在現代，當我們聊到旗袍設計的時候，我們都在聊些什麼？近幾年商家不斷強調的所謂「古法旗袍」到底又是什麼？要回答這兩個問題，必須先來聊一聊旗袍的傳統結構以及舊時的穿搭。
近幾十年來，幾乎已經「全盤西化」的日常著裝與此前數千年的中華服飾文明形成了鮮明的反差。中國服裝的傳統在「現代化」的進程中逐漸消逝，於是有部分人認為中國傳統服裝不具備現代性、沒有現代性變革的價值、更沒有現代化延續的可能。
但事實上，在蔚為壯觀的傳統服裝類別中，旗袍就是一個成功實現現代化嬗變並輾轉流傳至今的服裝款式。有部分女性在日常穿著中，也更偏愛旗袍。
然而，現代旗袍的總體結構特徵已經等同於西式連衣裙，保留下來的「傳統」只有立領、盤扣、斜衣襟、側開衩等幾個結構元素。作為在浩如煙海的品類中唯一傳承至現代的中國傳統服裝，旗袍所蘊含的傳統只有這幾個結構元素嗎？答案顯然是否定的。
民國旗袍在旗袍發展序列中具有獨樹一幟的特性，但長期被學術界忽視。重要的是，旗袍在這一時期經歷了脫胎換骨的嬗變，不僅成功實現了由寬鬆向合體、由傳統向現代的過渡，還傳承了延續幾千年的造型智慧，短短幾十年的發展承載了對傳統與創新的思考與實踐，也蘊含了實現現代化演進的成功經驗。民國旗袍是真正意義上中國「現代」服裝的肇始，在旗袍的發展歷史中具有提綱挈領的意義。
民國時期旗袍結構演變的三個階段
從服裝史的發展來看，西方服裝之所以發展成為當今國際服裝「硬通貨」的原因之一，是成功地實現了從傳統的「重裝」到適應現代社會生活方式的「輕裝」的轉變。在實現這一重大轉變的諸多要素中，服裝由寬鬆轉為合體是必不可少的一項。為了達到這一目的，西方人以人體胸腰臀三個部位的圍度數據為基礎，將服裝分解成若干衣片，每片衣片都對應著人體的立體結構，裁剪掉多餘的布料，補充進不足的布料，然後再將各個衣片組合起來，形成一件完整服裝。這個思路發展到今天就是現在世界上通用的把服裝分解成前後衣身、袖子、領子等部件的裁剪方法。
50年代歐美也出現了一股旗袍熱潮。除了時尚雜誌，Simplicity,Mccall's, Vogue, Butterick幾大紙樣公司所推出的家用裁剪紙樣也同樣是一個流行指標。幾家紙樣公司紛紛推出了各種旗袍或以旗袍為設計元素的時裝裁剪紙樣，供家庭主婦們學習製作。在彩色照片還未普及的50年代，紙樣袋子上沒有真人穿著照片，都是靠手繪圖來展示。這充滿50年代西方服飾流行線條與審美情趣的時裝插畫與我們的30-40年代的月份牌真有異曲同工之妙。
中國服裝在民國時期同樣也面臨由寬鬆向合體轉變的命題時，交出的卻是完全不同於西方的答卷。
正如中國書畫中的寫意方法，東方藝術追求的是內在的意境，而非外在的寫實。無論歷代服裝的領襟款式和裝飾風格如何變化，「T」字型的連肩平袖結構貫穿了中國的服裝史，並輻射至整個東亞文化，以標誌性的大氣端莊成為中國傳統服裝最基礎的結構特徵。
早期的傳統旗袍，繼承了中國傳統服裝的基本結構
連肩平袖中縫拼接，中規中矩
在歷史上，中國服裝始終秉承著保持面料完整性的造型原則，衣片完全鋪開時的形態呈「十」字形，因此中國傳統服裝造型也被稱為「十字形結構」。十字形結構的服裝廓形平直簡練、寬鬆適宜，由於是運用完整的面料塑造服裝形態，所以服裝穿著後會在腋下等部位形成豐富的褶皺，穿著者的人體結構與肢體活動的功能需求都可以通過這些褶皺的松量得到滿足。從技術需求層面來看，連肩平袖不浪費面料，並且適合大面積的刺繡。連肩袖在剪裁時無需區別肩寬與肩型，並且便於摺疊和收藏。這種平面化、寬鬆造型的十字形結構服裝在幾千年間基本處於穩定發展的狀態。
古法旗袍(一片式連肩平袖傳統旗袍)
到了20世紀初，中國社會巨變，傳統觀念面臨西方強烈衝擊，當時的手工藝人開始接受表現人體曲線的觀念，並且也已經掌握西式服裝的造型技術，卻並沒有照搬西方，而是繼承、發展了中國傳統的十字形結構造型手法，保留住了中國特有的服裝形態。彼時旗袍已不是簡單的平面結構，下面的條紋旗袍的紋路走向已經很明顯的表達出了身體曲線，這是推歸拔燙的結果。20年代初的民國刊物裡面就開始討論人體曲線和衣服的關係，然而，有別於西式裁剪在省道的存在下做的整燙，是通過經緯線的拉伸和收縮產生的曲面效果。
在面對合體的造型需求時，有一個問題很值得思考：當年的手工藝人既然已經了解了西方更加直接有效的方法，為什麼沒有直接「拿來」，而是堅持在傳統的造型方法中尋找答案呢？尤其是他們在運用二維平面的布料塑造三維胸腰臀曲線時，並沒有像西方人那樣針對胸腰臀的圍度差異對布料直接做增減，而是先從領子開始，圍繞著領子與袖子的結構做文章。這或許可以從漢語中服裝名詞脫胎而來的「領袖」一詞找到一些由頭。來源於服裝用詞的「領袖」應該在中國傳統服裝觀念中也起到了服裝的「統領」「首腦」的作用。英文的領袖主要用leader表達，而領與袖則分別是collar和sleeve，兩個單詞並無直接關聯。同處東亞服裝文化圈的日本、韓國的語言中，這兩個詞也是各自獨立使用、毫無關聯。可見標識服裝部位的「領袖」和用於表示首腦的「領袖」只有在中文裡才是一體的。
民國旗袍的造型幾乎都是以領子為核心展開變化的，因為領子剛好位於中國傳統十字形結構的中心位置。回顧當年旗袍的造型手法，傳統十字形結構的服裝只在領口、衣襟、側縫三個部位進行裁剪，所有的由寬鬆到合體、由直線到曲線的變化都蘊含在這幾處「開剪」部位。
其中的「挖大襟」是核心技術。所謂「挖大襟」，是在基本不改變服裝常規絲道的前提下，充分發揮面料物理性能的彈性，通過對大襟一側領口的歸緊和小襟一側領口的拔開形成搭疊量，將製作旗袍欠缺的布料量補充完整。挖大襟技術在旗袍造型方法進化過程中最早出現並一直延用，這項技藝始終是決定當時旗袍造型優劣的核心技術。挖大襟的關鍵就是通過對領子部位的微調而輻射到服裝全身造型，倘若領弧左側的歸緊量與右側的拔開量不平衡就會造成服裝衣襟的偏斜，以及整體造型的失衡。另外，從當年旗袍的實測數據看，領子的圍度都較現在服裝的領圍小，這一點也可以在老照片上緊裹在脖子上的領子形態得到印證。
緊裹在脖子上的領子形態
從物質性的角度看這一現象，無論旗袍的衣身是哪種造型，領子都是緊緊地包裹住脖頸，只要領子的形態是穩定的，衣身的形態就是端正的，如若領子寬鬆則整件旗袍都可能松垮沒形。從精神性的角度看，即使服裝的衣身造型較寬鬆，但領子也必須是合體的。這一現象體現的是中國傳統思想與著裝觀念對著裝者行為舉止的約束，著裝通過領的形態上升到了禮的高度。在民國旗袍發展演進的幾十年間，服裝的鬆緊、長短、直曲經歷了日新月異的變遷，儘管領子的寬度也隨之不斷變化，但緊裹狀態的領子圍度則幾乎沒有改變。
胡蝶
民國上海滬江攝影拍攝電影明星旗袍美女老照片泛銀
袁美雲
「領袖」這個詞傳達出的另一個提示，是不要忽略「袖」的結構：
首先，挖大襟手法中開剪的衣襟形態剛好連接了領子與袖子，領與袖正是大襟弧線的兩個端點，兩個部位的變化直接決定著服裝的形態。
挖大襟手法
其次，在民國旗袍的造型手法中，合體的旗袍造型需要藉助袖子部位的絲道偏斜來滿足衣襟的搭疊量，袖子圍繞領子展開的結構變化是保證旗袍造型合體的關鍵，可見袖子在總體服裝結構中的作用同樣不容忽視。
旗袍袖型
最後，衣襟與側縫相交於袖籠底點，袖籠弧線的「表情」也是決定服裝造型的關鍵性因素。袖子這個部位尺寸的寬窄、線條的直曲直接影響到服裝的功能與審美。
從形態上看，旗袍的衣領與袖子相連接塑造了服裝的肩部形態，傳統的十字形結構使得當時的旗袍在緊貼頸部的領子固定下自然地由肩部垂下。
一方面，旗袍的衣料由於人體肩部立體造型的影響而產生一定量的延伸至腋下的褶皺，這正是用於手臂運動的活動量。基於功能性需求來說，這一點的確較西式鞝肩袖的造型要舒適很多。
旗袍腋下褶皺
1920S末 長衫（旗袍） （哈佛大學賽克勒藝術博物館藏）旗袍腋下褶皺另一方面，旗袍的衣料順著人體的頸、肩、手臂的結構由領至袖垂下，自然地順應了著裝者的肩寬而呈現出柔和的肩部輪廓。同時由於服裝上沒有明確的肩寬限定，所以對於著裝者肩的寬度也具有很強的包容度，這也同嚴格按照著裝者肩寬尺寸製作，甚至還要添加墊肩塑形的西式服裝有著本質的差別。
由獨特的「領袖觀念」而形成的自然的肩部造型是東方服裝視覺形態的主要特徵之一，也因為更好地適應了東方人的身材曲線而在幾千年的發展演變中具有極強的穩定性。這種自然的肩形在東方寬衣文化圈得以發揚光大，形成了與西方刻意塑造的肩形截然不同的東方風格。
筒領連肩倒大袖旗袍，故宮館藏舊照。溥儀的三妹，愛新覺羅·韞穎肖像照裝袖的倒大袖旗袍顯而易見，圍繞領、袖展開思考的中國傳統服裝的「領袖觀念」，與西方服裝文化對服裝的理解與表達都有著鮮明的差別。師古鑑今，民國旗袍中蘊含的「領袖觀」反映了中國服裝傳統面對「現代化」命題時所遵循的獨具智慧的邏輯關係，不僅指引著中國設計師從當代已經全盤西化的服裝造型思維中走出來，回歸中國傳統思考序列，追溯旗袍傳承發展的本源，也為更深刻地研究中國服裝傳統提供了新的思路，為當代設計師探尋旗袍傳統基因打開了一扇全新的回歸傳統的大門。
有另一點值得提及的，就是舊時與旗袍搭配的穿搭了。眼尖的簡友應該已經發現了，小簡在《旗袍往事》聊到民國旗袍時已經提及了。沒錯，就是襯裙和襯褲了。民國時期的旗袍，穿著時內裡要配上與外袍長度相當的襯裙、襯褲，旗袍開衩所露出的襯褲花邊與亮片、襯裙的衩邊裝飾都是旗袍整體造型的一部分。
旗袍襯裙
《近代中國女裝實錄》旗袍襯裙實物照片
襯裙跟現在的吊帶連衣裙差不多，但是下面的裙擺跟旗袍一樣是開叉的，而且肩上的帶子更寬，腋下開口更小。襯裙面料以棉質或蠶絲為主，穿起來舒適光滑，且襯裙的領口要比旗袍領口小一些，穿戴好之後很難看到。做工精緻的襯裙的裙邊還會有美麗的蕾絲花邊，女子們的行走坐臥之間露出一些邊角來，風情萬種，十分迷人。亦舒也講過，」最美的旗袍由喬其紗製成，不做內襯，另配襯裙，掛在那裡如同一縷芳魂。」
《良友》封面——著紗旗袍女郎
月份牌 穿紗質旗袍的女子
阮玲玉 紗質旗袍加襯裙
現代旗袍襯裙
而襯褲是那時候大多數保守的女子會選擇的一種穿法，其實和現在的打底褲作用差不多，就是為了防止旗袍開叉太高導致走光，所以舊時穿高開叉旗袍是不會露大腿的。這跟現代人對旗袍「前凸後翹，性感高衩」的理解是大異其趣的。彼時畫家留下來的畫作也很好解釋了現代對於旗袍的解讀與傳統旗袍之間的大相逕庭。
當然也有旗袍不搭配襯裙或襯褲的穿著，但開衩一般都是極低的，最高不過只到膝蓋。
臺灣女畫家陳進有一張繪於1934年的膠彩畫《合奏》，讓人印象深刻。畫中有兩個女子，齊齊端坐在一張黑漆嵌螺鈿的長凳上，一個吹簫，一個彈著月琴，事實上畫中兩個女子的原型都是同一個人，即陳進的姐姐陳新。
1934年 陳進《合奏》
陳進的《合奏》，既顯得唯美主義，同時又頗像今天的時裝海報——一個在腦後梳著小髻，一個則一溜及肩的捲髮，一個穿著中式的繡鞋，另一個則穿著西式的高跟皮鞋，陳進巨細靡遺地畫出畫中人物所佩戴的不同的首飾，順著畫像往下看，就會發現，在通常我們定義中的高開衩的旗袍之下，不僅可見旗袍底下的鑲著蕾絲的襯裙，分別還穿著黃色和綠色的長褲，褲子底下也鑲著蕾絲。
這與許多人印象中露著雙腿展露性感的旗袍十分不同，也許會被認為是異類，不過還真不是，就在同年，日本畫家安井獸太郎的一張名為《金蓉》的油畫，裡面是一位側坐在椅子上的中國女子，身穿藍色的高衩旗袍，從她翹起的腳往下看，就會發現，底下也露出一截褲子，褲子邊上還繡著花。而陳進在1935年依然以她姐姐為原型畫的另一張膠彩《手風琴》，畫中拉手風琴的女子，依稀也可以看出高衩的旗袍下露出的不是香豔的大腿，而是一小截褲子。
1934年 安井獸太郎
《金蓉》
1935年 陳進《手風琴》
這類例子還有很多，比如黃柳霜大致攝於1937年的幾張照片中，穿著了1936年她從中國製作的旗袍，其中也有幾套，是在旗袍裡套褲子的，所以，這並不是偶然，張愛玲在她的《更衣記》中說到三十年代的這種流行，「當時歐美流行著的雙排鈕扣的軍入式的外套正和中國人悽厲的心情一拍即合。然而恪守中庸之道的中國女人在那雄赳赳的大衣底下穿著拂地的絲絨長袍，袍叉開到大腿上，露出同樣質料的長褲子，褲腳上閃著銀色花邊。衣服的主人翁也是這樣的奇異的配搭，表面上無不激烈地唱高調，骨子裡還是唯物主義者。」
毫無疑問的，當時這種高衩旗袍配褲子的裝束是屬於時裝的一部分，1932年葉淺予所畫的一張時裝畫上，就已經出現了這樣的設計。按張愛玲的說法，這種設計是一種高調之下的中庸之道，這大概就與同時期在借鑑西方流行時所謂的「露臂不露胸」異曲同工，當時的旗袍恰好滿足了這種需求，雖然脖子包的嚴絲合縫，但露出半截子的胳膊是允許的，而隨著旗袍較之前更加合體，雖然開了高開衩，卻「恪守中庸」的在裡面套上褲子以求平衡。
1932年 葉淺予為上海大新綢緞莊所畫的時裝畫
這種時裝設計在當時顯然是被推廣的款式，一張衣料廣告畫上，寫著這樣的話：請仿圖中女服，以陰丹士林各色絲光細布及府綢裁製時裝。畫中的三個女子，分別穿著各色陰丹士林高衩旗袍，裡面露出府綢長褲，簡直是服務一條龍，完美。
1930s早期 陰丹士林廣告
1934年到1935年，能看到穿著高開衩露出大腿以上的長旗袍，比如阮玲玉為《良友》拍攝的一組1934年的明星合集，但它在這一兩年內有多大的普及程度呢？更不用說將之擴散到整個民國時代。事實上長旗袍兩側開衩的程度到了1935年後，又基本回落到小腳以下了，而高衩旗袍在三十年代後半段，在結合了中國特色後，又產生了另一種形式，即假高衩旗袍，1935年，黃蕙蘭登在《婦人畫報》上的照片，展示了當時最新式的假高衩旗袍式樣，即兩側看似有很高的假衩，但實際上的衩只開到小腿處。
1934年 香港酒類廣告上的穿高衩旗袍露出裡面的蕾絲短褲的女郎
1934年 《八大女星寫真集》阮玲玉穿著當時最時髦的高衩旗袍
1935年 《婦人畫報》中刊登的黃蕙蘭穿的假高衩旗袍
1938年 美國參與募捐抗日的華僑的低衩旗袍
五十年代之後對於旗袍而言是個明顯的分水嶺，當時更加西式裁剪的旗袍，使得兩側的開衩進一步開到了大腿部。白先勇寫《遊園驚夢》，臺灣六十年代，錢夫人去赴宴，趕做了新旗袍，裁縫提醒她說，臺北不興長旗袍了，到了現場，果不其然，大家都穿著差不多縮到膝蓋的旗袍，露出了大半截子腿，這其中當然是折射出一種服飾觀的改變，但想想在摩登時代的舊上海的旗袍倒是要套個褲子，今天打著傳統旗號的古法旗袍卻直接露出雙腿，其中矛盾之處，讓人聽起來，也有點像錢夫人的遊臺北——驚夢。
1957年 香港電影《四千金》的四位女主林翠、葉楓、穆虹與蘇鳳的旗袍
時至今日，「十字型結構造型手法」等服飾傳統在繁華鼎盛的時尚圈幾乎絕跡。曾經實現「現代化」嬗變又蘊含著獨特的中國傳統製衣智慧與哲學思考的十字型結構造型手法是否還具有在當代乃至未來延續的可能性？為了迎合現代的審美需求，現代旗袍設計是否要在一味強調身段和高衩性感的路上越走越遠？
1943年2月，美國第一夫人艾莉諾·羅斯福與身著黑色旗袍的宋美齡在白宮前合影
或者是時候停下來，重新構建中國服裝審美體系，重新認識傳統服裝造型中隱含的精神層面——含蓄內斂的東方氣質與現代物質層面舒適自然的功能。拋開「全盤西化」的製衣技術與服飾審美重新審視中國的服飾傳統，吃透骨髓而非只仿效「皮相」，將「國服」的精髓和內涵傳承下去。
宋美齡像，宋美齡一輩子愛穿旗袍，讓旗袍既成了中國象徵，也成了一個長盛不衰的海派文化符號
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