超常——張羽在新竹
策展人：李思賢
2017年4月16日在新竹新瓦屋一諾藝術開幕
開幕式後舉辦了「超常」座談會，與會的有：臺北藝術大學圖書館館長、藝評家廖仁義、東海大學美術系所副教授、藝評家李思賢、中國社會科學院研究員、美學家、批評家劉悅笛、藝術家石晉華以及新竹市文化局局長、新竹縣秘書長。
展期到2017年6月30日
2017年4月21日下午藝術家張羽在新竹老公廟及新瓦屋客家林姓遺址實施《上水》作品。
2017年4月26日下午藝術家張羽應邀在新竹國立交通大學作演講：從「零媒介——水」作為藝術表達為出發點，淺談上茶、西湖水、上水作品。
上茶的日常與非日常是一紙之別；
上茶的藝術與非藝術是一念之差。
——張羽
在新竹一諾藝術
新竹文化局新瓦屋超常大海報
「上」之哲學
——論張羽的「存在藝術」
文/ 劉悅笛
張羽的「指印」，大家耳熟能詳，我說：「指印」即「心印」。有趣的是，在張羽兄的工作室，我見到一本限量版的《心經》，打開一看，空無一字，分明就是由「指印」所按壓成的「心印」！
「畫乃心印」，似乎成為了中國古代繪畫的某種共識。這句箴言，來自宋人郭若虛——「謂之心印，本自心源，想成形跡，跡與心合，是之謂印。」然而，從《指印》系列開始，張羽就已經大張旗鼓地遠離繪畫之術，抑或背離圖繪之道，而獨闢出另一條得自「天機」、出於「靈府」的蹊徑。
東方美人茶
指印，就在張羽的指尖上，不用假藉筆墨之功，因為他早就參透：哪怕是水墨藝術的自身「突圍」，契機早已不在筆端之下，而要採取某種當代藝術的方式。在張羽在宣紙上按「動」的瞬間，他沒有按照畫家那種，主觀地想成「形跡「，而是在「無形」的運作當中，心與「天」合，跡與「心」合，所以《指印》作品真正發自於本真的「心源」，不似畫家在運筆之前，內心其實已有「定形」的某種意念。從《指印》系列開始，張羽就開始了「突破畫之界限」的努力，大多批評家和鑑賞者還是會把它們當成畫，但是，當沾水的指頭從宣紙上「吸」出點狀之時，張羽的行為及內心其實在以此來對抗平面藝術。
《上茶2017.4.16-東方美人茶》行為裝置，壓克力桌凳、宣紙、玻璃碗、東方美人茶，2017
《上茶2017.4.16-東方美人茶》行為裝置，壓克力桌凳、宣紙、玻璃碗、東方美人茶，2017
對我而言，我更喜歡《指印》之後，張羽所獨創的「上的系列」——《上墨》、《上水》、《上酒》、《上茶》，因為它們的呈現更為純粹，乾脆就放棄了人在紙面上的直接控制。張羽「上」的藝術，的確構成了藝術家的一個內在的系列，在其中，我最青睞的則是《上茶》。因為這是一種新藝術方式的發見，一種新藝術語言的創生，一種新藝術思維的突破！
當代藝術家徐冰曾經說過：「藝術新方式的被發現，源於有才能的藝術家對其所處時代的敏感及對當下文化及環境的高出常人的認識；從而對舊有藝術在方法論上的改造」，所以說，「好的藝術家是思想型的人，又是善於將思想轉化為藝術語言的人」。張羽在當代藝術領域，可謂是一位「思想型」的藝術家。這不僅凸顯在他在「實驗水墨」的實驗當中的引領之功，也顯現在如今他仍在生機勃勃地延續藝術創新當中，他不安於現狀，不斷實現突圍。這種突圍狀態，首先就在於張羽在藝術觀念上的自我揚棄與拓展，然後再將新思想與新觀念，轉化為嶄新的藝術語言。
《上茶2017.4.16-東方美人茶》行為裝置，壓克力桌凳、宣紙、玻璃碗、東方美人茶，2017
《上茶2017.4.16-東方美人茶》行為裝置，壓克力桌凳、宣紙、玻璃碗、東方美人茶，2017
《上茶2017.4.16-東方美人茶》行為裝置，壓克力桌凳、宣紙、玻璃碗、東方美人茶，2017
在臺灣新竹這個靈氣之地，張羽的新展名為「超常」。何謂超常？超常就不是日常，超常就是超越日常。在一諾藝術中心的現場，張羽再次做了他的「上茶」藝術。如所周知，「上茶」乃是日常的，是日常的行為，在把茶水上到碗裡的時候，也是如此。然而，在茶碗下面所鋪放的宣紙，則是非日常的，指向了藝術維度。所以，《上茶》恰恰是介於日常與非日常之間的。
然而，《上茶》對於東方本土藝術精神的闡揚，卻不僅僅是材質上的。在現場開幕時，有致辭者提到蔡國強的藝術，說二者有近似之處。如果說，蔡國強是「火」墨的話，那麼，我們可否說張羽則是「茶」墨？但張羽的藝術，並不是如此簡單，絕不囿於材質突破。「超越繪畫」，才是他的本真想法：他並不是要最終歸於畫面，而是只把宣紙當成平面作品。張羽通過了一種「自然呈現主義」的方式，從行為到裝置再歸於平面作品這樣三個階段，從而展現了中土藝術當中那種「自然而然」的藝術偉力。
《上茶2017.4.16-東方美人茶》行為裝置，壓克力桌凳、宣紙、玻璃碗、東方美人茶，2017
《上茶2017.4.16-東方美人茶》行為裝置，壓克力桌凳、宣紙、玻璃碗、東方美人茶，2017
以美國領銜的抽象表現主義，那是明確凸顯人的「主體性」的，每幅畫作背後都站立著一位藝術家的「自我」。然而，以中土為底蘊的自然呈現主義，則是一種讓自然的力量得以自然呈現的藝術，更是一種「道法自然」的當代創新方式。我把我所命名的「自然呈現主義藝術」，翻譯為Naturalness-Embodimentalism Art或者Embodimentalism Art with Naturalness，以區分為歐美的抽表（Abstract Expressionism）藝術，而張羽可謂這種藝術的東方代表之一。
我就以張羽的作品《上茶》，來加以闡釋他所代表的「自然呈現主義」。從宏觀方面說，「上的系列」在為當代中國藝術尋求一種新的「突圍口」；從微觀方面論，具有「新的中國性」當代水墨的拓展方式之一，其實也在這裡。
《上茶2017.4.16-東方美人茶》行為裝置，壓克力桌凳、宣紙、玻璃碗、東方美人茶，2017
《上茶2017.4.16-東方美人茶》行為裝置，壓克力桌凳、宣紙、玻璃碗、東方美人茶，2017
這件作品的名字，被翻譯成引文Serving Tea，我覺得應該翻譯成Doing Tea Up。這才是個更好的翻譯，把「上」（up）的那個意思翻譯出來了，因為解開他作品的秘匙就在於這個「上」！
在重慶長江當代美術館，張羽的《上茶》作品是一排6個白碗，32排，共192個碗；在新竹則是一個簡約版，採取了一排4個玻璃碗，縱橫各4列，共16個碗。有趣的是，藝術家總是就地取材，與本地發生關聯，在重慶他使用的是當地的「沱茶」，所以顏色更深厚一下，在新竹則用的是「東方美人茶」（膨風茶），就連茶碗也是使用了當地的玻璃工藝特別製作的，水更是當地取材，沒想到這一本土的更換，就創造出了與以往不同的效果。
《上茶2017.4.16-東方美人茶》行為裝置，壓克力桌凳、宣紙、玻璃碗、東方美人茶，2017
《上茶2017.4.16-東方美人茶》行為裝置，壓克力桌凳、宣紙、玻璃碗、東方美人茶，2017
張羽《上茶》這個系列，其實更能呈現出他所要做的「上的哲學」，其中，一共有五個方面的「上」：
首先是——上「茶」。
在中國往茶碗裡倒茶，叫做「上茶」，張羽的這個上系列大概就命名於此。無論是「沱茶」還是「東方美人茶」，每一次都是一點一點地注入到碗中，這種注入就是「上」。這是第一個「上」。大家要注意，藝術家在上茶時候的動作與心境，他總是慢慢地注入，當茶水在碗中形成「表面張力」的一瞬間，戛然而止，如果不足再補之，足了這一輪上茶就結束了，因為後面的藝術工作乃是「自然天成」的。當然，這種「上茶」還是有次序的，並不是上「一道茶」就結束了，而是根據氣候環境與乾濕條件，還有宣紙質地來呈現，而需要完成幾道，則是直到整個藝術臻於完滿。
《上茶2017.4.16-東方美人茶》行為裝置，壓克力桌凳、宣紙、玻璃碗、東方美人茶，2017
《上茶2017.4.16-東方美人茶》行為裝置，壓克力桌凳、宣紙、玻璃碗、東方美人茶，2017
《上茶2017.4.16-東方美人茶》行為裝置，壓克力桌凳、宣紙、玻璃碗、東方美人茶，2017
其次是——茶水蒸發向「上」。
「上茶」之後，又會如何？在整整一個月或者兩個月期間，這些茶水會慢慢地蒸發掉，就是逐漸地向上升騰，用英文開說就是up and up，這也是「上」，或者說，這才是最為核心的那個「上」。根據中國道家思想，這就是那重「上善若水」的意境。這第二個「上」，也是最重要的「上」。為何最為核心與最重要？因為無論是後來茶色著色在碗際，還是落色在紙間，都是要通過蒸發作用來實現的。同理可證，《上水》與《上墨》、《上酒》三個作品也是賴於水的蒸發。所以在五臺山翠巖峰，我們見到自然之水天上來，而落到碗裡，隨後又蒸發上去，如此往復，「天何言哉，四時行焉，百物生焉，天何言哉」？！這就實現了張羽藝術的「在地性」，這種土著性質使得他的藝術，依賴於蒸發現場大的氣候與環境，小的溫度與氣壓，這便使得《上茶》每一次都成為地方性的《上茶》。
《上茶2017.4.16-東方美人茶》行為裝置，壓克力桌凳、宣紙、玻璃碗、東方美人茶，2017
《上茶2017.4.16-東方美人茶》行為裝置，壓克力桌凳、宣紙、玻璃碗、東方美人茶，2017
《上茶2017.4.16-東方美人茶》行為裝置，壓克力桌凳、宣紙、玻璃碗、東方美人茶，2017
《上茶2017.4.16-東方美人茶》行為裝置，壓克力桌凳、宣紙、玻璃碗、東方美人茶，2017
再次是——碗上上「色」。
第三個「上」，就是各個地方的頂茶，在水蒸發之後，那個茶垢會附著在碗的外部和碗的內部，於是這個碗本身就是一件精美的藝術品，這就好似一種自然性的「著色」或「上色」。有趣的是，在新竹的最新實驗，取得了新的效果。因為，這次張羽所採用的不是傳統的羅漢大碗，而是當地具有標誌性的玻璃工藝製成的碗。玻璃碗是透明的，所以每個觀者可以蹲在旁側，看到茶水注入的「內在過程」，這是以往只能「由上往下」的觀看方式所不及的。更奇妙的是，在黃昏時候，日光黯淡，在射燈下，茶碗下的宣紙上，形成了拱形的半圓環投影，色彩奇異，猶如佛光一般。這是第三個「上」，茶色「上」到了玻璃碗上。
《上茶2017.4.16-東方美人茶》行為裝置，壓克力桌凳、宣紙、玻璃碗、東方美人茶，2017
《上茶2017.4.16-東方美人茶》行為裝置，壓克力桌凳、宣紙、玻璃碗、東方美人茶，2017
《上茶2017.4.16-東方美人茶》行為裝置，壓克力桌凳、宣紙、玻璃碗、東方美人茶，2017
再再一次是——紙上上「茶」。
這也是一個重要的「上」，也就是第四個「上」，對於平面藝術語言而言，這個「上」也許更為核心。張羽在碗的下面，其實鋪了六層的宣紙，那個水與茶一層層的勻染形成了獨特平面視覺效果，最終「上茶」的行為與裝置會落歸為一種平面。在此，茶其實就是墨，可謂「茶分五採」。中國傳統書畫要講求「屋漏痕」，也就是下雨之後留下牆壁的那種自然而然的痕跡。藝術大師達•芬奇在他的筆記當中也講，讓畫家們在大理石的紋理當中去發現扭動的人體運動、雲的運動，也就是從自然痕跡當中發現藝術。所以一直堅持理論思考的藝術家張羽一直講，其實這也是「另一種」與中國的水墨有關的表達，水墨要走出「現代性」，而走向「當代性」，這才是「不用筆墨的筆墨」，乃是自然形成的「大筆墨」。那麼，水墨如何當代呢？因為在這裡，茶就代替了墨，那個水慢慢地暈染，才形成了最終畫面上獨特的肌理效果，那是一種中國式的「自然呈現主義」，完全不同於「抽象表現主義」那種人為的自然化。然後，這個作品既完成了行為、裝置，其實也完成了六層宣紙形成的一組平面作品，也可以是六件平面的作品，雖然水墨的意蘊在其中，但不是人為操控的筆墨。
超常座談
超常座談
超常座談
超常座談
最後則是——完成上的紙上作品上「牆」。
當這些「上茶」的紙上作品掛在牆上，也就是第五個上的「上牆」。「上茶」的紙上結果就是水和茶與宣紙交融形成的獨特作品。打開之後，六張宣紙的作品色彩是從深到淺、漸次變化的。其不同於傳統的中國筆墨，張羽的《上茶》儘管拋棄了筆墨，但卻呈現了中國水墨的精神。
最終，《上茶》《上墨》《上酒》《上水》皆指向了什麼？「上的系列」之意義何在？
我們可以從張羽在五臺山所拍攝的影片的宣傳片當中的字幕裡找到，同時我們也最終確定，「上水」的最終定譯為Filling-water-up，其中寫道：
上水是日常，也非日常。
Filling-water-up isboth ordinary and not ordinary.
上水是方式、是觀念，也是文本。
Filling-water-up is a mode, a concept, atext.
上水是一種時間性的動態。
Filling-water-up is a motion based in time.
上水是自然、歷史、現實與文明的一次重構
Filling-water-upis a reconstitution of nature, history, reality and civilization.
當茶水，當墨水，當酒水，當清水，在每一輪的注入與蒸發，下一輪的再注入與再蒸發的過程當中，就好似人生的來來去去，無往不復，生生滅滅，生生不息。用更哲學的話來說，最終每個容器當中的水，皆會從滿到「空」，最終歸於「無」。這個意義上，張羽的藝術充滿著「存在感」，可稱之為一種當代中國的「存在藝術」似乎也不為過，因為儘管這個「上的系列」藝術乃是自然呈現的，但最終「呈現」的仍是人的存在本身。
超常場景
超常場景
超常場景
所謂藝術即修行。張羽的藝術就是一種修行！
張羽給當代中國藝術的啟示就是：只有先有了深入的思考，才會有如此的突圍，因為，他的「存在藝術」，就是思想的自然主義呈現……
2017年4月29日信筆於閒傍山房
新竹媒體採訪