《時代我》張曉剛 應許之光

原創by張亦霆 轉載自小超感覺不舒服 8月10日

兩年前，張曉剛在一次講座中談到了光，他講了自己怎樣畫光。

2015年的作品《重生1號：重生之門》：

一個俯臥的人身體上點著二十支蠟燭，窗外是瀰漫多變的雲，一對對蠟燭發出小小的粉色的光，在人體上像雙行路一樣

起伏的光，照亮著整個畫面。

張曉剛說，畫的過程中，他心裡迫不及待地想要畫那些光，但他必須等到所有的東西全畫完，最後才能去畫它。

「這個過程又期待，又煎熬，等終於開始畫光的時候，心裡非常痛快，終於發洩出來了，這種荒謬的感覺，對我來講很過癮。」

他說，藝術家的感受最重要的是，要畫出心理上有快感的東西，要有切膚之感。

倫勃朗的光，基裡科的光，雷東的光，分屬上帝，時間，心靈，在張曉剛的畫幅中，他還要表現一種痕跡之光，一種神秘的、有破壞性的，光源雖已不在但其斑跡留在某處仍有入侵的光。當然，如果不得不解釋的話。實際上，任何一種說法都不如畫出來的那麼真實。

那個講座是他給四川美術學院的學生做的。

這也是他的母校。

1977年恢復高考，川美去雲南招生，全省只有一個名額，選中了當時還是知青的張曉剛。

78年入學，走進學校大門，他看到那幢三層高的主樓，一下子覺得好神聖！

今天的學生也許不大容易體會得到了，一座樓有什麼神聖的，現在大家可能都是看著手機走進校門的吧。

張曉剛的老師是夏培耀，夏學的是羅馬尼亞畫派，與當時主流的蘇式畫派不大一樣。

這點差異在西方思潮還沒真正湧入時，已經開啟了一絲萌芽。

到了80年代，事情真正開始起變化。

張曉剛列舉當時影響他的書籍和音樂：陀思妥耶夫斯基小說，《梵谷傳》，《悲劇的誕生》，《百年孤獨》，《西方現代藝術史》，《禪與心理分析》，《查拉斯圖拉如是說》，《夢的解析》，《荒原狼》，蕭斯塔科維奇，拉赫瑪尼諾夫，平克弗羅伊德樂隊，卡朋特兄妹......

這些其實本來並沒有什麼必然理由放在一起的東西，在那個時代卻獨屬於中國的年輕人，像飢餓的人在一桌飯菜間最先吃到的那幾樣，它們帶來的滿足感就會是惟一的，並且印象深刻。

主流總是保守的，轉身緩慢是它的特性。

但美術是一個時代的眼神，人在夢醒後，總會先睜開眼睛，看清現實，自己處在什麼環境中，這是哪一天，我得做點什麼，在那一刻，人的意識也隨著雙眼而被喚醒，時代亦如是。

聽覺緊隨視覺，於是有了音樂。

後面是文學，更複雜的辨識行為。

因此藝術被稱做先鋒，總是走在前面，在早晨隨著第一道光線開始降臨的是它，在黃昏，最先消失的也是它。

因此在那個重啟的時代，詩歌與美術共同擁有了「星星」這個名稱，因為即使在黑夜它們也是光。

1981年畢業創作，張曉剛在阿壩畫了一組《草原組畫》，其中的《暴雨將至》被慄憲庭看好，發表在當時的《美術》雜誌上，這相當於寫小說的在《人民文學》上發表了作品，但對於觀念仍很保守的主流來說，這樣的不隨大流不正面表現技巧和情感的畫仍得算作「負能量」。

張曉剛畢業後沒得到分配機會，自己回昆明找了家玻璃廠做工人去了。

後來被分到歌舞團做美工。

這十年間他的畫在象徵主義和表現主義階段，但都屬於找方向階段，如同但丁迷失在大森林裡，前有狼後有虎，經過忘川，攀登向地下高聳的山，這個比喻是否貼切呢，迷者自知。

基本上，當我們知道某個人是藝術家的時候，都是由別人或媒體告訴我們的。而那個人，他自己知道自己是個藝術家已經好久了。

只不過，被知道與自知，卻是相反的兩樣事。

我們知道的他，是個結果，功成名就，處於某種完成時態。他對自己的認知卻是不斷的，永遠未完成，永遠需要再去認知。

1991年，張曉剛畫了一套名為「深淵集」的紙上作品，其實也是他的藝術手記，其中有這樣一段話：「我常常感到對一個中國當代藝術家而言，他首先面臨的仍然是帶有遺傳性的苦難/矛盾/重複的荒誕感……註定的孤寂，迫使他對這一切進行不斷地抗爭和超越……離開這一點，抽象地追尋關於當代文化/藝術樣式等問題，常給人某種貧弱之感，難以擺脫西方中心文化意識的陰影。」

翌年，他去了德國看卡塞爾文獻展，每天背著麵包和水進入展館，看了三個月，發現當代藝術與他自己身處的中國語境是完全陌生的，以致於「一件也看不懂」。

整個90年代，是張曉剛尋獲自己的「金羊毛」的時代，他放棄了畫別人早已畫過的所謂表現，所謂立體，所謂象徵，無論什麼主義，而是畫自己這一代人的切膚之感，如果減掉一切不必要的負累，緊隨在一個人生命裡的還有什麼呢？那最沉重的輕是什麼？每個人都可以問自己這個問題，答案一定非常多樣。

一直試圖接近靈魂的畫家在哪一筆落下時突然畫出了光？

這光的來源是什麼？

它的陰影投向哪裡？

答案可能在畫面之外的整個世界，如如不動，刻刻遷移，但卻像是畫面的一個局部，呈現出可以召喚永恆的結構。

今天的藝術學生大約不會像張曉剛那代人那樣，為了追求表現主義還是象徵主義或立體主義而苦惱了。

藝術生態已經變更，藝術的形式和話術都在所謂新與舊的妥協和權力對接中打滾，像一個商場一樣構成分散的集中，從外面看，藝術就像個大賣場，裡面則是名利場，有各種規則，各種心照不宣，各種存在，各種合理。

時代當然在變，並依然在變，永不停止，但每個人根據自己的處境提出問題和尋找答案的需求沒有變。

儘管其實並沒有答案，更無所謂問題。

馬塞爾杜尚說的。

把人生當故事講的話，其實也簡單，因為本故事純屬非虛構，有啥說啥就行。

但我們都知道，沒有一個人的故事是可以被說盡的，連他自己也做不到，必定有許多事物會被關進敘述的褶皺裡，在記憶的同時處於失憶狀態。

而要把這些被關閉的事物一一打開，一生的時間恐怕都不太夠用。

同樣在上次的講座中，張曉剛引用了米蘭昆德拉的話：記憶是遺忘的形式感。

在讀這個講座的記錄稿時，一幅幅地看張曉剛歷年的作品，看他談到個人，時代，記憶，失憶，光，線，漸漸能夠體會到一個求真的人可以精進到什麼程度。

紀錄片《時代我》跟拍了張曉剛一年多，很少有國內紀錄片做這樣費時費力的人物拍攝了。

鏡頭中是2019年，張曉剛獲得了費城藝術大學的名譽博士學位，在典禮上，他的表情溫厚平和，肢體語言中規中矩，符合他這個年齡的風度。

但在紐約視覺藝術學院，他女兒的畢業禮上，當他想靠近典禮臺卻被保安攔回，訕訕地找到人叢中一個合適的角度可以看到女兒的時候，眼睛是溼的，手指不知該往哪裡放，拿著手機拍照，隨著人們歡呼了起來，仿佛還是那個三十多歲的昆明青年，剛得了一個寶貝女兒時的樣子。

傳統以記憶的形式留存下來，並重新成為下一代人創新的素材，如是接續下去，這是黑格爾的意思。

如果願意，畫家們可以畫出任何這個世界上有的或沒有的東西，想到的或想不到的東西，但事實上，畫家們能畫的並不多。他們只能畫他們真正想畫的。

那次講座最後結束時，面對隔著40年距離的學生，張曉剛說，人的本質是孤獨的，但從沒有孤立的人。

越能感受到人的本質，便永遠不會孤獨。因為所有孤獨的人都在一起，與光同塵。

圖片來源紀錄片《時代我》及網絡