《書法課程》
見諸筆墨 | 達於心靈
不可一日無此君
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寫字在勤奮和天分，創新在學識和膽識，此言不虛也。
最欣賞李可染大師之語：
用最大的功力打進去，用最大的勇氣打出來。
——題記
評當代100位書法家53王學仲：峻利剛硬「骨感」美
【書家簡介】
王學仲（1925－2013），筆名夜泊，晚號黽翁，山東滕州人。曾師從吳鏡汀、徐悲鴻、李可染等書畫家，擅山水、人物、花鳥；黽學創始人。
王學仲生前為中國文聯榮譽委員，中國書法家協會副主席、顧問，天津書法家協會主席、名譽主席，現代書畫學會名譽會長，中華詩詞學會顧問，天津大學藝術研究所所長，天津文史研究館名譽館員，天津市文聯主席團成員，王學仲藝術研究所名譽所長。
出版有《中國畫學譜》、《王學仲書法選》、《書法舉要》、《王學仲書畫詩文集》、《夜泊畫集》、《王學仲詩詞選集》等。2006年獲中國書法蘭亭獎終身成就獎。
【書家著述】
一
王學仲：如何解決書法中的行氣
一行之間首尾貫串，把一個個字排列起來，大小、長短、肥瘦、向背、首尾之間，應搭配得當，尤其是筆畫的排列由首至尾要氣脈連貫，不懈怠，又不支離，這就是一行之中的行氣。
一、字守中線
在一字之間，要有一根中線，不可偏離。在行草字中，似乎有一個字偏左，另一個字偏右，首尾連貫起來看時，還是在一根中線上。楷字也是這樣，有的偏側字如「夕」字、「戈」字，有撇的「才」字就向左，有捺的「之」字就向右，這就不能只注意到一個字的平衡問題，要從全行著眼。行氣也就像人的走動，有時擺動左胳膊，有時擺動右胳膊，以保持身體的平衡。字的左右伸縮擺動，也是為了變換平衡，串通一氣，看去氣勢仍連貫在一起。像王羲之的《喪亂帖》中「荼」字突然向左，「毒」字突然向右，而使從為首一字的「先」到末尾一字的「追」字，仍然在一條中線上。
二、承接牽引，筆斷意連
與字之間的行氣固然是由左右變換著的平衡所造成，上面已經談到，這裡再進一步分析。不管楷字和草字，只要細心觀察一下字的來龍去脈，就會發現每個字的筆鋒銜接之處，即上一字與下一字的交接處，都有承接和牽引著的筆鋒。比如下一字筆鋒的起處是承接上一字末尾的筆鋒，也就是說是由上一筆的筆勢連接過來的，那麼下一筆的筆勢就是牽引，即把下一字筆鋒牽引出來，使筆與筆之間有照應，有交待，行筆自然有了連貫。上一行最末一筆與下一行的起筆也應遙相呼應，使其氣脈通貫，隔行不斷。楷字與草字的承接牽引是不同的，楷字是筆勢相連，筆筆都斷(即沒有牽絲)，只把上下筆畫連在一起；而草書則是有連有斷，特別是從唐代開始，幾字相連的「連綿」「遊絲」草書多起來了，我們在書寫草書時，不可勉強用遊絲連接起來，如果一二字連接還可以，三四字連接太多了，會感到牽絲繚繞，便有春蚓和秋蛇的毛病。所以只要筆斷意連就行。明代書法家張紳提出的「筆意顧盼，朝向偃仰，陰陽起伏，筆筆不斷。」即是指的筆意不要斷了的意思。
三、上下有俯仰，左右有顧盼
上下左右的行列布置方法，前人簡單地形容為「發於左者應於右，起於上者伏於下」。清代書法家戈守智對上下左右的布列要求則更為具體地說：「如上字作如何體段，此字便當如何應接，右行作如何體段，此字便當如何應接。假使上字連用『大捺』，則用翻點以接之；右行連用大撇，則用「輕掠」即撇，以應之，行行相應，字字相承，俱有意態……」
字的上下關係是俯仰的關係，在上之字要俯視著下面的字，在下面的字又仰視著上面的字，在左的字要照顧著右邊，在右邊的字要照顧著左邊。最避忌的是每字雷同，上下齊平狀如算子，這就把一行的布白和章法寫得割裂了。
特別是行草書，它是通過字的大小，闊窄、正斜，曲直來體現變化的。又如《滿江紅和郭沫若同志》，「撼」字大於「五」字的五倍；「國」字很寬，「大」字就很窄；「風」字很長，「西」字很短;「厲」字就左斜，「悽」字右欹；「安」字就極曲，「下」字就極直。但是從這幅的篇法看，「撼」字不覺得大，「五」字也並不覺得小；「厲」字不覺得斜，「悽」字也不覺得欹，這就是把俯仰顧盼巧妙地編織在一起了，把個別字統一在通篇字的大布白裡，字距之間鱗羽參差，很少可以有一道虛白的橫格線可以通過。「鱗羽參差」是唐代張懷瓘《用筆十法》之一，這一點不僅對一個字的結體有用處，對於行氣和整個篇法的組織，尤為重要，即通過每個字的形體，或方或圓，或三角或扁長，以及大小的錯綜變化。
在寫楷字的時候，雖不具備草字那樣多的變化，但由於漢字結構本身的長短、斜正、疏密，就不能做到絕對一致。「車」字就長，「兩」字就短；「口」字就小，「體」字就大。我們也應在符合楷字端正齊整的原則下注意到行氣的搭配變化，使之左顧右盼，牝牡相接，筆姿點畫相呼應。如寫「大夫」二字，左邊都是撇，右邊都是捺，如果採用同樣的筆勢去寫，就沒有變化了，如果上下字都有懸針，下一字便可改為垂露，第一字使用了折鋒，下幾字便可改用搭鋒，即落筆直下不折的筆法，直到筆意盡了再用折鋒，用以轉換筆氣，這樣也就使上下有了映帶關係了。
【書法點評】
天津王學仲五體書均佳，出手便不俗，立基書體為行草。
1978年河北人民出版社出版了一本《中國現代書法選》，其中王學仲草書毛主席詞句「神女應無恙，當驚世界殊」那件作品應視為他那個時代的代表作，給人留下了深刻的印象。
「揚我國風，勵我民魂，求我時尚，寫我懷抱」為先生的治學主張。足見先生是極有風骨的人——這種激揚蹈勵的個性氣質很明顯的在先生的作品中顯現出來。
以碑帖相糅的行草書為例，先生的線條有突出的「骨感」美，整體精神氣貌峻利剛硬，有名士風骨。
或許先生是在繪畫上用功最勤，或許先生應酬太多，又或許先生晚年身體的原因，總體看來，其作品未臻高境是事實。
隸書和魏碑書可以看出先生古典書法的精深功力，但個性不明顯；行草書線條有別於古人，但是其中的藝術含量明顯不足，有些線條有寒蹇態，彈力、厚度不足。先生對於現代藝術的大力支持以及對現代書法、抽象繪畫的親身創作試驗等足以證明其思想的前衛性。
筆者以為，先生行草書線條缺乏錘鍊從而導致有個性無高度，難與古今大家齊肩。主要是因為沒有投入足夠的精力所致，體悟沒有專一深入所致。
相比之下，他的專攻魏碑書的得意高徒孫伯翔先生，銳意專精，成一代大家。
由此可見：在藝術上有時過於的「博」反倒不如「狹」。當一位藝術家鋪設的攤子過大時，雖然可以實現多面的豐收，但卻影響了堆積的高度。（李金河）
【書法作品】