緣起
人類學影片使用電影的手法去展示、詮釋一個族群的生活、文化，同時包含了社會學、民俗學等內容，人類學電影最早可以追溯到佛拉哈迪的《北方的納努克》，導演用紀錄片的形式展現了愛斯基摩人捕魚、捕獵、建築等生活場景。
日本電影在人類學方面有著比較突出的成就，誕生了今村昌平、山本薩夫這樣的導演。
山本薩夫是社會學派的代表，主要作品有《不毛之地》、《白色巨塔》、《金環蝕》等。
今村昌平的電影主要屬於人類學範疇，有《人類學入門》、《猷山節考》、《諸神的欲望》等。
蠶絲工業
《啊，野麥嶺》講述了一群在繅絲廠女工的故事，電影聚焦的對象主要是人。《江村經濟》是一本人類學及社會學的著作，主要說的是太湖流域一個村莊及村民們的生產、消費、分配和貿易等經濟活動。《啊，野麥嶺》和《江村經濟》都有一個相似的背景——蠶絲工業，主要表現工廠代替了傳統的手工業之後，給家庭帶來的影響及產生的社會問題。
雖然蠶絲業只是費孝通《江村經濟》中說明農民生活的一部分，可就是這一部分，對我們理解山本薩夫導演的《啊，野麥嶺》的背景至關重要。
上個世紀二三十年代的中國江南農村，正是蠶絲業從傳統家庭手工業到工業化進程轉變的關鍵時期，《江村經濟》作為一本中國太湖流域農村的調查報告，以小見大，通過20世紀初農民的消費、生產、分配和交換等經濟活動，探討中國基礎社區的社會結構及變遷歷程，作者關注的重點是技術的發展帶給農民生活的變化。
雖然是100多年前的歷史，可是放在今天，在中國工業化進程中依然有著十分重要的借鑑意義。中國的農民從事家庭蠶絲業已有幾千年的歷史，可是在20世紀初，西方工業文明進入中國時，這種古老的傳統迅速開始消亡。
《江村經濟》中作者已經預見到，社會化工業發展中，農村人口的大量流動、城市化進程對農民的破壞，以及鄉鎮工業對農村的意義等不可避免的事件，書中說到「如果中國工業只能以犧牲窮苦農民為代價而發展的話，我個人認為這個代價未免太大了」。
今天的工業化、城市化發展，何嘗不是產生了大量的農民工、留守兒童、孤寡老人、以及衰敗的村落。
這些在村落裡被遺棄的老人，難道不是《猷山節考》裡「棄老」故事的重演嗎？
費孝通在《江村經濟》中也探討了機器與人之間的關係，即使在科技迅速發展的今天，依然是個值得討論的話題。「機器用來增添人的幸福。不幸的是，它被用來為相反的目的服務，人不應該成為機器的奴隸」。
《啊，野麥嶺》講述的恰恰是這樣的主題，年輕的女工們在繅絲廠，被當作吐絲的蠶一樣，奴隸般地勞動，被工廠主無情地榨取著剩餘價值，而破壞中國家庭手工蠶絲業的技術正是從日本傳過來的，《啊，野麥嶺》的背景就是日俄戰爭時期，日本小型的繅絲工廠對女工進行榨壓的遭遇，當時的日本工業普遍落後於歐美，外匯的主要來源就是生絲。
《江村經濟》中講到農民的女孩出外在繅絲廠做工，一方面會導致鄉村家庭結構的變化，一方面也會提供女性在舊中國的地位，因為她們為自身和家庭帶來了收入。
《啊，野麥嶺》中年輕的女工跋山涉水去繅絲工廠做工，也是為了貼補家用，不得已而為之的行為，反而在無情的繅絲機器面前，客死異鄉。影片中野麥嶺的老太婆說的很對，「每年都有懷孕的女工來到這裡，像野貓一樣生下孩子，這哪裡是野麥嶺！分明就是野貓嶺嘛！」
生存法則
今村昌平受日本民俗學家柳田國男的影響，在衝繩島拍攝了影片《諸神的欲望》，被認為是社會學、民俗學的代表電影，連導演自己都說拍攝這部電影是「循著柳田民俗學的腳步」
「故事的舞臺是虛構的遠離文明的南方小島，以血緣和信仰維繫的古村落共同體一直在那裡發揮著職能。我是希望通過這齣悲喜劇來揭示日本社會的根源。是從柳田民俗學的視角探索日本的集大成作品，也是我探討日本人信奉的神的大膽嘗試。」
今村昌平想通過影片表達的想法，跟費孝通想通過研究人類學表現的理想一脈相承。
《諸神的欲望》中有一些「反道德」的情節，比如家庭裡的亂倫，部落社會裡，人是依靠欲望行事的，可能現代人看來是落後愚昧，可這是人基本的生存本能，現代人看來也是嚴重違反倫理道德的，道德是社會對個人行為的制裁力，使其在合於規定的形勢下做事，用來維持社會的生存和綿續。因此，當三國連太郎飾演的**帶著妹妹私奔，他違背並破壞了群體的生存法則，最後被島上的村民們殘忍殺害。
《猷山節考》對人類學的表現可謂深刻，影片把一個村落作為調查樣本，講述的是一個還沒有進入現代工業文明的部落生活，部落的生存形態具有很明顯的『團體格局』，一群人雖然有各自的家庭，但他們通過制定並遵守著共同的法則，共同求生，而不是單獨、零散的，對於不遵守部落生存法則的人，他們會無情地殺害除之。（這一點跟我們今天的微信群很像，要是不遵守群規，就會被踢出去！）
部落裡，每一個個體都必須以群體為首要考慮，比如兒子辰平娶了新的媳婦之後，做母親的就要想方設法的上猷山去自殺，在母親看來，群體的生活是優先考慮的，這在我們現代都市文明中，每一個人都能自力更生的社會中，是無法想像的事情。
雖然今村昌平的《猷山節考》改編自木下惠介的《猷山節考》，但是兩部電影卻是風格完全不同的作品，木下惠介的《猷山節考》在開頭和結尾加入歌舞伎的歌唱，舞臺化的布景及場面調度，刻意強調故事的虛構，最後還以象徵現代文明的火車進入猷山做結尾，把觀眾從之前的故事中抽離出來；今村昌平的《猷山節考》是純粹從現實主義角度出發，在影片裡加入了很多動物活動的鏡頭，導演認為：人類與野山上的雜草、動物一樣，是大自然的一部分，為了生存，必須遵從嚴酷的自然法則。
村落對於鄉村，就相當於社區對於城市，部落屬於熟人社會，都市的社區屬於陌生人的社會，不管裡面住了單身青年、獨守老人、小三情婦還是三口之家，還是門衛的退休工人、寄居在社區的維修匠人，都是門窗緊閉，幾乎不發生親密往來的，家，對生活在同一個社區中的人來說，還是一個獨佔、私密的空間。
家庭
家庭是社會的組成細胞，也是人類學家普遍都感興趣的一個話題。
鄉村與城市對家的概念是不同的，在鄉村，家是一個包括父母、子女以及老人的單位，甚至有時候還有親戚，雖然鄉村裡大家庭也有分家，可父母至少是和一個子女住在一起；
在城市，單身的不婚男女越來越多，有時候一個人就可能是一個家，較普遍的是三口之家。
在城市化進程的今天，很多鄉村的人進入城市成為居民，父母也跟隨住在一起，主要的原因是，工作的年輕夫婦無法抽出身來照顧小孩，於是父母變承擔了這個責任，同時也把婆媳矛盾帶到了城市的公寓，當然，有一些開明的父母會在完成這個責任之後，就進入養老院獨自生活，他們認為，與子女保持距離是一種比較好的相處之道，今天，他們已經不指望能像在鄉村中那樣「養兒防老」。
即便是在中國最現代化的城市——上海，也有很多家庭保留了以前在鄉村中的習俗，每年中元節，在街上或者社區都會看到一種現象，有人在地上畫一個圈，然後在圓圈裡給死去的祖先燒紙。
鄉村父母的眼中，生女孩的價值是很低的，因為女孩不能繼承香火，遲早要離開這家庭，加入另外一戶人家，從「嫁出去的女兒，潑出去的水」這句俚語就看得出來，即使在計劃生育的年代，鄉村的家庭也要想方設法地生男孩，誰也沒有想到是這樣做的後果，導致農村產生了據說三千多萬的光棍。
在城市裡正好相反，從經濟價值的角度考慮，家庭認為生女孩比較好，因此，很多家庭都有一個「小公主」，受到爺爺、奶奶、外公、外婆的寵愛，多年以後，大城市裡產生了很多大齡女青年。
這種觀念導致行為的差異，行為的差異又一發了一種諷刺的現象，以前在鄉村，婚姻大事是由父母-媒人共同安排決定，結婚的雙方互相不認識，也不見面，由於重男輕女的思想，導致很多女孩子在農村稀缺，娶媳婦成了一件困難的事情，於是彩禮便水漲船高，結婚的成本越來越高，衍變成了一種赤裸裸的買賣，後來城鎮化進程開始，很多人從鄉村進入城市，青年男女們要求自由戀愛，受過高等教育的男女，對另外一半的要求隨之也變得越來越高，於是產生了很多剩男剩女，這些青年們又開始在相親市場，由父母們出面，重新開始父母-媒人這樣的婚姻形式。
楊德昌在《一一》中也構建了一個「小家族」，劇本設計的家庭有5口人，典型的中國傳統三代同堂，不一樣的是家中年紀最大的老太太是妻子的母親，同時也是一個知識分子，說明了女性在城市文明中的地位比在鄉村中要高很多，楊德昌從精心設計的這個「小家族」入手，像工程製圖一般剖析整個臺北社會的橫截面。
小津安二郎終其一生的導演生涯，都在表現家庭這個小社群的暫時性，用節制的電影語法描述著豐富多彩的家庭變遷。
巫術
巫術不是一個自發的個人行為，是一種有組織的制度，有一套傳統的儀式化過程，不光有施展巫術的人，還要有相信巫術的受眾。
巫術在鄉村體現在算命先生上，結婚、喪葬，都會請這樣的人來算日子，有時候給錢，有時候給禮品，幾乎每個村鎮至少有一個人充當了這麼個角色，有時候是個老人，甚至在去世後還會把這個「業務」傳給兒子，於是兒子就「頂班」做了給村民佔卜算日子的角色。在城市裡，主要體現在建築物的風水上，有些居民買房也會請風水先生看。
今村昌平的《諸神的欲望》設定了巫女的角色，島上的居民對神明有著虔誠的崇拜。
可見，在對超自然能力的信任上，不管人在哪裡，都是不變的。