巖、言菊朋、高慶奎、馬連良四人開始無一不是宗譚的。
參考資料《中國戲曲》