▲ 張羽｜1959年生於中國天津，畢業於天津工藝美術學院。中國實驗水墨倡導者及推動者。曾提出：走出水墨、水墨≠水墨畫、水墨=水+墨、零媒介等藝術觀念，以及推出藝術新概念「覺知藝術」。被譽為水墨畫的終結者。現工作生活於北京。（由張羽工作室供圖）
行動上我一直處於不斷地顛覆自己，突破自己，因為我腦海裡時時刻刻湧現出對現有藝術史的質疑。如果我能用自己的方法、方式和認識改變遊戲的規則、改變原有的慣性、尋找到新的通道，這便是我生命的意義，這無疑是一條孤寂之路，但實實在在⋯⋯
——張羽
■ 張羽個展：指印——時間與真實的邊界
© 張羽·Zhang Yu｜一甸藝術·An art space
香港藝倡畫廊（以下簡稱：藝倡）將於今年9月12日為藝術家張羽舉辦「指印-時間與真實的邊界」張羽個展，這次展覽可以說是藝術家自創造「指印」以來，展出《指印》作品最為豐富的一次。藝術家特別為這次個展精心籌劃制定了展覽主題，並創作了最新「指印」作品。我們也非常喜歡這此展覽主題，然而該主題與藝術家持續創作「指印」三十餘年又是怎樣的關係呢……藝術家張羽為什麼又要運用不同媒介的特殊材質展開其所創造的「指印」表達呢，張老師對創造藝術的核心價值又是如何思考的。藉此機會我們與藝術家一起做一次簡約的藝術交流，僅就創作「指印」作品相關聯的一些話題。藝術家張羽肖像（攝影：宋姿頤）
©Zhang Yu’s studio · Song Ziyi
藝倡:《指印》是張老師創造的獨一無二的一種藝術表達，方法、方式都非常特殊，我們想了解您是從什麼時候開始創作「指印」作品的?又基於什麼樣的理由?
張羽：與「指印」相關的作品創作最早始於1987年，那時作品中的「指印」更注意痕跡作為畫面的關係，「指印」雖然也是作品的核心部分，但不是單純的指印；純粹指印作品創作是1991年開始的。
2010年張羽指印行為現場
©Zhang Yu’s studio · An art space
自上世紀80年代起，我一方面以水墨畫創新的思考探尋水墨畫如何走向現代性，一方面從藝術史的角度研究中國畫的水墨畫將何去何從，漸而意識到水墨畫自身的繪畫邏輯是不可能走向現代乃至當代，那麼如何走向現代或當代應該是整體的水墨問題，並非水墨畫問題。在長達十餘年對水墨畫進行不同方法、不同表達的創作實踐進程中，在歷經新文人畫的人物、山水、花鳥及表現、抽象、極簡等等終使我清楚地認識到，依照傳統的筆墨法則或西方藝術史繪畫的諸多方向，無論是走向哪一個方面，都是不可能創造出與藝術史藝術完全不同的新藝術。中西繪畫哪條線索都不可能創造出屬於自己的新的方法論，至此我開始質疑手中的毛筆。
張羽：指印8713，43×43cm，宣紙、鉛筆、植物質顏料，1987
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於是，「棄筆」成為我唯一的選擇。《指印》就是在如此狀態下開始的。我從一個畫家開始渡向藝術家，我的藝術生涯不是從畫好一幅畫開始，而從如何創造藝術開始。
藝倡: 《指印》作品的創作您堅持了三十餘年，那為什麼會有如此堅持呢？
張羽：當歷經《指印》作品創作三十年後，現如今的我在認知層面上顯然是從容的，然而處於彼時的語境對未知只能是對藝術一步一步的追問，一點一點的推進。堅持《指印》藝術三十年緣於「指印」是我創造的一種只屬於我自己的方法論乃至表達，而要把握其正確的發展方向必須要有正確的認識邏輯，將這種認識邏輯呈現出來，這是短時間無法達到的，所以必須要堅持。顯然「指印」是未遵循藝術史發展邏輯的，或者說是與藝術史相悖，但我不是要如何顛覆藝術史，而是對藝術史提出我的質疑，並由此離開它，探尋我自己。
張羽：指印91212—心經（局部），186x48cm，指印行為、宣紙、印泥，1991
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其實，我對藝術史藝術的判斷也是反向的思考，現有藝術史存在的我不會做。所以我棄筆，這是一種極致的選擇，是一種極其冒險的行為。棄筆的行為是在認知判斷上非常自信的呈現我的未來方向。
張羽：指印1991.5-1，68×68cm，指印行為、宣紙、水墨，1991
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堅持三十年不是為了獲得一種風格，而是不斷地提出問題、解決問題。我經歷了離開水墨畫進入水墨、進入現代、當代的過程，一路走來無論進入水墨還是當代，對水墨而言都是巨大的挑戰。這一挑戰是建立在對水墨畫傳統一切規則的放棄。諸如《指印》起初堅持的既不是水墨畫、也不是繪畫，而是作品；隨後「指印」棄墨只用水，提出水才是水墨的根本。因為水是世界的根本。在指出「水墨不等於水墨畫」便從容離開了水墨畫的水墨；其後「指印」針對不是抽象，而是指印的行為，於是又將「指印」創造了雕塑作品《入泥入土的肉身》，「指印」向當代藝術不斷地擴展；《指印》作品的探討是努力超越藝術史以往的藝術，指印繼續追問的是存在於時間性中的自我真實存在。
張羽：水墨筆記1993.02.16，125x85cm，宣紙、植物質顏料，1993
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藝倡:《指印》在當代藝術界已經得到廣泛關注，通常被藝評家從不同角度去闡釋、定位，包括從指印和水墨關係方面，或者從禪宗意念方面等。我們想知道，《指印》作品的核心概念是針對這些問題嗎？或者張老師有另外的想法?
張羽：《指印》的問題顯然不僅僅是這些，或者說從根本上不是這些。也正因為藝術界的關注點一直與「指印」有些差距，也使我必須堅持「指印」三十年的不斷推進，逐步地呈現出「指印」其真正的核心價值。《指印》作品的推進過程是隨著對「指印」內在邏輯所觸及到的一個個問題的逐步印證及突圍，最終闡釋了我認為的藝術之核心價值不是符號、語言、形式，當然也不只是水墨、禪宗等等。
張羽：水墨筆記1993.03.12，93x65cm，紙本、水墨，1993
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《指印》的根本問題不是面對水墨畫的棄筆行為而對水墨畫的突圍，也不只是禪宗意義上的修行。而「指印」關鍵點在於指印這一動作的行為，既指印摁壓那一刻的感應，這一刻的感應是建立在藝術家思想的意念與主體肉身的體驗中，如此正是創作者作為主體體驗此刻的時間性的真實自我存在。
事實上，如何呈現藝術家藝術表達對於存在於時間性中的自我真實存在，才是創造藝術的核心價值。
張羽：指印2002.3-5，160×96cm，指印行為，宣紙、植物質顏料，2002藝倡個展
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藝倡: 這正是您擬定此次展覽的主題為「指印:時間與真實的邊界」的由來，那麼，指印、時間性、真實存在這三者有什麼特殊關係呢?
張羽：是的，其實我一直都想呈現這個主題的展覽，這次個展恰好呈現該主題 。指印、時間性、真實存在三者關係其實很簡單，都是被「指印」行為決定著。因為「指印」行為的重複動作本身，直接關係到的就是時間性與真實存在。進一步講，指印摁壓的一霎那既是時間性的那一刻自我真實體驗的自我真實存在的肉身感應。摁壓指印的行為過程，關鍵在於藝術家作為創作者的主體存在於作品中作為表達的根本。
張羽：指印2004.8-1，276×220cm，指印行為，宣紙，水墨，2004，Fingerprints 2004.8-1,Rice Paper,Ink and Wash
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事實上，在人類世界的發展中，人類最為關心的問題莫過於對時間的掌握，對時間的掌握就是對生命的掌握、對存在的掌握。比如，人類發明汽車、火車、飛機的目的都是對時間的掌握。
張羽：指印2008.2-2，96×86cm，宣紙、水，2008
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換句話講：感受存在才是人類的核心意義及價值。因此，我認為人類最關心的問題既是這個世界的核心問題，當然也就應該是藝術的核心問題。
張羽：指印20110220(裝置)，指印行為、宣紙、植物質顏料，213×1200cm，今日美術館「指印-修行」張羽個展，2011
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簡言之，時間性、真實的自我存在是「指印」的根本所指。而《指印》作品對水墨、抽象等問題的解決都是在指印表達中攜帶完成的。進一步講「指印」作為藝術表達的最重要價值及意義在於，其結束了現有藝術史藝術一直以來對語言的形式主義追求，指出藝術的核心價值是存在於時間性中的自我真實存在。
從左至右：張羽：指印——肉身痕跡NO.3，指印行為酒瓶、陶泥、漆，2005；張羽：指印與肉身痕跡NO.7（雕塑），陶、漆，2006；張羽：指印與肉身痕跡NO.12，陶泥、汽車漆，2006
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藝倡: 以前的《指印》作品大部份以宣紙為主，也有印在玻璃、膠片上的，而這一次的展覽更有全新的呈現，運用更大的石頭、鵝卵石、玉石、玻璃瓶以及在仿石形的不鏽鋼材質上創作的指印作品。想了解一下您選擇不同的材料和媒介表達「指印」具有怎樣的思考? 您現在所關注的問題又是什麼?
張羽：以前的《指印》作品更多是使用宣紙、水墨、水質的植物質顏料及純粹的水創作。因為開始的「指印」作品主要是針對中國繪畫史從傳統水墨畫走向現代水墨畫、現代水墨、實驗水墨的發問，那麼關於水墨畫的當代發展，筆墨是直接成為阻止水墨當代發展的鎖鏈，因此，文化屬性的水墨媒介、水墨規範是「指印」首要解決的問題。在「指印」有效地解決了這些問題的同時，提出了藝術何為？而不是水墨何為？因為藝術的根本是如何呈現新的藝術，水墨的根本是水墨如何成為新的藝術。
從左至右：張羽：入泥入土的肉身（雕塑），紅泥、電燒，2014；張羽：《入泥入土的肉身》，紅泥、電窯燒、汽車漆，2014
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當水墨不再是問題時，如何創造藝術成為探討藝術的核心。藝術的更大視野是現有藝術史藝術的發展問題，是藝術走向何處的未來問題。當我們處於這個層面，藝術是不分媒介的，媒介只服務於表達的需要。「指印」表達方法論的特殊性在於方法既表達。因此，「指印」具有更深刻的問題。
從左至右：張羽：入泥入土的肉身（雕塑），黑泥、柴燒，2015；張羽：入泥入土的肉身，黃沙泥、柴燒，2018
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那麼，《指印》以反繪畫的去繪畫性，對圖像清零，對形式清零。以去形式的形式打破了現有藝術史對藝術的認識邏輯，終止了以語言的形式主義為核心的不歸路。「指印」行為在於反覆指出形式不是藝術的核心價值，在於指出藝術的核心價值是存在與時間性。
張羽：上墨-一種儀式20130418-0526（行為裝置），600隻白色瓷碗、行為、水、墨汁，韓國光州市立美術館，2013
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當指印與不同媒介對話時，等於被指印的任何媒介都具有了藝術家作為表達的主體在指印過程中對媒介的真實體驗，這一體驗是指摁壓指印那一刻的體驗，也就是存在於時間性中的自我真實存在的體驗。
張羽：在馬爹利乾杯——水墨（裝置），888隻馬爹利高腳杯、幹邑水、一得閣墨汁、馬爹利幹邑古堡「張羽個展」，2013
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藝術家作為創作主體也就存在於這些現成物或現成品中了。而其更有意思的是指印在指印的新的不同媒介上，誠然選擇是有要求的，對新材質的使用在於使表達擴散，擴散的目的是達到從語言轉向覺知。而這種覺知的獲得是因為材質的屬性會使「指印」處於顯形與隱形的轉換，同時也會使被指印的材質造成材質的特效性，這種特效性與空間的周邊環境關聯反映，引向觀者的視覺衝動。
張羽：水+墨=？（行為裝置），230×80×70cm，壓克力箱、壓克力鏡面、宣紙、水、墨汁，2017（武漢美術館）
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藝倡：您的「指印」作品個展已經舉辦過多次，上一次「指印」展覽是在2011年嗎？而這次展出的「指印」作品除了運用新媒介之外，還有什麼是與您之前的「指印」展覽不一樣的？
張羽：是的，之前我已經做過多次「指印」作品的個展。特別是2011年在北京今日美術館舉辦的「指印」個展，是歷次展覽中展示空間最高最大的一次，而展出作品卻是最極少的一次，一個空間中只展出了一件《指印》裝置作品，這件作品縱向高1200 cm、橫寬230cm。這件《指印》作品創作用時一年。
張羽：上墨20140712-20150724：對話郭熙（裝置），宣紙、水、墨、亞克力、鋼絲、影像，2015（臺北關渡美術館）
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距今最近單純的「指印」作品展是在2012年，那一年我分別受邀在上海、香港、摩納哥的蒙地卡羅舉辦了「指印」個展。
張羽：上墨20140712-20150724：對話郭熙（裝置）局部，宣紙、水、墨、亞克力、鋼絲、影像，2015（臺北關渡美術館）
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這次藝倡畫廊舉辦的「指印」作品個展，一方面是有部分「指印」作品所使用的媒介與以往不同，由此獲得體驗上與過去的不同；另一方面，因媒介的不同，必將折射出「指印」在特殊材質上的反映不同，但「指印」作為藝術其表達的本質沒有改變。
上水5(行為裝置)，2014.10.12.張羽將沏好的龍井茶水第3次添加滿瓷碗內
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當然，其實質也在證明，「指印」並不是一個只指向水墨層面的表達，如果我們將「指印」狹隘的指向水墨，再將水墨等同於藝術，那麼，水墨將成為我們自設的陷阱，無法直接討論藝術的命題。
上茶20180801-0901-紅茶5道，500x200cm，紅茶、水，2018CF043097
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由此也可以證明水墨進入當代藝術必須通過一種方法或方式的轉換。於是，這次「指印」作品展，我也是再次申明，「指印」所追問的不是水墨問題，也不僅僅是日常對於藝術的意義，而是如何對水墨，乃至日常進行有效的轉換。這個轉換關涉的是何為藝術，何為藝術的核心價值。
張羽：上茶20190327-31（行為裝置），宣紙、紅茶、水，香港會展中心，2019
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就此重申我的觀點：「水墨是中國的；藝術是世界的」。
張羽：上水20160823—五臺山佑國寺（行為裝置），10000隻張羽製造的白色瓷碗（碗底印有張羽製造的紅印）、溪水，五臺山佑國寺，2016
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藝倡: 觀眾參觀展覽後，您期望會有什麼樣的反映或感受?
張羽：觀者基本上都是了解《指印》作品所具有的藝術史價值，但不一定透徹。因為我們已經習慣於對藝術史藝術的一般認識或者習慣性的知識，通常更願意接受模仿的、再現的、具象的、表現的或抽象的藝術形式，對「指印」這一改變藝術史藝術的不是之是的藝術，還是需要再認識的過程，通過觀展如若從感性認識飛躍至理性認識，甚至達到覺知，則是我的期望。這也是這次展覽我增加一些新媒介表達「指印」的用意，使觀者通過對新媒介應有的覺知反映走進作品，走進指印。
張羽：上水2016—五臺山翠巖峰（行為裝置），10000隻印有張羽製造紅印的羅漢碗、雨水、露水，五臺山中臺，2016
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前面我多次談到「指印」是對自我真實存在的表達，告訴大家指印是「存在藝術」，「存在藝術」是體驗的藝術，觀者可以以意念在內心摁壓指印或在不同物質上摁壓指印，以此獲得認識上的體會。
張羽：行走的風景（行為），鏡面、東海大學路思義教堂，2017
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其實「指印」表達一直持續至今，主要堅持的是將「指印」其「日常」性如何踐行為「創造藝術」的認識，而「指印」如何「創造藝術」正是由表達方法及方式決定的。因為指印的日常性在於其方式具有日常性，這種日常性就像日常生活一樣的平淡。換言之，這個方式決定了其表達過程的淡定，而表達及其所指是借指印方法和方式攜帶而致。
張羽：行走的風景（行為），鏡面、東海大學路思義教堂，2017
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再者，「指印」方法、方式本身構成了表達範圍：一、《指印》顯然是「棄筆」但又繼續面對宣紙、水和墨，自然就與水墨和傳統具有了叛逆及親和的雙重關係。二、指印棄筆是介入行為的必然，由於指印行為的日常性（重複復重複）便具有了通過日常生成的儀式感。三、在凸顯「指印」表達的日常性時必須對圖像清零，宣紙上只有痕跡卻沒有任何圖像，痕跡成為「指印」的意義。在要求指印必須摁壓均勻時，由此《指印》消解了繪畫性，避開了西方抽象藝術形式，完成了自我堅持的排除法，也就實現了我的不是之是。
張羽：種山計劃-20180720水墨山（行為裝置），木箱、亞克力水池、印尼咕咾石、水、墨汁，平遙古城，2018
©Zhang Yu’s studio · An art space
所以，《指印》在中西、現代與當代之間具有了一種自身特有的當代性。《指印》表達並非出於中西、現代與當代之間的糾結而生成的當代性，而是通過指印方式的特殊性攜帶完成。
隨著指印介入多種媒介（石頭、玻璃、泥、不鏽鋼等），指印根本的表達不再是摁壓指印過程中與媒介所指的直接物的關係，也不在於指印初始階段與水墨、抽象藝術的針對關係，而是如何藝術的關係，這就關係到指印作為藝術表達的核心價值關係。指印行為關涉到的是指印摁壓媒介那一刻時間性的真實自我存在的體驗，指作為創作者主體我的指印行為，摁壓那一刻的體驗，其並不在於媒介如何，這才是「指印」價值的核心所在。而媒介本身關聯到的水墨、繪畫、抽象、行為、物的反映等等都是指印表達方式攜帶完成。
從左到右：張羽：裝了指印的瓶子3-20190713（裝置），高29cm，直徑 9cm，指印行為、現成品瓶子、丙烯顏料，2019(藝倡個展)；張羽：裝了指印的瓶子4-20190714（裝置），高29cm，直徑 9cm，指印行為、現成品瓶子、丙烯顏料，2019（藝倡個展）
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展出在不同媒介上的《指印》，旨在希望使觀者對現成物、現成品產生覺知、產生聯想，將《指印》得以廣泛認識。
張羽：裝了指印的瓶子5-20190715（裝置），高29cm，直徑 9cm，指印行為、現成品瓶子、丙烯顏料，2019（藝倡個展）
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藝倡：我們知道「指印」是您唯一從開始一直創作至今的系列。與此同時，您還創作了其他作品，如較早的「靈光」系列，同時期的「指印-入泥入土的肉身」，還有之後的「上墨」「上水」「上茶」等系列。想問它們之間是如何互相關連？
張羽：的確如此，「指印」系列作品始於1987年，1991年進入「指印」作品創作期。然1994年轉向「靈光」系列創作。進入2000年又重新開始「指印」，隨後創作了「指印-入泥入土的肉身」等作品。之後又創作了規模比較大的行為裝置「上墨」「上水」「上茶」等系列作品。
從左到右：張羽：印有指印的玉磚20190616（雕塑），21.8×11×6cm，不鏽鋼鏡面臺座40×40×40cm、瑪雅玉、丙烯顏料、指印，2019側1（藝倡個展）；張羽：印有指印的玉磚20190617（雕塑），21.8×11×6cm，不鏽鋼鏡面臺座40×40×40cm、瑪雅玉、丙烯顏料、指印，2019側2
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其實上述作品都相關於「指印」，就是說其根本緣於「指印」，基於「指印」並向外沿伸展。比如「靈光」作品中的「殘圓」是對一枚指印的放大或挖掘，一枚「指印」既是一個點，也是一個圓。起初無論「指印」，還是「靈光」都是針對水墨問題、針對如何棄筆。如果「指印」是對棄筆的決絕，而「靈光」則是對毛筆及傳統筆墨的告別儀式。十年「靈光」去筆墨的告別儀式是對水墨進入現代主義的十年洗禮，在這十年間，我完成了自身的蛻變，也是對「指印」的確認。「靈光」既是對傳統水墨畫不可能發展的證明，也是對「指印」棄筆終結水墨畫、超越繪畫、超越抽象走出現有藝術史最有效地準備及證明。
張羽：指印——壽山20190606-22（雕塑），高56cm、直徑約68cm，指印行為、不鏽鋼鍛造、丙烯顏料，2019
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2005年底，我開始創作「指印-肉身的痕跡」雕塑作品，漸而發展為「入泥入土的肉身」。「入泥入土的肉身」，一方面是針對現有藝術史雕塑方法論與中國傳統水墨畫方法論一樣，無法跳出原本的框架；再一方面，是繼續「指印」方法的深入與擴展，進一步強調藝術家作為創作的主體，「指印」是如何使藝術家進入作品中的。
張羽：指印——壽山20190623-0731（雕塑），石灰、鐵網、膠等綜合材料、丙烯顏料、指印行為，高98cm、平均直徑約90cm ，2019
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創作於2012年後的行為裝置「上墨」，以及「上水」「上茶」等作品的思考，都來源於「指印」表達。也曾闡釋，我最初提出並使用「上墨」概念，是2005年我為法國裡爾策劃的「中國-上墨：當代實驗水墨展」。這一概念是我通過手指蘸水墨在宣紙上摁壓指印的行為中獲得，摁壓指印這一動作就是將宣紙上墨、上水、上茶。顯然這些作品都是對「指印」的繼續與擴展。其繼續是指上墨、上水、上茶其實都是上水，水是水、水墨也是水、茶水還是水，而水蒸發後宣紙上必然留下行為裝置的痕跡；其擴展主要是指上墨、上水、上茶與「指印」不同的方面。「指印」作品是可控性的；上墨、上水、上茶只能控制行為實施的部分，而水墨、水、茶水與自然氣候、場域空間的乾濕度是不可能控制的，必須依附著場域的自然狀態，其上的結果是必然與偶然的發生。
張羽：指印——壽山20190508-0712（雕塑），石灰、鐵網、膠等綜合材料、丙烯顏料、指印行為，高110cm、平均直徑約95cm ，2019
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張羽 字鬱人，號石雨 。藝術家、獨立策展人、資深編輯、藝術批評
曾為天津楊柳青畫社高級編輯 / 創辦《二十世紀末中國現代水墨藝術走勢》叢書並任主編 /天津交通職業學院副教授 / 北京電影學院新媒體專業客座教授 / 江西師範大學美術學院客座教授 / 臺灣東海大學駐校藝術家
2005北京建立工作室 / 自由藝術家 / 至今生活於北京
中國實驗水墨倡導者及推動者。
曾提出：走出水墨、水墨≠水墨畫、水墨=水+墨、零媒介等藝術觀念，以及推出藝術新概念「覺知藝術」。被譽為水墨畫的終結者。
特別指出：現有藝術史將創造藝術引向了思維、符號、語言的形式主義追問的死胡同。同時指出創造藝術的核心價值是探討存在於時間性中的自我真實存在。
為多所藝術院校主講：從「零點」出發走向「覺知」——當代藝術背景下的藝術、藝術家與藝術史。
主要從事繪畫、行為、裝置、雕塑、影像藝術創作。代表作品：《靈光》《指印》《入泥入土的肉身》《上墨》《上茶》《上水》。著有《被誤會的實驗水墨》專論、《藝術做我自己》訪談錄。
曾於清華大學美術學院、四川美術學院、廣州美術學院、北京電影學院、南京藝術學院、南開大學、天津美術學院、江西師範大學、比利時安特衛普皇家美術學院、臺灣藝術大學、臺灣師範大學、高雄師範大學、彰化師範大學、東海大學、交通大學、逢甲大學、佛光大學等多所大學講學。
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