內容摘要：中國傳統藝術哲學存在著一種「無量」的藝術觀念。這裡從以物為量、大制不割、小中現大和一即一切四個方面來討論這一觀念。這四個問題都是由傳統哲學引入、在藝術觀念中深深紮根的重要理論命題：以物為量，重在放下以人為量的位置，會萬物為一體；大制不割，突出傳統藝術的渾一無分別觀念；小中現大，超越有限與無限的相對性，在無小無大的非計量境界中，實現審美超越；而一即一切，重在說圓滿俱足的道理。
關鍵詞：藝術哲學；以物為量；一即一切；小中現大
作者簡介：朱良志，北京大學哲學系、北京大學美學與美育研究中心教授。
中國傳統藝術中一花一世界、一草一天國的體驗哲學，根本特點之一是對量的超越。它所呈現的是一種生命境界，這一境界是「無量的世界」。本文依次討論以物為量、大制不割、小中現大和一即一切四個關鍵理論問題，以期見出傳統藝術哲學這方面的思考。這四個問題都是由傳統哲學引入、在藝術觀念中深深紮根的重要理論命題。四個命題從不同角度，體現出「無量」藝術觀念的內涵：以物為量，重在放下以人為量的位置，會萬物為一體；大制不割，突出傳統藝術的渾一無分別觀念；小中現大，超越有限與無限的相對性，在無小無大的非計量境界中，實現審美超越；而一即一切，重在說圓滿俱足的道理。
無量的哲學觀念對傳統藝術的形式創造產生重要影響。
一、以物為量
中國藝術哲學中有一種獨特的「秋水精神」。
明沈周《臥遊圖冊》十七開,今藏北京故宮博物院。其中一開山水，畫秋風蕭瑟中，一人岸邊樹下，臨水而讀，老木蕭疏，秋水澹蕩，讀書人神情怡然。其上有詩云:「高木西風落葉時，一襟蕭爽坐遲遲。閒披《秋水》未終卷，心與天遊誰得知。」在水淨沙明的秋水邊讀《秋水》，心與秋水同在，進而與天地同遊。畫家就畫這「心與天遊」的共在。人此時是世界的「在」者，而非世界的觀者。
《秋水》雖處《莊子》外篇，卻是理解莊子思想的關鍵，此篇發揮《逍遙遊》《齊物論》之大旨，帶有提挈莊子思想的特點。前人曾有「吾讀漆園書，《秋水》一篇足」的說法，以《秋水》篇概括莊子思想。在文學藝術領域，秋水精神，成為人與世界共成一天的代語。董其昌(1555—1636)說:「曾參《秋水》篇,懶寫名山照。」他讀了《秋水》篇，就懶得去畫名山了，因為有名山，就有無名之山，有名、無名的觀念，乃是知識的分別，這樣去畫山水，是無法畫出人獨特的生命體驗的。
《秋水》篇通過河伯與北海若的對話，重點討論「量」的問題。秋水時至，百川灌河，兩河之間，不辯牛馬，於是河伯(河神)高興不已，咆哮著、喧囂著順流而下——它見到了汪洋無邊的大海。河伯本來以為「天下之美盡在於己」，而在大海面前，「乃見(現)爾醜」。河伯為大海巨大的體量而讚嘆，而北海若(海神)卻說，「吾在於天地之間，猶小石小木之在大山也」。天地之間，物類繁多；時間綿延，無有窮盡；禍福相替，生生不已；美醜互參，因人而立，等等。若以知識的眼看世界，世界被人的知識分割，便沒有了世界本身，唯留下世界的幻影。本篇大旨在超越大小多少、高下尊卑、美醜善惡等「量」的斟酌，將人從世界的外觀者，變成世界的參與者。秋水精神，是洋溢著濃厚生命情調的從容自適精神，當人閉上知識的眼，開啟生命的內覺，將生命的小舟搖進世界的蘆葦深處時，水平風靜，此時人與蕭瑟的蘆葦同在，與高飛的沙鷗並翼，哪裡會有什麼大、小、美、醜的分際。
從知識的對岸回到生命世界的「秋水精神」，集中體現了莊子「天地與我並生，而萬物與我為一」的齊物哲學。秋水精神，也就是郭象所說的人與世界「共成一天」的意識，沈周所說的「心與天遊」，也即此意。
秋水精神，要建立一種獨特的「量」觀，莊子將此稱為「以物為量」。這四個字真可謂傳統藝術發展的法寶。
「洞庭張樂地」是中國藝術的重要境界，出自《莊子·天運》一個意味深長的故事。該篇寫道:「北門成問於黃帝曰：帝張《鹹池》之樂於洞庭之野，吾始聞之懼，復聞之怠，卒聞之而惑，蕩蕩默默，乃不自得。」所表達的觀點，表面看，其中「和」的思想與《禮記·樂記》「大樂與天地同和」的思想相似，然卻有本質差異。《樂記》說:「天尊地卑，君臣定矣。卑高已陳，貴賤位矣。動靜有常，小大殊矣。方以類聚，物以群分，則性命不同矣。在天成象，在地成形，如此，則禮者天地之別也。地氣上齊，天氣下降，陰陽相摩，天地相蕩，鼓之以雷霆，奮之以風雨，動之以四時，暖之以日月，而百化興焉。如此，則樂者天地之和也。」顯然，這是一種秩序的和諧，是高下尊卑的契合，是「量」的衡度。而洞庭張樂地的基本出發點，由懼到怠、由怠到惑逐步遞進，乃在於蕩去「量」的因素，「和」在無量中。
對於北門成的問題，黃帝的回答分成三部分，也即三「奏」。初「奏」使人「懼」：「四時迭起，萬物循生；一盛一衰，文武倫經；一清一濁，陰陽調和，流光其聲；蟄蟲始作，吾驚之以雷霆；其卒無尾，其始無首。一死一生，一僨一起。所常無窮，而一不可待。汝故懼也。」陰陽調和、清濁有體的世界，是「量」的世界，人在此尊卑高下的「人境」，聞《鹹池》之樂，忽如身置荒天迥地，頓生恐懼之感，恐懼中震落了秩序和知識的沾系，由「人境」向「物境」轉換。由「懼」入「怠」，進入以物為量、當下圓滿的境界中。黃帝說:「吾又奏之以陰陽之和，燭之以日月之明；其聲能短能長，能柔能剛；變化齊一，不主故常；在谷滿谷，在坑滿坑；塗卻(隙)守神，以物為量……倘然立於四虛之道，倚於槁梧而吟。目知窮乎所欲見，力屈乎所欲逐，吾既不及，已夫！形充空虛，乃至委蛇。汝委蛇，故怠。」以物為量，泯滅人我的界線，消解無限與有限的分別，與萬物相委蛇，此為無量之世界。第三境是由「怠」入「惑」，此描繪至樂之境的體驗，齊同萬物，無言而心怡，從而充滿天地，苞裹六極，圓滿而俱足。莊子說:「惑故愚，愚故道，道可載而與之俱也。」三「奏」之說，由量至於無量，由無量而至於充滿圓融的「備物」之境，清晰展示了莊子無量哲學的大體思路。
「洞庭張樂地」的核心，是彰顯生命的「真性」，其中提出的「與物為量」四字，在莊子哲學中具有重要意義。關於它的解釋，郭象說，意同老子的「大制不割」。成玄英疏:「大小修短,隨物器量。」林希逸釋雲:「隨萬物而為之劑量，言我之作樂，不用智巧而循自然也。」而清林沄銘所言更清晰:「此言樂之盈滿，無所不周也……以物為量，因物之大小隨其所受也。滿谷滿坑，就地言；塗卻守神，就人言；以物為量，就物言。」
塗卻(隙)——堵住知識的縫隙，守神，所謂「塞其兌，守其光」，從而以物無量。以物為量，不以人為量，就是不以知識之量為量，隨處充滿，無少欠缺，在谷滿谷，在坑滿坑，以世界之量為量。此正是傳統藝術當下圓滿體驗哲學的理論精髓。
莊子的「以物為量」，放棄知識之「量」，並不意味以外在客觀真實為量，而是以無量為量。當然，以「無量為量」，也不是對「量」的否定。若如此，還是會落入知識分別中。以物為量的核心是對「量」的超越。《莊子·山木》說:「若夫乘道德而浮遊則不然，無譽無訾，一龍一蛇，與時俱化，而無肯專為，一上一下，以和為量，浮遊乎萬物之祖，物物而不物於物，則胡可得而累邪！」以物為量，即是「以和為量」——從世界的對岸回到世界中，成就人與世界共成一天之境界。
正因此，莊子「以物為量」，其實就是「以物為懷」，沒有直接的生命體驗，也不可能出現物化於世界的無量境界。《莊子·齊物論》說:「聖人懷之，眾人辯之。」懷，是體驗的；辯，是知識的。莊子提倡「兼懷萬物」的哲學，強調從知識的岸回歸生命的海洋，因為知識的岸是無水的，相忘於江湖，才是生命久長之道。
「聖人懷之」「兼懷萬物」的「懷」，與老子「為腹不為目」的「腹」意義相當。《老子》第十五章說:「五色令人目盲；五音令人耳聾；五味令人口爽；馳騁畋獵，令人心發狂；難得之貨，令人行妨——是以聖人為腹不為目，故去彼取此。」「目」，指代以人的感官去分別世界的方式，其結果只能是人對世界的界定，造成人與世界密合關係的破裂。而「腹」，是以整體生命去體驗世界。「腹」，與後世藝術論中所言「澄懷觀道」、禪宗「智慧觀照」的「觀」意思相當，它是生命的內覺，是超越主客的純粹體驗活動。
「懷」「腹」「觀」三字，是標示傳統哲學體驗法門的重要概念。沒有體驗，也就沒有這裡討論的一花一世界的藝術哲學。中國藝術哲學的「一花一世界」觀念，乃是超越知識的生命體驗之道。它是由對「知」的反思所帶來的生命穎悟。抑制了「人」的成分，一朵小花才能成為一個圓滿世界。在一定程度上可以說，一花一世界的哲學，就是創造一個「非人」(非知識、非名利、非情感、非美醜)的世界，還世界以本相，將世界從人的霸凌中拯救出來，從知識、情感之「封」中解救出來。
董其昌說:「知之一字，眾妙之門；又有云：知之一字，眾禍之門。」對於知識，中國哲學注意它的兩方面特點：知識是力量，知識也是障礙。知識的累積是文明推進的重要標誌,而自先秦始，中國哲學就對知識持有警惕的態度。從老子的「知者不言，言者不知」、莊子的「天地有大美而不言」，到禪宗的「不立文字，直指人心」的哲學，都反映出這種思想傾向。中國不少思想者看到人與人、人與自然的衝突，但解決之道，不是以知識去徵服它，以人的力量去戰勝它，而是超越知識藩籬，克服人目的性活動，在順應自然之勢中拯救生命。在西方，是「我思，故我在」，而在中國很多思想家看來，卻可以說是「我思，故我不在」。這絕對不意味中國人提倡蒙昧主義，是反智論者，它反映的是中國傳統思想發現並展拓生命內在動能的努力。
秋水精神，以物為量，兼懷萬物，三者說法不同，意則一也，都指向超越知識分別、會歸於萬物一體之境界，它是以體驗為中心的傳統審美認識方式形成的基石。
二、大制不割
郭象以「大制不割」四字來注釋「以物為量」，二者意思相近，理論側重點則不同。以物為量，強調融與物的態度；大制不割，則突出一種哲學觀念：無分別見。
《老子》第二十八章雲:「知其雄，守其雌，為天下溪。為天下溪，常德不離，復歸於嬰兒。知其白，守其黑，為天下式。為天下式，常德不忒，復歸於無極。知其榮，守其辱，為天下谷。為天下谷，常德乃足，復歸於樸。樸散則為器，聖人用之則為官長，故大制不割。」
掙脫人的知識觀照，幽暗，混茫，空空落落，無邊無際，是樸——未被打破的圓融世界，在這裡沒有知識分別，如同嬰兒一樣自然存在；沒有爭鬥，保持著永恆的雌柔；就像天下的溪澗，就像清氣流動的山谷，空靈而涵有一切，流動而不滯塞，雖柔順而具有無窮力量。
老子以「大制不割」來描繪素樸世界。大制，最高的制式和原則。割，裁割，分別。老子認為，最高的制式、最根本的裁製，是不分別，是「樸」。樸者，未散也，未分也。他說:「見素抱樸，少私寡慾，絕學無憂。」素樸、渾沌，是與知識分別相對的世界，純全未雕，也即他所說的拙、愚之境。本章所說的「復歸於嬰兒」「復歸於無極」，也是言此。嬰兒者，未分之渾然狀態；無極者，未有知識分別之初始境界。聖人，老子常用其形容最高境界的人。官長，即莊子所說的「官天地、府萬物」(《德充符》)。聖人以此無分別之法，去裁製群有，貫通天地。
大制不割，與老子的「抱一為天下式」為同樣道理。所謂天得一以清，地得一以寧云云，這個「一」，是不分別的世界，也即「不割」。老子思想歸宗於「一」，這與《維摩詰經》縱論之「不二法門」，可謂不謀而合，雖然論述側重點有不同，但不分別之意旨則是一致的。
老子的思想並非強調原始的和諧，而是要以自然無為取代人工強為，以素樸純全代替矯揉造作，以平和平等代替世界的你爭我奪，以空靈之心去涵括天下的美。大制不割是人與世界共生之道，具充滿圓融之美。
以不分別的心去官天地，府萬物，裁製世界，是「當下圓滿體驗哲學」的理論核心。
《莊子》發展了這一思想。《應帝王》說:「南海之帝為儵，北海之帝為忽，中央之帝為渾沌。儵與忽時相遇於渾沌之地，渾沌待之甚善，儵與忽謀報渾沌之德，曰:『人皆有七竅以視聽食息，此獨無有。』嘗試鑿之，日鑿一竅，七日而渾沌死。」這是內篇最後一段話，一般認為，內篇為莊周所作，這段話莊子帶有總括自己思想的意味。
甚至可以說，莊子的哲學就是渾沌哲學。知識、理性的世界是清晰的，渾沌的世界是幽暗的。但莊子認為，世人所認為的清晰世界，是真正的不清晰，以表面的合理，打破了生命的原有秩序。而渾沌世界雖幽暗不明——沒有以知識去「明」——但卻是清晰、純粹的。其實，老子的「明道若昧」「見小若明」等，說的也是這個意思。理性的世界秩序化，有條理，渾沌世界無分別，是無「理」的世界。但在莊子看來，人們熱衷於建立的那種秩序、理性多為荒誕不經，與人的真實存在相違背,人的知識努力,在很大程度上是為人套上枷鎖,而渾沌世界沒有這樣的招數，它是人的生命存在之所。
大制不割的思想，給中國藝術發展注入特別動力。沒有這種思想的出現，可能傳統藝術的道路會向另外方向發展。帶來的不是效法天地的傳統，而是與世界融通一體的精神，中國藝術當下圓成的體驗哲學，便是在此理論基礎上形成的。這是形成中西藝術差異的根本思想觀念之一。這裡討論兩個問題。
(一)與天為徒
在西方哲學中，自古希臘開始，就有一種系統的模仿自然的思想，而在中國，師法造化，也是其根本原則。《周易·繫辭上傳》說:「易與天地準，故能彌綸天地之道。」法象天地，效法自然，以造化為最高範式，這是中國文化的根本原則。藝術觀念也深受其影響。如「外師造化，中得心源」是中國藝術的最高綱領，雖由人作，宛自天開，巧奪天工，追求天趣，這些觀念深刻影響著傳統藝術的發展。這一思想極為複雜，我們不能簡單將此判為「天人合一」思想的體現，將其理解為對外在自然的效仿。
即就天人一體哲學來看，也有不同的理論側重點：一是以人合天，以主體為主，通過人的創造，去融合天地，進而達到天人之合一，這是一種形式。此中的天，是理性、秩序的存在。二是以天統人，以天為效法對象，匍匐在天地之下，甚至認為「自然全美」——自然具有比人更全面、更完美的體現，天工開物，鬼斧神工，以宗教的感情對待外在自然，這也是一種形式。此中的天，是信仰之對象。但是，與上述兩種形式不同的是，既非以人合天，又非以天統人，而是沒有天，沒有人，只有一個渾淪的世界。不將人從天中劃出，人即天，天既不在心內，又不在心外，這是生命體驗論中的天人一體論，這是第三種形式。在唐宋以來的藝術傳統中，這第三種形式最具影響力，它在一定程度上取代早期的效法天地的創造模式，由天人一體哲學轉化出一種生命體驗的理論。
莊子曾提出「與天為徒」的思想，這很容易被理解為「師法自然」。表面看來，「與天」——與天相處，說的是人與天之關係；「為徒」，說以徒的態度對待天。這樣，天是師，人是徒，反映的是人以自然為師法對象的態度。這就像以「向外重視客觀自然，向內重視主觀創造」的內外結合論來理解「外師造化，中出心源」是誤讀一樣，將「與天為徒」理解為以自然為師，也是對莊子哲學的絕大誤解。
《莊子·大宗師》說:「古之真人，其狀義而不朋……故其好之也一，其弗好之也一。其一也一，其不一也一。其一與天為徒，其不一與人為徒。天與人不相勝也，是之謂真人。」真人，至高的理想人格。「不朋」，如石濤所說「古人之法在無偶」的「無偶」，是渾樸、絕對而無分別的,也就是「不割」。郭象注此雲:「其一也，天徒也；其不一也，人徒也。夫真人同天人、均彼我，不以其一異乎不一。」「真人」好之在「一」，指的是「一」而不分之境界。所厭惡者也是「一」，這裡的「一」與「不一」相對，是分別的。而「真人」所好之「一」並非與「不一」相對，它是「不割」，是絕對的。以佛學的概念說，是不二的。所謂「其一也一，其不一也一」，既不「一」，又非「不一」。同天人，齊萬物，與物為春，以物為量，兼懷萬物，一體而已。故「天人不相勝」，天與人為一體，不存在與誰爭鋒的問題。它與傳統哲學所言「天人交相勝」的觀念迥然不同。
正因此，莊子所言「與天為徒」，無天人之別，也無師徒之關係。人不是效法天，以天為師法之對象，而是渾合天人，所謂「休乎天均」是也。「與天為徒」句式結構，如「予方將與造物者為人」「與物為春」一樣，我「為徒」像天一樣，天是如何「為徒」，天無所師，也不為徒。故「與天為徒」的意思，就是無徒，無師。天何師也，自師也。自本自根，自發自生。
其實，這也是老子的思想堅持。《老子》第二十五章說:「天大，地大，道大，人亦大，域中有四大，人居其一也。人法地，地法天，天法道，道法自然。」這裡所說的人、地、天、道、自然五個概念，極易使人理解為層級關係，人效法地，地效法天，天效法道，道效法自然，層層遞進，如果這樣理解的話，「抱一為天下式」便無從著落，乃是明顯的「割」——分別之見了。道是獨立無待的，是一種自然無為原則，當人掙脫有為的束縛，也即歸於道的真實中。道之大，不是體量之大，而是天地自然中所存有的自己而然、無為不作的特性，如山谷之空，無有窮極，無所不在，彌所不包，故稱為大。道即是自然，道法自然，不是在道之外有一個自然，即道即自然即天地。人放棄了分別的見解，乃臻於「即道即自然即天即地即人」的境界。莊子的「與天為徒」所包孕的正是此一思想。
揆此之論，來看古代藝術論中的師法自然說。明末董其昌關於師法自然有系統論述，請看以下三段論述：
畫家以天地為師，其次以山川為師，其次以古人為師。故有「不讀萬卷書，不行千裡路，不可為畫」之語，又雲「天閒萬馬吾師也」。然非閒靜無他，好縈者不足語此。噫！是在吾輩勉之，無望庸史矣。(《自題畫稿》，《珊瑚網》卷四十二引)
畫家初以古人為師，後以造物為師。吾見黃子久《天池圖》，皆贗本。昨年遊吳中山，策筇石壁下，快心洞目，狂叫曰「黃石公」。同遊者不測，餘曰:「今日遇吾師耳。」(《跋黃子久淺絳色山水》，《珊瑚網》卷三十三引)
畫家以古人為師，已自上乘，進此當以天地為師。每朝起看雲氣變幻，絕近畫中山。山行時見奇樹，須四面取之。樹有左看不入畫、右看不入畫者，前後亦爾。看得熟自然傳神，傳神者必以形，形與心手相湊而相忘，神之所託也。樹豈有不入畫者，特畫收之生綃中，茂密而不繁，峭秀而不蹇，即是一畫眷屬耳。(《容臺集》別集卷四)
第一段話中談及三個師法對象，山川和古人,意思同他所說的讀萬卷書、行萬裡路，是知識和經驗的累積。令人詫異的是，為何在山川之外，還另立「天地」一目？這正是董其昌的慧心之處。此天地，非日月麗天、江湖行地的具體自然，而是指體驗之真實、心中之造化。這個天地之師，乃是「天閒萬馬」之境。《莊子·馬蹄》中說:「馬蹄可以踐霜雪，毛可以御風寒，齕草飲水，翹足而陸，此馬之真性也。」董其昌「天閒」之境本此。他以天閒萬馬為師，即天人一體、外無所師、師心獨見之謂也。董其昌論藝，既強調讀萬卷書、行萬裡路的知識積累，又強調「氣韻不可學」的內在性靈穎悟(此非指先天稟賦)，二者並行不悖，但始終將「一超直入如來地」的當下直接體驗作為最高生命境界。它不是對知識的排斥，而是對知識的超越。
第二段話中的以古人為師、造化為師，與第一段話前兩個師法對象相同，而「今日遇吾師」之師，乃在「師心獨見」，在自己當下的體驗。第三段論述也如此，它強調的「以天地為師」，也就是「形與心手相湊而相忘」的體驗境界。「天地」不是外在於我的對象，而是當下所發明的生命真實，「天地」是一時敞亮的生命境界。
由此來看唐代張璪的「外師造化，中得心源」，它顯然不是有的論者所說的向外效法自然、向內重視內心的主客觀結合，這種二分的觀念，不符合傳統藝術哲學的事實。清戴熙說:「畫以造化為師，何謂造化，吾心即造化耳。吾心之外皆習氣也。故曰恨古人不似我。」造化不離心源，不在心源；心源不離造化，又不在造化。造化即心源，心源即造化。脫心源而談造化，造化只是純然外在之色相；以心源融造化，造化則是心源之實相。即造化，即心源，即實相，此乃「外師造化，中得心源」的思想內核。
(二)追求無限
大制不割思想的影響，也使傳統藝術哲學對有限與無限的關係，有了獨特的理解思路。
有限與無限的關係，是傳統藝術哲學的核心問題之一。有限與無限是一對矛盾，中國哲學重視由近及遠,推己及物。心靈的推展，是中國藝術的命脈。漢代人就有一種「大人遊宇宙」的心態，推崇「大其心」，與天同流，從而「包括宇宙，總覽古今」。魏晉以降，高蹈之風吹拂於士林，士人的理想人格是那無古無今的大人先生，這是一種超越有限、臻於無限的人倫典範。所謂「觀古今於須臾，撫四海於一瞬」；「抗心乎千秋之間,高蹈乎八荒之表」。晉人在觀照自然時說:「江山遼落，居然有萬裡之勢。」這種心態也影響了處於草創之初的山水畫，山水綿延無際，而人目所見不過數裡，要圖之於絹素，真是神筆難追。因此在早期山水畫論中，就把山水之「大」和圖畫之「小」相對而言，並且提出以「勢」來克服「小」的局限，復現山水之「大」。宗炳《畫山水序》雲:「且夫崑崙之大，瞳子之小，迫目以寸，則其形莫睹，迥以數裡，而可圍於寸眸。誠由去之稍闊，則其見彌小。今張絹素以遠映，則昆閬之形，可圍於方寸之內。豎畫三寸，當千仞之高；橫墨數尺，體百裡之迥。」杜甫《戲題王宰畫山水圖歌》中也說:「尤工遠勢古莫比，咫尺應須論萬裡。」在有限中追求無限之趣，成為一種藝術趣尚。
宗白華先生認為，對無限性的嚮往是中國藝術的重要特色。他說:「古希臘人對於廟宇四周的自然風景似乎還沒有發現。他們多半把建築本身孤立起來欣賞。古代中國人就不同。他們總要通過建築物，通過門窗，接觸外面的大自然界……『窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬裡船』(杜甫詩句)，詩人從一個小房間通到千秋之雪、萬裡之船，也就是從一門一窗體會到無限的空間、時間。這樣的詩句多得很。」他將此當作小中見大的典型，通過人的感覺器,由小空間引入大空間，豐富了美的感受。「外國的教堂無論多麼雄偉，也總有局限的，但我們看天壇的那個祭天的臺，這個臺面對著的不是屋頂，而是一片虛空的天穹，也就是整個宇宙作為自己的廟宇。這是和西方很不相同的。」
但是，放到大制不割的無分別哲學來看，這樣的說法又有值得斟酌的地方。依此無分別見，必然是有限與無限的彌合。而純粹體驗的境界是沒有有限與無限的，當下圓足，就意味著對無限的消解。小中現大，不是由小去看更廣闊的世界，以有限去追求無限，而是大在小中，無限就在有限中，或者說沒有大小，沒有無限與有限。心性的俯仰舒捲，所謂清風明月本無價、近水遠山皆有情，是對當下此在心靈悅適的描繪，而不是由近及遠、俯視群倫、仰望蒼穹所帶來的滿足。在體驗境界中，獨成其天，小就是一片「天」，此天就是一個充滿的世界。所謂「但教秋思足，不必月明多」是也。實際上，在陶淵明的觀念中，就有對無限性消解的思想，他的「萬物自森著」「寒華徒自榮」的哲學，絕滅了無限的引領，賦予東籬下瞬間觀化體驗的整全意義。
要言之，唐宋以來的藝術觀念的變革，是在無分別哲學基礎上對藝術本質的反思。禮樂文明，比興傳統，載道指向等，構造出中國獨特的藝術思想傳統，從本質上是以表面的合理，打破生命的原有秩序，在很大程度上背離了藝術的題中應有之義。當下圓滿的藝術體驗哲學，是為了歸復真性，歸復藝術表現的根本對象——生命的原有秩序。我們在藝術中看到的枯木寒林、荒寒寂寞的表現，不是欣賞趣味的變味，而是為了打破那表面的合理秩序，那些被說成是天經地義的原則。
三、小中現大
文徵明說:「我之齋堂,每於印上起造。」，小中現大，心中的方寸天地可以再造一個世界。這個浪漫說法，關乎傳統藝術創造的一條重要原則。
臺北故宮博物院藏傳為董其昌所作之《小中現大冊》，乃仿宋元名家山水之作，所仿者有範寬、董源、巨然、王詵、高彥敬、趙孟頫、黃公望、吳鎮、王蒙、倪瓚等，書和畫共二十二對幅。冊前所題「小中現大」四字，當為董其昌的手筆。
「小中現大」四字，本於《楞嚴經》，該經卷四雲:「我以妙明不滅不生合如來藏。而如來藏唯妙覺明，圓照法界，是故於中一為無量，無量為一，小中現大，大中現小，不動道場遍十方界，身含十萬無盡虛空，於一毛端現寶王剎，坐微塵裡轉大法輪，滅塵合覺，故發真如妙覺明性。」《楞嚴經》講「性覺妙明」和「本覺明妙」的道理。性覺，以不緣他體而自具的覺性去妙悟，照徹無邊法界。本覺，是本心被妄念染著，經修習而破除迷妄，還歸本明。無論本覺、性覺，覺者都具如來藏清淨本然覺性，此覺性不生不滅，無小無大，徹內徹外，一片光明。
「小中現大」四字，不啻為文人畫真諦之發現，所重即在本然覺性的發明。古今演繹「文人畫」之義多矣，其中最關鍵一點，就是一己真心之發明。沒有這「一點靈明」，就無法出「真」境；有了此「一點靈明」，就能超越一切知識形式的「量」觀，而圓明自照。本心是發明，而不在造作。小中現大，此心是普遍的，人人具有，像佛教所說的人人都有的如來藏清淨心。人本有其心，因妄念遮蔽而難現，在妙悟中引出「心源」之光，使其「現」之，哪裡需要外在光明照耀！北宋蘇轍說:「大而天地山河，細而秋毫微塵，此心無所不在，無所不見。是以小中見大，大中見小，一為千萬，千萬為一，皆心法爾，然而非有所造也。」小中現大之法，是獨特的心法，發明生命本性之智慧，以一點靈明照徹無邊法界的大用。它直指本心，不是外在的刻意造作。此乃傳統藝術哲學之要則。
關於大和小的駐思，伴著中國思想史甚至藝術史的發展過程。人的生命短暫而脆弱，大，意味著對超越有限的無限境界的嚮往，在衝突中對人類力量感的推重，在徵服中對權威和控制的迷戀。而小，則意味對人類無法真正左右世界能力的承認，選擇自製、約束的道路，專注於自我、當下的作業。大，是向外的推展；小，是向內的收攝。中國思想史的發展大體經歷了從重視大到重視小的過程(如先秦思想重視「大」，孟子說:「充實之謂美，充實而有光輝之謂大，大而化之之謂聖，聖而不可知之之謂神」；《易傳》推崇「與天地合其德，與日月合其明，與四時合其序」的「大人」品格，等等)。反映在藝術中也是如此，漢唐氣象與宋元境界，就有明顯的不同，前者渾穆而崇高，後者精緻而玲瓏；前者重視力的圖式，後者更重視內覺的發明。
有僧問趙州大師:「如何是和尚大意？」趙州說:「無大無小。」「無大無小」四字，是一種不同於大小之別的思路，在中國思想史中具有重要價值。小中現大哲學的核心，乃在無大無小。大小之觀，乃量上斟酌，與本然真覺相違逆。在先秦時，此一思想即露端倪。老子以「大」名「道」，然其尚大而不在大，立意在無大無小。《老子》二十五章將道稱為「大」，所謂「故道大，天大，地大，人亦大，域中有四大」。但他有時又稱「道」為「小」。第三十四章雲:「大道泛兮，其可左右。萬物恃之以生而不辭，功成而不有，衣養萬物而不為主，常無欲，可名於小；萬物歸焉而不為主，可名為大。以其終不自為大，故能成其大。」道無所不在，是為「大」，功成而弗居，是為「小」，老子以此非量的境界，來粉碎人們大小多少、高下尊卑的知識考量。
從莊惠之辯中也能看出這一點。《莊子·天下篇》引惠子語道:「至大無外，謂之大一；至小無內，謂之小一。」大一，是無窮大的宇宙；小一，是無窮小的世界，惠子說的是有限與無限的相對性。他是博物學家，泛愛萬物，曾嘆雲:「天地其壯乎！」他肯定天地的「大」，這「大」是就體量上所言。惠子以「大而無當」諷刺莊子。莊子所嚮往的境界，總在「廣漠之地」「無窮之門」「無極之野」「無何有之鄉」。惠子說莊子的理論「大」，意思是說他所言太空泛。而莊子所言「大」，與惠子有本質區別。他的「大」是一種超越知識的生命情懷，而非數量之觀。《莊子·德充符》說:「眇乎小哉，所以屬於人也！謷乎大哉，獨成其天。」人是小的，天是大的。人何以會小？不是體量上小，而是人處於大小多少、尊卑高下的知識體系的網羅中，從而局礙了心靈，故而為小。他要返歸天之「大」，休乎天鈞，與造化同流，不以大為大，故能成其大。惠莊之「大」，一就體量言之，一超越體量，二者劃然有別。
「無量」的思想，照耀著中國審美的傳統。通過生命體驗而創造一個無量世界——獨特的生命境界，成為唐宋以來藝術創造的重要理想。這一境界不需通過量的廣延，來實現其意義；又沒有淪為象徵媒介，使存在的意義被剝奪。它是自足、無待的,又是非給予、非從屬的。它超越物的控制性思維，而進入自我當下的純粹體驗中。它是「寓意於物」(此寓意非指象徵寓意,而指融意於世界中)，而非「留意於我」，它在物我一體的世界中實現圓滿。
南宋馮多福《研山園記》論園林說:「夫舉世所寶，不必私為己有。寓意於物，固以適意為悅。且南宮研山所藏，而歸之蘇氏。奇寶在天地間，固非我之所得私。以一拳石之多而易數畝之園；其細大若不侔，然己大而物小，泰山之重，可使輕於鴻毛，齊萬物於一指，則晤言一室之內，仰觀宇宙之大，其致一也。」元楊維楨(1296—1370)為顧瑛(1310—1369)所寫齋記中說:「大地表裡，皆水也，大羅竟界，一渣之浮急，旋水中央，而人不悟，悟者必在旋之外也。籲，天，一大瀛也；地，一大舫也；至人者，以道為身，入乎無窮之門，超乎無初之垠，斯有以見大舫於舫之外。」沈周《題許由棄瓢圖》詩云:「一物有一累，吾形猶贅然。區區此勺器，亦合付長川。浩浩天地間，吾亦一瓢耳。吾哉與瓢哉，大觀何彼此！」
這裡反映出傳統藝術中超越大小的思維，人在天地之間如一瓢之微，樹立生命之「大觀」，開宇宙之目，發明莊子所說的「謷乎大哉」的「天」之見，便沒有了彼此，騰踔於蓬蒿與天地之間，遁乎大小多少之羈縻，於舫內見舫外之思，由物中得物外之趣，卒然而成就生命之高蹈。於此之時，小築亦可成大觀，勺器也可合大川，一拳頑石就是一個宇宙。深通藝道的明代藝術家唐順之(1507-1560)《小硯銘》雲:「大者凝然利以居，小者翩然利以行。不有居者牆壁戶牖，誰與供十年之著述？不有行者蒼山白水，誰與收五嶽之精英？」他所謂小，怡然自足心靈氣象之謂也。
此大觀之法，或可稱為「無量藝術哲學」，它與藝術論中一些強調量的廣延的思想旨趣大異：
第一，它不是傳統哲學和藝術觀念中流行的概括之說。像《周易》「其稱名也小，其取類以大」的類的推衍思想，《文心雕龍·物色》中所說的「皎日嘒星，一言窮理；參差沃若，兩字窮形：並以少總多，情貌無遺矣」，都屬於一種概括論，以少概括多，通過某些方面的強調反映更豐富的內容，終究還是出於量的考慮，與此「無量藝術哲學」不同。
第二，它也不是實景的微縮化，如今天城市景觀中流行的微縮景觀，將實際景觀按比例縮小，從而使人在較短時間裡領略豐富的景色，這是按比例的「量」的斟酌。
第三，它更不是西方藝術理論中的典型，二者一強調體驗，一強調再現，有根本差異。
這種「無量藝術哲學」對傳統藝術形式創造有深刻影響，如以下形式創造原則：
(一)不在繁簡
程正揆(號青溪，1604—1676)說:「畫有繁簡，乃論筆墨，非論境界也。北宋人千邱萬壑，無一筆不減，元人枯枝瘦石,無一筆不繁。」
身為明末清初一位大藝術家，青溪是真懂中國藝術的人。世傳他論畫主張「畫貴簡，不貴繁」，其實他的真實思想是：不論繁簡，唯論境界。繁簡乃數量之觀，境界乃生命創造，這是文人藝術的根本形式法則。
清金農畫一枝梅花，題雲:「損之又損玉精神。」損，是老子自然無為哲學的重要概念。老子說:「為學日益，為道日損。損之又損，以至於無為。」損，顯然不是減少，或者做減法，不是數量上的變化。它與「為學日益」相對，損道乃超越知識的無為之道。一枝梅花，並不見其少，滿幅亂梅並不覺其多，其中關鍵在於人本心之發現，而不在形式之多寡。正因此，損道是性靈大全之道，是生命創造之道。中國藝術重視簡約，不能從形式繁簡論上考量，在文人藝術中更是如此。書畫中重視空靈，也不能簡單理解為「留白」，疏處可走馬，密處不透風，其妙並不在形式的通透和滯塞；中國藝術重視簡淡，也不意味藝術家認為淡然無味比濃鬱燦爛好。數枝紅蓼畔，一片白雲孤，皆可成妙境，關鍵是心之體驗。
五代青蓮寺的大愚禪師，與荊浩為友，想得到荊浩的畫，作《乞荊浩畫》詩以求:「大幅故牢健，知君恣筆蹤。不求千澗水，止要兩株松。樹下留盤石，天邊蹤遠峰。近巖幽溼處，惟藉墨煙濃。」荊浩欣然為之畫，圖成，答以詩云:「恣意縱橫掃，峰巒次第成。筆尖寒樹瘦，墨淡野雲輕。巖石噴泉窄，山根到水平。禪房時一展，兼稱苦空情。」
求畫者以「不求千澗水，止要兩株松」相請，作畫者以「筆尖寒樹瘦，墨淡野雲輕」作答，二者通過深層的心靈交流，陳述著刪盡繁冗、走向真實的道理。水無喧囂之勢，山在有無之間，將人帶入飄渺淡然的境界中。此一對話，在中國藝術中頗具象徵意義，外在的體量和形勢，不是文人藝術追求的中心，而心靈境界的呈現，方是藝術家理想之天國。
「一勺水亦有曲處，一片石亦有深處」，這是清初惲南田(1633—1690)的重要觀點。對一花一世界、一草一天國的哲思，南田體會極深。他說:「雲林畫天真澹簡，一木一石，自有千巖萬壑之趣。今人遂以一木一石求雲林，幾失雲林矣。」雲林的畫是不論繁簡、唯論境界的典範，如漸江《畫偈》有詩云：
「傳世雲林子，恐不盡疏淺。於此悟文心，簡繁同一善。」簡繁同一善，畫到無繁無簡處，方時達到至境時。
(二)不在多少
傳統繪畫有折枝一種，起於五代，大盛於南宋，元以來又有發展。此類畫構圖簡省，往往樹取一枝，花出幾朵，倏爾成相。五代時黃筌、趙昌花鳥時有折枝之作，這類作品重視寫實，往往取一個截面，對形式作簡約化、微縮化處理。南宋紈扇小品中折枝之作甚多，注重裝飾性，追求生動傳神地表達。
傳統繪畫中有另一類作品，形制有紈扇、冊頁，間有捲軸之作，類型上有山水，也有花鳥，這類作品追求高逸情致，構圖簡單，頗為文人藝術所重。北宋文同善畫一枝竹，南宋揚補之善畫一枝梅，南宋末年趙子固善蘭花，往往畫面就是一株，元柯九思、倪雲林善瀟灑出塵的竹枝，明沈周善寫生之趣(如《臥遊圖冊》)，清金農喜畫損之又損的墨梅，等等。這類作品雖然很難概括為統一的形式，但在生命境界呈現上卻有一致追求，它們與傳統折枝畫在構圖上有相似之處，都很簡約，但與折枝之作卻有根本差異，它們將境界作為藝術創造的根本追求，並不在形式上呈現的物象之多寡。
此類作品，是當下圓成生命哲學的活潑呈現。文同畫竹枝，時人有「參差十萬丈夫」之評，一花一葉，構成獨特的生命境界，傳遞人微妙的生命感受。元延祐年間「山村居士」題趙子固《四薌圖》:「淡墨英英妙寫真，一花一葉一精神。繁香曾入廬山夢，遺佩如行湘水春。」這一花一葉一精神，是一種生命的展現，寫真者，不是為人為花造影，而是為世界「瀉」出真趣。
北京故宮藏元陸行直《碧梧蒼石圖》，是陸存世孤本。此畫畫湖石、梧桐、柏樹，筆墨清潤。湖石當中而立，孔穴多多，如同歲月蒼莽，留給人夢幻記憶。其上陸行直題雲:「『候蛩悽斷，人語西風岸。月落沙平流水漫，驚見蘆花來雁。可憐瘦損蘭成，多情因為卿卿。只有一片梧葉，不知多少秋聲。』此友人張叔夏贈餘之作也。餘不能記憶，於至治元年(1321)仲夏廿四日戲作碧梧蒼石，與治仙(按：即陸留，上有陸留題跋)西窗夜坐，因語及此，轉瞬二十一載，今卿卿、叔夏皆成故人，恍惚如隔世事，遂書於卷首，以記一時之感慨雲。」張叔夏，即南宋大詞人張炎(1275—1349後)，《清平樂》詞中所言「只有一片梧葉，不知多少秋聲」，雖從古語「落一葉而知勁秋」化來，卻表達出藝術家斯時斯地微妙的生命體驗，儼然成為傳統藝術的審美理想世界。
元人好竹卷，所謂「水墨一枝最蕭散」，可能受文同影響，元人常畫一枝竹，卻敷衍為長卷，這是極難的創作，趙子昂、顧安、柯九思、倪雲林等均善此類。上海博物館藏柯九思墨竹圖兩段，曾經明末大書家邢侗鑑定，前段唯有一枝竹，上有伯顏不花之題:「予舊藏東坡枯木竹石一小卷，每閒暇,於明窗靜幾間，時復展玩，不覺塵慮頓消,願得佳趣耳。一日，友人贈我文湖州墨竹一枝，與坡仙畫枯木圖高下一般，不差分毫，喜曰：此天成配偶也。」跋中涉及「墨竹一枝」的由來及其獨特價值。
雲林畢生喜畫竹。傳統竹畫追求「此竹數尺耳，而有尋丈之勢」，他卻對「勢」——一種獨特的動感——的追求並不熱衷，卻更願意通過竹畫來表達隨處充滿、無少欠缺的精神。他喜畫一枝竹，其《竹梢圖》，沒有繁複的形式，只是略其意趣。題雲:「此身已悟幻泡影，淨性元如日月燈。」臺北故宮藏其一竹枝冊頁，上雲林題雲:「夢入篔簹谷，清風六月寒。顧君多遠思，寫贈一枝看。」同樣藏於臺北故宮《春雨新篁圖》，也畫一枝竹，上有多人題跋，其中葉著跋雲:「先生清氣逼人寒，愛寫森森玉萬竿，湖海歸來已蟬蛻，一枝留得後人看。」他的一枝竹中有不凡的思考。
(三)不在小大
這裡在由園林營造來略加討論。英國哲學家培根(1561—1626)論園林說:「文明人類，先建美宅，營園較遲，因為園林藝術比建築更高一籌。」在中國情況也是如此，園林作為一種獨特的藝術，雖肇端於建築，卻又與之不同。漢代之前，中國就有園(《說文》:「所以樹果也。」)、苑(《說文》:「所以養禽也。」)、囿(《說文》:「囿,苑有垣也。」)、圃(《說文》:「所以種菜曰圃。」)、墅(《集韻》:「院，田廬也。」)，等等，這些與後代的園池、園林還是有所不同。中國真正意義上的園林是後起的藝術，大體產生於東漢到六朝時期。北魏楊衒之《洛陽伽藍記》卷二說，當時司農張倫的宅宇華麗,「逾於邦君園林山池之美」，說明當時「園林山池」已普遍存在。園林是融入自然的藝術，它與累起亭臺樓閣的建築設計不同，馳騁的是人與自然密合的心理，將人所依居的宅宇與山水林木融合起來，是園林藝術考量的關鍵。早期的園林多出於世家大戶，豪奢之風濃厚。讀西晉石崇《思歸嘆》，即可感受撲面而來的豪奢氣，所謂「晚節更樂放逸，篤好林藪，遂肥遁於河陽別業。其制宅也，卻阻長堤，前臨清渠，柏木幾於萬株，江水周於舍下。有觀閣池沼，多養魚鳥，家素習技，頗有秦趙之聲。出則以遊目弋釣為事，入則有琴書之娛」，幾有皇家宮苑的氣勢。巨大的體量是其根本特點。兩晉以來，與自然融合一體的小園開始受到人們重視，像陶淵明珍愛三徑就荒、松菊猶存的小園，所謂「倚南窗以寄傲,審容膝之易安」,就是代表。南朝庾信《小園賦》是一篇論小園價值的劃時代文獻，所謂「若夫一枝之上,巢父得安巢之所；一壺之中,壺公有容身之地」,數畝林園，寂寞人外，即可全其心志。此對後代小園營建產生重要影響。
唐宋以後，園林在實用功能(宅居)、審美功能(韻人縱目)之外，更重視其安頓人心的功能(雲客宅心)，造一片與自然融會的世界，不僅是給眼睛看，更是為心靈謀一個宅宇。像白居易所說的「天供閒日月，人借好園林」，園池之觀，與人的生命關懷相符契，成為頤養身心、伸展自我生命的世界，一花一世界的當下圓滿哲學在園林藝術中發酵，釀造出最醇濃的生命意味，「小園香徑獨徘徊」，成為傳統藝術頗富象徵意味的理想世界。
建築學家童寯說:「造園妙處，在虛實互映，大小對比，高下相稱。」清人沈復在《浮生六記》卷一中也說:「若夫園亭樓閣，套室迴廊，疊石成山，栽花取勢，又在大中見小，小中見大，虛中有實，實中有虛，或藏或露,或淺或深。」園林的空間創造，不能沒有大小虛實的考量。
但此一考慮，必須服務於境界——人的生命體驗世界的創造。巧於因借,是傳統園林藝術的無上法則。因,是宜山則山,宜水則水,強調的是與自然的融合,創造一個人與世界一體的空間；借,非園林之景,即園林之景,隔簾風月借過來,強調的是,觀園之人即主人,你來了,園中諸景,園外風月,才真正活起來,清風明月本無價,近水遠山皆有情,只有在觀者心靈中才能實現。所以,傳統園林特別強調創造一個與世界對話的空間。園林諸景,有小有大,有虛有實,有高有下,有內有外,總在心靈迴環中,總在你登此園、覽此景片刻之性靈連接。便面,是為你打開心靈的窗；雲牆飛簷,是為你加入輕雲飄渺中而設；曲橋迴廊,是為你與世界周流貫徹而建；假山瀑泉,是為牽引你馳騁山河大地的狂想……總之,一切都是為你來設計的,為了你加入世界的序列,將你從世界的對岸請到世界中來,你不是來園中看風景,你就是園中人。
正是在境界追求中,中國人來看小中現大、大中現小。小不是真小,說的是你足踏入其間的此在；大不是體量上的巨麗,是你身與之遊、放曠世界的騰挪。大的騰挪由你此在發出,小的盤桓不離那飄渺的雲、遠逝的水,不忘與清風明月同在。計成說:「掇石須知佔天。」作假山,要在虛靈廓落中劃出一道麗影,園林的創造者(既指造園者、又指觀園人)目有天地,胸羅文章,納千頃之浩蕩,收四時之爛漫,蹈虛逐無,因實入空,留下屬於自己的生命片刻,是「我亦與焉」的自適。在體驗的哲學背景中產生的中國園林藝術,是世界園林藝術中的別類,其特別之處正在於她是一種生命體驗的藝術。在體驗中,隨處充滿,無少欠缺。
正因此,園林中說「一拳則太華千尋,一勺則江湖萬頃」,此並非如周維權先生所說的,「把廣闊的大自然山水風景縮移摹擬於咫尺之間」。周維權先生是當代園林研究的領先者,我一直敬心承領其研究的惠澤,但也有我不能同意的觀點。如他說:「園林裡的石假山都是真山的抽象化、典型化的縮移摹寫,能在很小的地段上展現咫尺山林的局面、幻化千巖萬壑的氣勢。」我以為此一觀點,不符合中國園林思想的真實傳統。文人園林重視的是生命體驗,而非體量的縮放和典型的概括。
四、一即一切
一即一切,一切即一,在唐宋以來的文人藝術中,此一理論如同一把利劍,劈開知識的密林,直指生命的真性。這裡討論三個相關的藝術哲學命題。
(一)一即一切
一即一切,一切即一,作為中國藝術哲學的重要觀念,受到道禪哲學影響。老莊哲學在這裡起到基礎作用。一即一切的根本,是要歸於「一」。「一」是非知識、無分別的境界。老子的「抱一為天下式」的「一」正是如此。在中國佛教哲學中,此一命題具有複雜理論形態,天台、華嚴、禪諸家有不同的理論主張。傳禪宗三祖僧璨《信心銘》說:「一即一切,一切即一。但能如是,何慮不畢！信心不二,不二信心。言語道斷,非去來今。」此數句概括禪宗這方面的觀點。傳統藝術引入「一即一切,一切即一」的觀念,強調生命創造的思想。
《二十四詩品》作為《詩家一指》一部分,反映了元代學者虞集(1372—1448)關於藝術創造的思想。其中《含蓄》品說:「不著一字,盡得風流。語不涉難,若不堪憂。是有真宰,與之沉浮。如淥滿酒,花時返秋。悠悠空塵,忽忽海漚。淺深聚散,萬取一收。」所論含蓄,不是文學修辭上的方法,而是境界創造的原則。此含蓄可以說是一種「無量的含蓄」。一粒微塵就是茫茫大千,一朵浪花就是浩瀚海洋,在淺中有深致,在散處有凝聚,萬「收」於「一」中,「一」可囊括萬有,所突出的正是「一即一切,一切即一」的思想。
《石濤畫語錄》講「一畫」學說,其實就是講一即一切、一切即一的道理。「一」是渾然,是歸宗,是真性,由一筆一畫起,乃是自我心中出。「一畫」,是發自根性的妙悟之道,也是「大全」之道。《一畫章》說:「行遠登高,悉起膚寸,此一畫收盡鴻濛之外,即億萬萬筆墨,未有不始於此而終於此。」又說:「一畫之法立,而萬物著矣。」《氤氳章》說:「自一以分萬,自萬以治一。化一而成氤氳,天下之能事畢矣。」《資任章》說:「以一治萬,以萬治一。」都在說「一畫」乃大全之法。一就是一切,一畫就是萬畫,正所謂一花一世界,一葉一如來,發自於真精神、真命脈的創造,都是「大全」。
在石濤,「一畫」超越知識計量,萬法歸一,以「一」而生萬有。「一畫」有體用兩端,《氤氳章》的「氤氳不分,是為混沌。闢混沌者,舍一畫而誰耶」就包括體用兩面。就體上說,它是氤氳未分的混沌,膺有本原的「自性」,也可以說是創造的本體(creative itself)。就用上說,「一畫」具有創造的動能,也就是他所說的「闢混沌者,舍一畫而誰耶」,處於將發未發的狀態,以「自性」去創造。這兩端若以佛學詞彙來表達,就是「智本慧用」。
「一畫」既不是一個具體的起點,也不是一個終然的歸結。石濤提出「一畫」,不是要歸於某個抽象的「道」,某個更合理的、具有決定性的真理,「一畫」將一切創造的起點交給生命真性,交給藝術家集納於平素、濬發於當下的直接體悟。他的大全之道,即如其《題卓然廬圖》詩中所說的:「四邊水色茫無際,別有尋思不在魚。莫謂此中天地小,卷舒收放卓然廬。」小中現大,當下圓滿,掙脫時空鐵網,在無分別境界中,一任真性發出,一切知識的、計量的盤算煙消雲散,「量」之不存,何有大小多寡！
《二十四詩品》與《石濤畫語錄》的「一」都不是絕對真理和終極價值。「不二法門」超越「二」——生滅是非等分別見,也超越「一」——終極價值追尋的思想。正如《信心銘》所說:「二由一有,一亦莫守。一心不生,萬法無咎。」萬法歸「一」,「一」歸何處？「一」,意味著無所歸,歸於自心、歸於自己當下直接的體驗。所以「一」心之不生,才能真正達到「一即一切,一切即一」。一即一切,不是由「一」生出「一切」；「一切即一」,不是由「一切」歸於一個終極的「一」,而是沒有「一」,沒有「一切」,有了「一」與「一切」的相對,就是量的見解,就不是發自真性的生命體驗了。
(二)月印萬川,處處皆圓
清惲南田在評董、巨畫時說:「月落萬川,處處皆圓」。這是傳統藝術哲學的重要命題。蘇軾《次舊韻贈清涼長老》詩云:「但怪雲山不改色,豈知江月解分身。」南宋王十朋注云:「佛書雲:月落千江。又《傳燈錄》:僧問龍光和尚,賓頭盧一身何為赴四天供,師曰:千江同一月,萬戶盡逢春。所謂『月印萬川』。但怪雲山不改色,山河依舊,色色如此。一即一切之謂也。」蘇軾詩中所涉就是「月印萬川」問題。沈周的「天池有此亭,萬古有此月。一月照天池,萬物輝光發。不特為亭來,月亦無所私」,所體現的也是「月印萬川,處處皆圓」的思想。
此命題本由佛學轉出。在中國佛學中,華嚴宗自稱為「圓教」,武則天曾命華嚴宗師法藏說華嚴之妙,法藏就以皇宮門口獅子作比喻來說法,他說:「一一毛中,皆有無邊師子(即獅子);又復一一毛,帶此無邊師子,還入一一毛中。」每一物都有其圓滿的自性,每一物都是大全。南宋理學家陳淳(北溪,1159—1223)釋「太極」雲:「總而言之,只是渾淪一個理,亦只是一個太極。分而言之,則天地萬物各具此理,又各有太極,又都渾淪無欠缺處。」「譬如一大塊水銀,恁地圓,散而為萬萬小塊,個個皆圓,合萬萬小塊,復為一大塊,依舊又恁地圓。陳幾叟『月落萬川,處處皆圓』之譬,亦正如此。」幾叟之論,是為了說明理一分殊的理論。
南宗禪所論,與傳統藝術哲學的觀念最為接近,也是藝術哲學此類討論的主要源頭。禪宗強調觸處皆是,當下圓成,所謂西方就在目前,當下即是充滿。慧能弟子永嘉玄覺《證道歌》說:「一月普現一切水,一切水月一月攝。」《碧巖錄》所說的「一塵舉,大地收；一花開,世界起」,也是此意,是一即一切、一切即一觀念的另一種表達。但「月印萬川、處處皆圓」這一說法,更突出圓滿特性。「一」,意味著當下直接的生命體驗,不待他成,當下圓足,無所缺憾。如希運《傳心法要》所說:「深自悟入,直下便是,圓滿具足,更無所欠。」禪宗的盤山禪師說:「心月孤圓,光吞萬象。」孤,無所對待;圓,無少欠缺,說的正是此理。
月印萬川,處處皆圓,不是萬千月亮都有一個月亮統領,那是就整體和部分而言,而是賦予每一個存在以自身的意義,存在的意義不是在其高度的概括性,如我們平常所說的在特殊中體現出一般,在有限中體現出無限。存在的意義就在其自身。在這裡沒有有限和無限的區分,沒有一般和特殊的總屬關係,也沒有全體和部分。當存在脫離人的量論的束縛,恢復生命的真實時,所在皆是圓滿。一個小園,就是俱足的世界；一朵野花,無絢爛之色彩,屬卑下之花種,又處在偏僻的地方,也無所缺憾。
(三)芥子納須彌
芥子納須彌,也是由佛學引發、在傳統藝術哲學中形成的一個命題。它是「一即一切」思想的另一種表達。
李漁有芥子園,胡正言有十竹齋,都言其小,然而小中可見大,芥子可納世界。清戴熙畫煙溪雲水小景,題雲:「或謂數寸之楮安能容千丈之山、百尺之樹,然人目才如豆,視微塵一瞬,視泰山亦一瞬,大千世界納入須彌芥子,世尊豈欺我哉。」一位朋友藏奇石,他為之畫七十二峰閣圖,並題雲:「許澹庵家有七十二峰,構一閣貯之,屬寫此圖。或曰：澹庵之峰在閣中,畫中之峰何乃羅列閣外？答曰：蘇端明壺中九華,九華自在雲表。又曰:『袖中有東海』,東海故接混茫也。須彌在芥子中,芥子在須彌中。解人當無滯相。」解人當無滯相,一物即是一世界。
芥子納須彌,是佛經中的比喻,《維摩詰經·不思議品》:「若菩薩往是解脫者,以須彌之高廣,內芥子中,無所增減。」(內,通納)《楞伽師資記》引《瓔珞經》雲:「芥子入須彌,須彌入芥子。」芥子,芥菜之籽,佛經中形容極小之物。佛教宇宙觀中,以須彌山為世界中央,又稱妙高山。須彌入芥子,磅礴無邊的須彌山,納於一顆芥子中,此說一無量、無量一的道理。禪宗以「須彌納芥子」來表示徹悟境界,《景德傳燈錄》卷七記載:「江州刺史李渤問師(廬山歸宗)曰:『教中所言須彌納芥子,渤即不疑。芥子納須彌,莫是妄談否？』師曰:『人傳使君讀萬卷書籍,還是否？』李曰:『然。』師曰:『摩頂至踵如椰子大,萬卷書向向處著？』李俯首而已。」超越大小尊卑凡聖等見解,以諸法平等心會通世界,此為須彌芥子學說之根本旨歸。
在藝術領域,以須彌芥子來表達小中現大的無量哲學。北宋末年董逌(字廣川)說:「當中立有山水之嗜者,神凝智解,得於心者,必發於外,則解衣磅礴,正與山林泉石相遇。雖賁育逢之,亦失其勇矣。故能攬須彌於一芥,氣振而有餘,無復山之相矣。」他形容範寬作畫時的狀態,解衣磅礴,物我兩忘,蕩滌一切束縛,臻於一即一切、一切即一的境界。須彌芥子在此表達精神的超越。
宋代詩僧道璨推崇「八荒入牖戶」的境界,其《仙巢海棠洞》詩云:「領客坐花陰,飲客酌花露。先生自家春,八荒一牖戶。悽其望前修,一枝閱世故。鶴車來不來,東風吹日暮。」先生自家春,八荒一牖戶,其實就是芥子納須彌,是自家的春色,從真性中觀照,就會攬天地八荒入一牖戶中。
「先生自家春」隱括禪宗「如春在花」的話頭,春天百花齊放,如同「春意」——這創造的真性,灑向千千萬萬花木的枝頭,使群花綻放。所以春是一,花是萬,天下萬萬千千花朵,都來自這「春之一」,由「一」而為「一切」。花團錦簇,處處皆春,朵朵都是春意,即花即春意,即萬即一。這就是一即一切、一切即一的道理。清張潮說:「春者,天之本懷;秋者,天之別調。」正是此理。
道璨另一首贈別詩,也表達類似的思考:「宇宙入八窗,芙蓉製衣裳。兩眼掛萬古,深柱書傳香。筆端膚寸合,要作天下涼。餘事亦演雅,簸弄正未妨。顛倒走百怪,陸離羅眾芳。氣焰壓牛鬥,何止萬丈光。笑他兒女曹,白道空茫茫。秋風三尺劍,塵土壓下方。斫卻月中桂,及此鬢未蒼。我欲援北鬥,酌以椒桂漿。文章於此道,太山一毫芒。洙泗到伊洛,波瀾正泱泱。多少遡流人,褰裳復迴翔。孰知方寸間,一葦直可航。勉哉吳夫子,此事當毋忘。」這首詩寫得痛快淋漓,表達的道理深可玩味。宇宙入八窗,芙蓉製衣裳,以包括天地宇宙的精神,做人生最美的衣裳,世間種種執著,種種拘牽,裹挾著人,演繹著那麼多的荒唐,不如在沉醉人生中,高蹈遠逝,從容迴環,「孰知方寸間,一葦直可航」,一片靈葦,犁破世界的萬頃波浪,如迴環於閒庭信步間。
回到上引戴熙的論述中,他談須彌納芥子時,所引「袖中有東海」,詩出東坡,東坡從東海蓬萊閣下,帶回一些與海浪相戰形成的如「彈子窩」一樣的小石,以養石菖蒲,作詩有「我持此石歸。袖中有東海」之句,山谷以此為詩中眼,後禪家以此為上堂的話頭,如北宋袁覺禪師曾說:「東坡雲:『我持此石歸,袖中有東海』；山谷雲:『惠崇煙雨蘆雁,坐我瀟湘洞庭。欲喚扁舟歸去,旁人謂是丹青』,此禪髓也。」
帶回幾片東海石,如將東海藏袖中,這是一種俯仰人生、連接天地的情懷。東坡名其石曰「壺中九華」,也是此意。沈周有寫奇石的詩中說:「已藏東海從深袖,便卷滄波答小詩。」正是此意。