作者：章程
一、控訴為何
波蘭斯基
馬爾克斯在《迷宮中的將軍》結尾寫道：「他那逆境與夢想之間的瘋狂追逐這時已經到達終點。餘下的只是黑暗。」
當我看完波蘭斯基的全部電影，並看完他寫的回憶錄，及克里斯多福·桑德福為他寫的傳記後，我總是會浮想出馬爾克斯筆下西蒙·玻利瓦爾將軍的形象。暮年的將軍，頭髮花白，滿臉愁容，在馬格萊納河的景色中想得出神，像在迷夢中摸索。八十六歲的波蘭斯基，同樣無法走出宿命的迷宮。
《我控訴》
今年2月29日，他憑《我控訴》獲凱撒獎最佳導演獎。阿黛拉·哈內爾的離席，和女權主義者對電影的抵制，讓深陷昔日醜聞的他，再度被推向風口浪尖。他無法到現場領獎，獨坐在鄉下的臺階上回復簡訊。光輝與落寞並存。不知他是否會想起七十多年前，還身處波蘭的自己，從挫敗中感到「一種受虐式的快樂」，堅信有天會成功，幻想過上一種聲名顯赫、充滿歷險的生活。彼時的他，尚不知道命運的預言背後的代價：加冕與嘲弄，都帶著荒謬。
《我控訴》
將作者與作品區分開對待，儼然已經成為當下某種「正確」的共識。但我很難說服自己去相信這種視角。譬如，我無法想像沒有「畢卡索」標籤後的畫作，還能在資本市場如和璧隋珠。有些創作者的生活和他們的作品，從來就構成驚人的一致。而這種一致，讓我更願意將作品當作他們自我的某種延伸。當然，出色的藝術家完全可以在生活中不討人喜歡，因為自我從來都是複雜的，遮蔽什麼，彰顯什麼，沒人能徹底看透。我對藝術家的作品和他本人保持同樣的興趣，對波蘭斯基更是如此。在他身上，魔鬼和天才，主宰了一生的際遇。
再沒有導演比他更適合拍《我控訴》中的「德雷福斯案」，情感上的互文，微妙而複雜。
波蘭斯基和莎朗·塔特
1969年，波蘭斯基的妻子莎朗·塔特，還有兩周就能出生的孩子，以及莎朗的友人們，全被曼森家族殺害。媒體報導極盡捕風捉影，《被通緝與被渴望的》裡，有一段他當年受訪時的錄像，他哽咽著陳述：「最後幾個月，以及近幾年我們一起的時光，是我一生中唯一幸福的時光。事情早晚會水落石出，那些為了私心詆毀我妻子的新聞記者，你們會自取其辱。」他對多數謠言未予理會，但對《名利場》雜誌的誹謗無法忍受：它寫他在莎朗被謀殺後，就和一位瑞典美女勾搭上。他認為這話玷汙他對莎朗的感情。2002年，他起訴《名利場》，不惜為訴訟將生活中斷三年。2005年，倫敦庭審，他最終勝訴。但沒人關心宣判結果，這場官司的音訊，很快就湮沒在當年倫敦公交爆炸案等新聞中。
美國媒體形容他為「邪惡的矮子」，1977年的性侵事件，讓他成為被通緝的罪犯。從此，他不能踏上美國的國土，沒法去亡妻墓前悼念。《被通緝與被渴望的》記錄了整件事的來龍去脈。他的罪名早有定論，毋需辯解。但莎朗死後，他和媒體就過節不斷。對他的審判裡，媒體和司法的灰色關係，如同《理察·朱維爾的哀歌》。媒體膨脹的時代，公眾情緒比真相重要。另外值得想的是：平權年代裡，我們能多大程度接受平庸？
《我控訴》
《我控訴》的最後，德雷弗斯對將軍提出對軍銜的不滿，因它未把多年的監禁考慮在內。將軍回復道，這不可能。再驚心動魄的事件，在波蘭斯基的鏡頭下也向來從容不迫，古典而優雅。激憤都被積蓄著，沒有爆發。他對這個世界早已不再心存一點僥倖。他從來都不是過道德式的人生。品行上，他有太多可被指摘的劣跡。這並非藝術家的特權，最平常的人倘若被仔細探察，都能被發現「不正常」。只不過前者的生活被過度展示而已。良好的道德，似乎沒法導向較好生活，神用惡來懲罰人，也用善來毀滅人。
《迷宮中的將軍》裡，馬克爾斯形容玻利瓦爾將軍對人們議論他的話，「無論是真是假，都十分敏感，對造謠中傷一直耿耿於懷。但他在避免授人以柄方面卻很不注意。」波蘭斯基與之類似。性侵風波中，他從德國被召回美國關押監禁，起因無非是他在啤酒節上的一張照片讓外界質疑他的改過自新。他被困在不良名聲和誤會中。
這個在情感和人生上有太多破碎之處的人，興許早已不愛人類，且很難再去愛人。
波蘭斯基
二、死亡賦格
《鋼琴家》
對奧斯維辛的書寫裡，我偏愛保羅·策蘭的詩《死亡賦格》。
它陰鬱古怪，無始無終。那段人類心智失常的歷史太過沉重，即便封上蠟，也少有人能心安理得地從中走出。保羅·策蘭，這個來自東歐的猶太詩人，在二十四年後自溺於法國塞納的瓦恩河。同樣成長於東歐的波蘭斯基，也是那段歷史的倖存者，它帶給他最早的關於死亡的經驗，就像一首《死亡賦格》。
《鋼琴家》
波蘭斯基的童年經歷，能和《鋼琴家》互為對照。《鋼琴家》的原著，是瓦迪斯瓦夫·席皮爾曼的自傳《一個城市的死亡》（後又更名為《鋼琴師：二戰期間華沙倖存記》）。當初，波蘭斯基看完這本書後，興奮地宣告：「這正是我多年來尋找的故事。」
三歲那年，父母帶著波蘭斯基舉家搬離巴黎，回到克拉科夫。克拉科夫猶太人與當地居民共同生活了五百多年，數目多達六十萬。德國入侵波蘭後，猶太人的處境舉步維艱。勞倫斯·裡斯在《奧斯維辛：一部歷史》書中提出奧斯維辛的演進是「累積式激進」：對猶太人的滅絕和清洗，並非一蹴而就的命令，它是「許多納粹分子都為此盡心盡力。下層的主動性和推波助瀾，是滅絕朝著越來越激進的方向發展的重要原因」。波蘭就有「葉德瓦布奈慘案」。
《鋼琴家》
為了城市內部資源「合理化」，波蘭被劃分成德國人聚居區、波蘭人聚居區和猶太人隔離區。空間的區隔，也是對話語權和政治身份的完全剝奪。最初，猶太人能在隔離區自由出入。但不久後，反猶的行動逐步升級，隔離區的邊界上開始築牆。波蘭斯基在自傳裡寫道：「我抑制不住內心的沉重，眼淚一湧而出。德國人動真的了，這是第一個證據。」
他們開始惶惶度日，聽到樓梯上有人叫喊，會趕忙熄燈。德國人隨時會過來搜查，食物沒法儲存。最讓他痛苦的是母親被抓走。他迫切想知道母親被關押在哪，受到什麼對待，「她是否有足夠的食物、足夠的肥皂，她何時帶給我們來信。那時候我們還不知道德國人已經有了毒氣室。」父親被抓後，他孤身一人寄宿在不同家庭。他們願意提供幫助，一是他長得不像猶太人，二是出於錢。
《鋼琴家》
《波蘭斯基傳》中記錄過一件事：他對一個用手電筒和茶葉罐做的簡陋投影儀愛不釋手。有天，他抱著投影儀上電車時，聽到兩個德國軍官在談論流亡的波蘭首相西科爾斯基將軍的死訊，他們說：「這世上又少了一隻猶太老鼠等我們去宰了。」他突然感到無比脆弱，趕緊在下一站下車。收養他的家中那個十幾歲的女孩，把他的投影儀扔到窗戶。他的庇護也隨之結束。他不斷被拋棄，還曾輾轉生活在維索卡村。他寫維索卡的冬天加深了他的孤獨感，「我知道已被所有人拋棄，也想像不出任何能改變我目前處境的理由。」這些都是他成年後安全感缺失的根源。
波蘭斯基曾拒絕史匹柏提供的拍《辛德勒的名單》的機會，因為「在克拉科夫猶太廢墟上拍的電影對他來說太痛苦了。」他選擇將席皮爾曼的經歷拍成《鋼琴家》，除了從中看到自身經驗外，也因影片拍攝地可放在華沙。
《鋼琴家》
波蘭斯基欣賞席皮爾曼自傳中道德上的含糊。幫助席皮爾曼的人，並非在道德上無瑕疵。協助納粹的猶太幫兇，讓他躲過被送往集中營的厄運。納粹軍官韋恩，為之提供藏身之所和食物。戰爭結束後，韋恩被作為戰犯關押在蘇聯，席皮爾曼曾嘗試過營救過韋恩，但未遂。1953年，韋恩死於獄中。這段經歷，讓人唏噓。我會無端想到勞倫斯·裡斯在《奧斯維辛：一部歷史》中，記錄過猶太女性海倫娜與黨衛軍溫施在集中營的愛情故事，溫施保護海倫娜和她的姐姐，直到奧斯維辛解放。某些情感，與意識形態、國界、種族和教育無關。
《鋼琴家》
《波蘭斯基傳》中談及席皮爾曼的傳記，「記述的不僅是納粹帶來的恐怖，還有土生土長的波蘭人對猶太人少數族裔的可怕行為，甚至還有猶太人內部的齟齬之事。」因而，席皮爾曼的傳記曾在波蘭遭禁。在戰後據此改編的最早電影裡，蘇聯檢察官刪去德國軍官的救助情節，「替之以華沙群眾熱烈歡迎紅軍的鏡頭。」《鋼琴家》保留了這段。反觀波蘭斯基本人的經歷，很難不詫異於他在處理結局時居然不帶一點苦大仇深，且避免任何傷感和煽情。
或許，與痛苦保持距離感的克制，是他自我保護的方式。即便身處猶太隔離區，局勢日益緊張，他仍認為恐怖沒有完全籠罩生活，他說當時的自己「依舊可以玩耍。」他骨子裡還留存著天真。這種天真，讓他能在嚴酷的環境中活下來，並不至於被黑暗和絕望吞噬，但由此產生的模糊道德感，亦導致他成年後屢犯禁忌。他的電影，曾被形容為「天真與邪惡，在水上相遇。」
《鋼琴家》
我很喜歡《鋼琴家》中，席皮爾曼在躲避的屋子裡，坐在鋼琴前，翻起琴蓋，在想像中完成音樂的演奏。不止音樂，還有藝術、文學等，沒有比它們更柔弱的東西，也再沒有能比它們更強韌的東西。它們像電影中席皮爾曼一家分食的那顆糖。對於飽嘗太多苦難的人而言，這些脆弱的美好，是人得以被拯救的一絲甜。
能拍出《鋼琴家》的波蘭斯基，不管他行跡如何，在精神上，他始終是獅子。
三、一代人
Roman Polanski /《兩個男人和一個衣櫃》劇照
青年波蘭斯基，幾乎是野蠻生長起來的。
切斯瓦夫·米沃什在《米沃什詞典》裡寫整個波蘭知識界，都是西方文化的追慕者。他認為「法國—不是德國，不是義大利，不是英國—是西方文化的同義詞。」當時的波蘭，對西方的了解甚少，國內的任何報紙、雜誌從不介紹西方的訊息，他們只能想盡辦法搜集。
波蘭斯基也熱愛西方。他曾在克拉科夫美術學校就讀，在當時，那裡是「可以讀卡夫卡而不是《共產黨宣言》」的特區。他閱讀喬叟、羅素，收聽「美國之音」及美軍廣播的爵士樂，時常和朋友亞當·菲烏特去看戲劇，跟著來波蘭巡演的柏林劇團，走到一處看到一處，他說：「我們被布萊希特的話劇以及他的才華和獨創性完全徵服。」被學校開除後，他轉卡託維茲的一所學校。拿到中學畢業證後，他接連申請大學失利。等待他的是參軍入伍三年。他和朋友制定計劃，準備逃亡西方，但在邊境站前跳下，回到克拉科夫。1953年，他考上羅茲電影學院。他如是寫道：「這是哺育我們的城市克拉科夫的一個真正的勝利。」
安傑伊·瓦伊達就曾就讀於羅茲電影學院，並坦言上學期間看了很多片子，對法國先鋒派和德國印象派的電影印象尤為深刻。羅茲電影學院同樣改變了波蘭斯基，他在回憶錄裡寫到這段經歷時，筆調總是不乏歡欣。那五年，他和朋友們在學校放映室大量看片，展開討論、爭辯。他坦言那是他們的「主要精神食糧」。
1957年，他終於如願去了巴黎。他說：「對羅茲電影學校的學生和所有我這個年齡、選擇了我這條道路的波蘭青年來說，巴黎是世界文化中心。」這段巴黎之旅，對他意義重大。他第一次真正去了心念著的西方，一切對他而言都有著不現實的美感。他每天都去參觀巴黎的博物館和藝術畫廊，成為巴黎電影資料館的常客。期間，他還邂逅了短暫的愛情。離開巴黎前，他去了坎城電影節，見到瓦伊達，看了伯格曼的《第七封印》，甚至偶遇了阿貝爾·岡斯。
Roman Polanski & Jerzy Lipman /《水中刀》片場
除了瓦伊達，另一位對波蘭斯基影響重大的波蘭導演是安傑伊·蒙克。他也是羅茲電影學院的畢業生。波蘭斯基早年的幾部短片，從《兩個男人和一個衣櫃》，到《哺乳動物》，幾乎都能看出蒙克的影響。在拍冷冽的長片《水中刀》之前，他慣於拍有幽默感的鬧劇，就像蒙克的《倒黴》。不難奇怪，四十年後，他最想拍的是《大師和瑪格麗特》。布爾加科夫的小說中，撒旦訪問俄羅斯製造的一系列混亂，和波蘭斯基早年習作前後遇合。
《苦月亮》
人生閱歷的漸長，也許使他更能理解大師和瑪格麗特之間純粹的愛的可貴：瑪格麗特為了愛，甘願去主持撒旦舞會。《苦月亮》裡的虐戀，無非是這種愛的極端形式。他曾和芭芭拉·拉斯有過類似的愛戀。他描述有天黎明，他「貪婪地欣賞著站在窗前的芭芭拉無可挑剔的後背，感到自己是全世界的主人。」這段回憶重現在《苦月亮》中。艾瑪紐爾·塞尼耶起床後，她的情人，在她身後注視她，並自白道：「我像是伊甸園中的亞當，蘋果的味道還留在嘴裡。」不同於《大師和瑪格麗特》，現實中，再熱烈且極致的愛也總要凋零。《苦月亮》如此，他和芭芭拉的情感亦如此。
Roman Polanski & Jerzy Lipman /《水中刀》片場
1962年，拍完《水中刀》後，他在波蘭的生活也隨之終結：長片慘遭失敗，婚姻草草收場，失去最好的朋友，並因車禍頭骨碎裂。拿到國外居住工作的護照後，他前往巴黎。他身無分文，前路未卜，覺得自己的過去「充滿了消極，沒有積極的東西。」
但人生總是這樣的，不破不立，每段經歷都作數。這個布爾什維克男孩後來的成功，無法脫離開他在波蘭度過的二十八年人生，一如瓦伊達在自傳《剩下的世界》裡寫的：「我們仍然不能全盤否定那個年代。因為我們曾用我們的筆，我們的電影表現和反映了波蘭人的心靈、精神和渴望、我們應該感謝自由、一直隱蔽地等待著、等待著正確時刻的到來。」
波蘭斯基的正確時刻的來臨，並不算太晚。他早年曾參演瓦伊達的《一代人》，那是瓦伊達這代人的成長史。在鐵幕下成長起來的波蘭斯基這一代年輕人，同樣在不同抉擇裡，走向幻滅或新生。和同代人相比，他足夠幸運，在西方很快獲得認可。但他的人生太過多舛：所有的饋贈，都伴隨災禍的幽靈。
Roman Polanski /《一代人》劇照
四、走在地獄的屋頂上
波蘭斯基和莎朗·塔特
波蘭斯基形容莎朗的死是分水嶺，從此他被拉入了頑固的悲觀主義，要永遠對生命不滿了。
1966年的夏天，他和莎朗相戀。1968年《羅斯瑪麗的嬰兒》的成功，讓波蘭斯基變得炙手可熱。而在同年，他和莎朗完成婚禮。但命運樂於捉弄這位導演，1969年，曼森殺人案發生。他說：「在這之前，我在希望和無垠樂觀的海洋上縱橫馳騁。在這之後，每當我想尋歡作樂，都會有一種犯罪感。」莎朗死後，他遇到一位心理學家，說他至少需要四年的哀悼才能擺脫這種心靈上的痛苦，「其實，我用了比四年多得多的時間。」
波蘭斯基和莎朗·塔特
莎朗的死，徹底擊潰了他。此後，為了避免痛苦，他不再對感情過深的投入。他說：「任何關係都必然會有危險和不安全，任何愛慕都包含著悲傷。即使擁有一隻狗也具有潛在的不幸，因為人和狗的壽命不一樣，這將使人和狗之間的生離死別變得不可避免。」他說起多年後，當他看到一輪落日、一棟老房子，了解到一樣好東西，他的大腦便會告訴他，要是莎朗還在世，她一定會喜歡這些的。
《麥克白》
《水中刀》開始，波蘭斯基就夠沉鬱孤獨了，冷眼旁觀，克製得可怕。曼森之案後拍的《麥克白》，卻是血腥殘忍到極致，完全是憤恨之作。電影中，麥克德夫的夫人和孩子被暴徒殺害。這不禁會讓人想到曼森慘案，抑或波蘭斯基那位死在集中營裡的母親，她死時也懷有身孕。在片場，飾演麥克德夫的演員特倫斯·貝勒讀劇本時，曾小心翼翼地問波蘭斯基：「當我得知我的妻子和孩子被殘酷地殺害之後，我走起來是不是該有點暈乎乎的？」他說：「是的。我很清楚這感覺。」
《麥克白》
影片最後，麥克德夫和麥克白對決，麥克白被斬下頭顱。這是波蘭斯基電影裡少見的正義得以伸張的情節，他仿若藉此，完成了一個人的復仇。但生活終究不是電影，它比電影殘酷。曼森案件的犯人們沒被處以死刑，曼森在監獄外仍不乏信徒。而《麥克白》，被媒體形容為「曼森謀殺案式的藝術品。」媒體太善於把人殺戮兩次。
《唐人街》的成功，讓波蘭斯基重回好萊塢。但身為波蘭裔導演，他很難在別的文化中完全獲得認同。這種身份危機，成了《怪房客》中的夢魘。波蘭斯基飾演異鄉人特裡庫斯基，敏感陰鬱，對生存環境充滿警惕和恐懼。影片像是卡夫卡的小說，是心理跡象的具象化。所有的荒誕，都是真實。電影裡，特裡庫斯基說：「你們這夥殺人犯，我給你們看血。」這話，不妨可看作波蘭斯基本人想對這個冷漠疏離、充斥罪惡和傷痛的世界說的。
《怪房客》
同基耶斯洛夫斯基、切斯瓦夫·米沃什等人一樣，波蘭斯基雖然不再是波蘭國籍，但仍舊是帶根的流浪者。1981年，他接受沃姆尼茨基邀請，在華沙重登劇場舞臺，出演彼得·謝弗的《莫扎特傳》裡的莫扎特。演出間隙，他回到克拉科夫，那個他當年像逃亡者般偷偷離去的城市。他比任何地方都更熟悉此地。他尋訪了偷食禁果的威諾烏斯基家公寓，城裡的每條大街、每個街角，所有的聲音、氣味，都在喚起他三十年前的記憶。在那個時代，他們「通過諷刺、墮落、無所事事甚至搖滾樂來發洩對社會的不滿。」
我想像過一個畫面：黃昏徐徐降臨，那個早熟的布爾什維克的男孩，被包圍在聲音與面孔之中，沉浸在心醉神迷中。天色微暗，月亮隱沒於天際，他陷入憂悒，神情漸至黯然。戲劇性的命運已然註定。一切行將消逝，一切都必然要被接受。
波蘭斯基