聲樂如此，器樂亦然。我們以河南板頭曲改編而來的古箏曲《漢江韻》為例（譜例1），如果因循樂譜在鋼琴上演奏這個樂曲開始的部分（尤其第3小節），結果似同「進行曲」；但以河南中州古箏的特殊技法，大關節快速託劈彈奏，即以四指支撐，大指以掌心處關節為軸作前後快速反覆彈奏同一琴弦（第3小節4個十六分音符的do和後4個十六分音符si都為左手按la弦所出，右手同時亦反覆彈奏la弦）。可見一段曲調旋律如何被演奏出來，包括了豐富的彈奏手法，這些手法體現了不同的音色，使得連續的同音反覆色彩斑斕。而就傳統箏曲而言，解決同音反覆的演奏，如河南箏可用大關節託劈、山東箏可用小關節託劈、潮州箏用「雞叨穗」（快速抹託），都可以模擬此類長音，並起到在長音上「做韻」的效果。只是在 「搖指」技法一統天下後，能演奏好大關節託劈的人便日漸減少。
譜例1 《漢江韻》旋律譜片段
有一位學生在記譜分析課上，將阿炳和劉德海不同演奏版的琵琶曲《大浪淘沙》誤聽為「像是兩首不同的曲子」。在對旋律記譜後，這種明明是相同曲調卻產生殊異的聽覺感，引發了她的極大興趣：「究竟是什麼差異導致聽覺上明顯的不同呢？」通過反覆聆聽，她體會到了指法的差別。於是，她按照演奏法記譜，才發現「旋律的骨幹音上，兩位演奏者以不同的指法構成了不同的音響效果，由此產生了風格差異」。[i]正所謂「純粹妙音來湊腕下，不欲花而自花」矣。
由此對比，不妨重思以往音樂分析中有關深層和表層結構的劃分。站在以「音高為中心」的立場上，旋律的基本骨架常常被認為是深層結構（諸如「三音列」），而演奏的結果往往被視為表層。如同語言學研究中的「語言」與「言語」，表演被視為一種基於「符號系統」（語言）的個人言談（發聲）之行為及其結果。但如果我們站在以「音色」或「擬態」的立場上，則演奏分析和指法或當被視為深層結構，它們恰恰代表了另一個「中心」的符號表達系統，並歷史性地形成民族、地方以及流派，乃至個人風格的「樂器語言」和「體化的聲音」。當我們將箏、琵琶、古琴等彈撥樂與小提琴作演奏法上的比較，雖然它們都可以根據音樂表達的需要，而在弦序和指位上選擇不同落點，以形成音色的差別。但小提琴等西方樂器卻因作品的規定性（尤其是「巴洛克」之後），難以產生那種重在演奏法而在旋律維度上的「無中生有」。此音樂核心，在於「會不會」或「該怎麼說」「傳統樂器的『話』」。而面對這類音樂，在記譜的時候如何將其語境化？記譜的重點又在哪裡？由此追溯中國傳統器樂各自對應的記譜法，如古琴、琵琶等為何強調指法和每一個音如何彈奏的過程？一個音可以選擇的落點，不同弦序、徽位、彈奏法及其與演奏者的身體關係，都會形成不同的音色、動作方位和因指序連接的音高關係，它們體現出了一種樂器語言系統的生態，也是中國傳統器樂演釋的重要核心。正如楊蔭瀏先生很早便依據其傳統音樂的實踐經驗所指出的：「工尺譜必須聯繫其原來的唱法和奏法，作種種不同的翻譯方法」[ii]，不能僅僅根據脫離整體音樂表述語境的樂譜符號，並僅限於旋律層面。
多年以來，我和學生們在向民間音樂的學習中，都感到自己以往的學識積累與民間傳統之間的文化差異。學小提琴的同學在學習二胡的時候，如何認識「調」成了大問題。比如絲竹二胡演奏，由於現代二胡的空弦音高一般以d¹-a¹來定弦（五度定弦），但我們的同學如果按照小提琴的練習方式，用「D大調音階」的調性感覺來練習音階，民間樂師們就說「這完全不對，音完全不對」。為什麼？原來樂師們是把我們認為的固定空弦音高換成不同的「首調」階名或唱名，比如D調，就是江南絲竹最常用的小工調。它原本固定音高的d¹-a¹變成了「dol-sol」，音階就不是re、mi、#fa……而是不帶升降記號的dol、re、mi、fa、sol、la、si、dol，這就是我們常說的「認弦」。在音樂形態的分析中，通過對傳統音樂「表演」過程的深入學習，體悟更為適用和貼近表演者主體的視角，方能給予我們新知。[iii]例如徐欣在對蒙古族弓弦潮爾的研究中發現，一種被稱為「HIANG」的雙弦同度泛音演奏法不僅主導了表演者對於「弦的相對音高及其關係」的感知，更意味著旋律形態的內在生成邏輯，從而以形成連續統的「指法-認弦-旋律」去重新理解潮爾表演中的「調」。[iv]而閆旭的研究從「指法」出發，關注到潮州音樂中「以子為母」「以母為子」的連續「七反」過程中，弓弦樂器必須維持近乎平均音程的「指感」方能達成七次循環轉調。此外，「輕」「重」「活」等不同「調體」對於用指的規約（而非傳統意義上調式音階的規約），又框定了不同的曲調風格。[v]這些不同音樂品種對於「調」的不同「演釋」，顯示出音樂表演過程所給予表演者的主觀「調」感，關注這些局內人的感知和行為，嘗試以實踐的角度闡釋音樂形態「之所以是」的內在原因是重要的。筆者特別青睞韓國民族音樂學家李輔亨先生的一句名言「學者從耳朵出發，鼓手從鼓出發」。這句話的前半句指出學者的研究和分析往往基於音樂的音響結果；後半句則指出了不論學者如何由結果出發，作為基礎的音響生成卻是由表演者的表演決定的。鼓手有一面什麼樣的鼓又如何擊鼓，蘊含著一套有別於前者出發點的認知系統。相對於我們以表徵的模式（representational model）解釋、組織和體系化有關音響結果的積累，並不斷由音樂理論的知識生產建構音樂學的基石（儘管它也往往可追溯「西方音樂」及其全球化的脈絡）；鼓手的認知更多的是一種操作模式（operational model），它貫穿於表演實踐。上述各例說明要認識後者，對接受學院音樂教育訓練的人而言，是一個不斷解構自身認知慣習的過程。
如果說前述音樂學學子向傳統學習的過程，是一種交錯著「解構」與「尋找」之後的「從新獲得」；那麼給予他（她）們的「新知」——傳統器樂表演者在實踐中形成的這些傳統——「以演奏家為中心,並以奏（唱）操作行為為核心的注重過程、動態、功能的整體性音樂觀」，[vi]是否仍然有其當代性並及未來？這個話題亦相關於傳統的演釋與演釋的傳統。
就此，請允許我暫時將話題再次轉入菲利普·博爾曼的講座。該講座以廣泛分布於世界各地的史詩體裁「探討在人類體驗與神聖性的共同棲居中，音樂的效力和含義的觀念。」 史詩包含創世、誕生、英雄、遷徙、戰爭和死亡等要素，但其歷時的過程，都由介於事實與隱喻的「十字路口」體現。這個體現的瞬間，既是神聖的也是歷史的，更重要的是由肉體凡胎的人類之歌演述完成的。對此博爾曼給出一種被稱之為「審美地勢學」（aesthetic topography）的分析方法，[vii]比如，「《出埃及記》中古代以色列先民跨過紅海時，一個富有戲劇性的新的音樂《紅海之歌》（Shirat HaYam）也隨即問世。[viii]印度史詩《博伽梵歌》（Bhagavad Gita）的誕生就發生在阿爾諸那（Arjuna）和奎師那（Krishna）把他們的軍隊帶到俱盧之野（Kurukshetra）時，或者，《伊利亞特》的誕生發生在希臘人和特洛伊人在特洛伊的交鋒，而《伊利亞特》本身也成為了史詩理論中的『故事歌手』（the singer of tales）型史詩。」
然而，當博爾曼在他的「全球視野中」援引中國史詩時，誰也沒有料到我們所熟悉的中國古典小說《西遊記》，會與猶太-基督教舊約開篇的《摩西五經》（Torah）、南亞的羅摩衍那（Ramayana）、摩訶婆羅多（Mahabharata）和芬蘭的卡勒瓦拉（Kalevala）等並列為「人類歷史上具有神聖淵源的史詩傳統」。因為在中國史詩的研究中，人們經常聽到的教科式話語是漢族無史詩，而列舉的史詩則往往是《格薩爾》《江格爾》《瑪納斯》等北方民族的英雄史詩，以及《梅葛》《阿細的先基》《密洛陀》等南方民族的創世史詩。因此，當他話音一落，質疑鵲起：《西遊記》如何能是史詩？它不是小說嗎？
此「西遊」非彼「西遊」？從敘事形態上看，我們能找到的理由或可先從小說章回之間存留的入話頭回，尋覓講唱的痕跡；還可以由《進西域表》《大唐西域記》《大慈恩寺三藏法師傳》等玄奘西行之記載、記傳，及至「西遊」故事的宋話本、宋金院本、元雜劇、明評本等的演述變遷；[ix]甚至其中林林總總的角色、故事原型與演變，勘探不同信仰、文化在不同民族的歷史交流過程留下的各種神話、傳說。比如「孫悟空」與「哈奴曼」（佛教中的猴行者），比如神由石頭生出（《淮南子·修務訓》《楚辭·天問》《漢書·武帝紀第六》，比如能變形、隱身、知禽獸、力氣非凡、能飛行、飲食量大、速度快等的神祇（《史記·五帝本紀》《漢書·武帝本紀第六》《漢書地理志》《山海經·大荒北經/海外北經》以及各民族口承神話），還有猴子或石頭變成的創始者……顯然在吳承恩之前的九百多年中，「西遊」的故事在母題和版本之間、成書與世代累積之間，經歷了從集腋成裘到點鐵成金的飛躍。然而，尋求其說唱的淵藪或《西遊記》與史詩之「歌」演述形態的牽連，並非理解博爾曼史詩邏輯的要點。我們需要回到「審美地勢學」中相關神聖與凡俗不斷遭遇的「十字路口」，才能看到《西遊記》作為事實與隱喻所具有的史詩意義。
博爾曼選擇以「普陀洛伽山」作為「西遊」史詩的第一個十字路口。「潮發騰凌大鯤化，波翻浩蕩巨鰲遊」。[x]在山海之間，僧人環顧四周。那時「交通異常困難……獨有和尚懷著一腔宗教熱誠，『輕萬死以涉蔥河, 重一言而之柰苑』」。[xi]玄奘西行本身，即見證了一種穿越時空的開端和神聖性的誕生。進而，「取經」作為朝聖之旅，濃縮了第二個十字路口，其中玄奘在人類、自然與超自然生物之間的神幻跋涉，將凡俗帶入不朽。第三個十字路口以大唐宮廷為地勢，「大覺妙文回上國」，而「太宗與多官望空下拜」，[xii]由此預示著神聖進入政治。緊接著的十字路口是穿透歷史的神話（「西遊」中充滿神跡的靈性），成功轉為現實的歷史（佛教華化、社會化）。我們可以看到諸種取經故事的演化，在口傳與文本之間反覆變身。這又是在不同時空的「十字路口」中，令「自源」與「他源」故事交叉匯流，形成不同體裁的表述群落，神聖浸透於凡俗，並在俗世生活中被一再解讀和創造。無論是吳承恩之前或之後，這些不同藝術形式的衍脈，實實在在化成中國社會最為普遍和龐大的敘事基壤，也塑造了中國歷史乃至中國社會本身廣延的景觀。
在這個意義上，史詩本身就是關於「歌」的歌。因而我們不僅僅看到《西遊記》所具足的史詩要素，還發現了博爾曼的真實目的——在闡明音樂與神聖共同誕生的同時，以「十字路口」的象徵性，擴展西方「作曲家/作品」之音樂史模式，以揭示音樂歷史推進所受到的多重影響和音樂本體的超越。博爾曼並不諱言，他的這一目的肇始於18世紀德國民歌運動創始人詩人、哲人和史詩研究者赫德（Johann Gottfried Herder）。他們共同看到，史詩作為一種體裁，如同棲居在其中的英雄一般出身卑微。在音樂形態上，它的基本結構往往只是最小的單元或並不完整的片段，對應著可以被劃分為半聯（hemistiche）、句讀（caesura）。直至一系列單獨音節的詩行（stiche）；其音域是窄小的，旋律由音節式的雄辯風格決定；織體是單聲的，即便多聲也是支聲性的，以至於音樂分析往往以它的伴奏風格定義支聲。[xiii]然而，史詩（epic）一詞的詞源，來自於epos，即古希臘語ἔπος（「所說的、所唱的」），它具有以表演「擴展詩與歌的基本敘事形式」之能力，那些從底層生發出神奇傳說的敘事，不斷創造出聲音的歷史，為百姓與民族所共享。為了更深地理解這一點，博爾曼再次重返赫德有關民歌（Volkslied）與民間音樂的學術傳統，以「歌曲將再次成為它曾經是的！」為警句，[xiv]以民歌的國家（民族）屬性作為最重要的本體論（ontology）之一，理解它在德國文化興起中擁有的象徵性地位。演講中博爾曼展示了他英譯赫德所撰《歌愛大眾》（Song loves the Masses）一書的封面，這個封面選用了奧託·蓋爾（Otto Geyer）於 1870~1875年間雕刻作品中的音樂史，圖像中坐在椅子上的赫德手捧著翻開的民歌集，在他的身後站著的是海頓、莫扎特和貝多芬。（見圖1）雖然，赫德民歌運動所帶來的影響涉及歐洲人對「民歌」這一詞彙所帶來的「意識形態旋渦」和後來「納粹」種族主義利用這一概念的反感，但這幅封面的圖示，說明民歌對於德奧作曲家的意義。進而博爾曼帶出對舒伯特《古蘇格蘭民謠》(Eine Altschottische Ballade, D923)之歌所引用的古代民歌「愛德華」，[xv]如何再為勃拉姆斯作品第10號第1首所引用的歷史分析，展開民歌所蘊含的變體可能，以及由「口頭」進入「書寫」（譜傳）的，被回憶、被復活的、以成就傳遞的歷史。
注釋：
[i] 引自齊琨在上海音樂學院「中國儀式音樂研究中心」舉辦的「中國傳統音樂表演與音樂形態關係研究」研討會上的發言，2019年11月30日上午於上海音樂學院行政樓408室。
[ii] 楊蔭瀏：《工尺譜的翻譯問題》，載《民族音樂研究論文集》第1集，中央音樂學院民族音樂研究所編輯，音樂出版社，1956，第79頁。
[iii] 值得指出的是，有些問題對老一輩學者來說不是問題，但對於青年學者來說卻十分隔膜，這也說明了自20世紀以來兩種不同教育和傳承制度之間的漸行漸遠。
[iv] 徐欣：《從核心風格到身體慣習:科爾沁潮爾中的泛音「HIANG」》，載《音樂藝術》，2019年第4期，第99~109頁。
[v] 閆旭：《從「律」「調」而及潮州音樂表演中的指法觀念》，載《中國音樂》，2020年第3期，第57~65、114頁。
[vi] 蕭梅：《中國傳統音樂存在方式管見》，載《音樂探索》，1990年第3期，第7頁。
[vii] 「審美地勢學」理論強調自然地理環境生成了音樂風格、形式以及意義。在使用上也可將地理環境延伸或借喻為其他方面，比如地理景觀可以延伸或借喻為聲音景觀，地勢也可以延伸或借喻至社會。
[viii] 本文作者註：這一新的音樂，我們在聖經舊約「出埃及記」的文本中可以清晰地看到。
[ix] 筆者之所以用「演述」一詞，是想說明在傳統中國的漢人社會，我們今天所「看」的小說，是以吟誦調「讀」出來的。即便如白話文，也可以有節律地「誦讀」。
[x] 引自《西遊記》第五十七回「真行者落伽山訴苦假猴王水簾洞謄文」開頭的入話部分。
[xi] 引自季羨林：《關於大唐西域記》，載《西北大學學報》（哲學課社會科學版），1980年第4期，第3頁。
[xii] 引自《西遊記》第一百回「徑回東土五聖成真」。
[xiii] 根據菲利普·博爾曼（Philip V. Bohlman）的講座提示，該相關研究可以參見博爾曼的2011年撰寫的《轉譯赫爾德的轉譯：文化轉譯與現代性的創造》（「Translating Herder Translating: Cultural Translation and the Making of Modernity」） In Jane F. Fulcher, ed.,The Oxford Handbook of the New Cultural History of Music, pp. 501~522. 以及雅各布森（Jakobson, Roman）分別撰寫的關於斯拉夫民族、塞爾維亞民族的史詩研究系列。
[xiv] 這一警句引自博爾曼講座中援引的赫爾德「論莪相與古代民歌(Über Ossian und die Lieder alter Völker)」一文，選自《德意志特質與藝術》 (Von deutscher Art und Kunst, 1773)
[xv] 舒伯特實際上為此在兩年間寫作了不同的三個版本。