身體•政治•國族
——從張愛玲到李安
戴錦華
2007 年秋冬之間，李安的新片《色•戒》成了一個時髦、近乎媚俗的熱點。影片自9月下旬於港臺登陸，在臺灣地區創首映日近千萬（新臺幣，人民幣約250萬）、香港地區單日票房125萬（港幣）的紀錄；11 月則在大陸創首周票房2000 萬（人民幣）的奇觀。到10月中旬，《色•戒》已在香港累積票房4000萬（港幣）、下旬，臺灣票房「拉出長紅」，累計達2.5億（新臺幣，約4000餘萬人民幣）。而11月1日獻映大陸的《色•戒》，則在十天內「毫無懸念地」創下了9000萬人民幣的票房紀錄。一則令筆者感到訝異、近乎恐怖的材料顯示，《色•戒》大陸首映，李安攜湯唯、王力宏顯身之時，據稱觀眾起立，長時間鼓掌，同時高呼「李安萬萬歲」！與此同時，對影片的激憤、鏗鏘的討伐之聲——《中國已然站著，李安他們依然跪著》（ 黃紀蘇）、《〈色•戒〉給漢奸整容》（劉建平）亦潮汐湧動。如果說，圍繞著《色•戒》，關於李安，主流媒體上出現率最高的讚譽是「華人之光」，那麼，討伐《色•戒》的主旨， 則是「 華人之恥」。至此，《色•戒》一片已超出了一位導演、一部影片、一場流行文化的狂歡，而成了整個華語世界的觸目的社會奇觀，甚或，構成了貫穿並溢出了兩岸三地的「李安《色戒》現象」。
當然，《色•戒》在華語地區的大勝，無疑聯繫著它的兩個版本：海外版1 5 7 分鐘，中國大陸版1 4 8分鐘，其間的9 分鐘 「時差」。鮮血淋漓的暴力場景與眾說紛紜的色情場景於消失的9 分鐘裡姑隱其形。然而，這並非僅指「剪刀手李安」自己履行了電影審查功能，簡單地刪除了暴力、色情，而是李安為中國大陸這一超大的電影市場剪輯了一部《色•戒》「潔本」。這同一部電影的不同版本（事實上，在全球市場上，《色•戒》不只兩個版本），卻在華語地區再度攪動起觀眾的「禁片情結」。幾分憤懣、若干悲憤、些許挫敗和巨大的窺視欲望，相反助推了《色•戒》的票房盛宴。
《色•戒》：解讀或曰接受的諸般路徑
就一部影片而言，《色•戒》的影像富麗、華美，故事細膩、縝密。李安將晚期張愛玲的一個不無破綻的故事、一部江郎才盡之後的短篇小說推演得滴水不漏。用中國臺灣學者張小虹的說法，便是李安「打開了張愛玲文字的皺褶」。李安將這部兩萬餘字的小說變為一幕電影版的、充滿「殺氣」的心理劇。好萊塢的國際主創陣容組合，共同完成了一部華麗的後現代黑色電影。一部柔焦中的黑色電影。陰影幢幢，刀光諜影，同時是軟玉溫香，美侖美奐。若說威尼斯電影節的金獅獎，肯定了影片的藝術與審美價值，那麼遠為有力的認可，則是全球化時代惟一強勢的度量標準：影片所獲取的金元數/ 票房。
相對於《色•戒》所帶動的國際電影熱點，尤其是近乎匪夷所思的華語地區的熱映奇觀，《色•戒》就其文本構成而言，可以說是一部相當簡單的影片。我們或許可以如此概括張愛玲的小說：業餘女間諜嘗試色誘老謀深算、嗜血成性的漢奸頭子，卻最終為色所誘（為情所動？），功敗垂成。引申一步，我們可以說，這是一個忠奸易位的故事。由忠、奸之辨，則春秋大義；《色•戒》、張愛玲或李安便不復簡單地喻示著國家、民族，身份/ 認同，忠誠與叛賣，而且是關於叛賣的叛賣。解讀/接受路徑之一。
而就影片「單純」的敘事層面而言，這是一個關於「扮演」的故事，「戲夢人生」或「戲假情真」。似乎應合了美國作家小庫特•馮尼格的名言：「我們遲早會成為我們喬裝改扮的那個人，所以我們在喬裝改扮的時候務必要分外小心」。經由這一路徑、也是這一路徑盡頭的交叉、蜿蜒之處，引出影片的又一重闡釋或接受可能：如果說，舞臺的對面是現實，表演的反義是真相，那麼，如何理解假戲間的「真情」，如何界說「遭遇真實」的時刻，便引申出對《色•戒》天壤之別的接受、理解。當王佳芝悽悽惶惶、身心俱潰地吐出了：「快走， 你快走」（大陸版的「走，走吧」），那一時刻，是怎樣的陷落？——一個演員跌破了表演/ 真實間的脆弱而微妙的薄幕，落入了角色的陷阱之中？還是為表演、假面所充滿的偽善的生命頹然坍塌，真實瞬間裸露；人，於不期然間遭遇了真我，體認真愛——「這個人是真愛我的，她突然想，心下轟然一聲，若有所失」？不乏華語影評選取後者以為闡釋路徑。這一路徑悄然地漂離了國族政治，移往別一處古老的驛站：人性/ 異化，個人/ 歷史。背叛或迷失的時刻，便成為警醒，成為人性戰勝政治的異化時刻， 成為生命中「 亮出你真正的身份證」的那一瞬。類似解讀載著闡釋者駛入李安纏綿的電影，同時漂移於張愛玲那世故練達、莞爾蒼涼的世界。但無論是李安還是張愛玲，這一時刻並未帶來獲救或重生，相反是徹底的毀滅和死亡。
意義的歧路，也是李安與張愛玲間的歧路。李安填充了張愛玲、也改寫了張愛玲，儘管李安深知：「影片有關佔領和被佔領」，關於意志、心智或心計、與身體的較量。因此，李安所設計的性愛場景才充滿了S / M（施虐/ 受虐），「就像《臥虎藏龍》中的武打場面」。在張愛玲小說中，驚覺到愛的王佳芝，是惟一的落敗者。當她放走了易先生，卻即刻被易先生反手逮捕、下令殺害在暗夜裡。小說的結局，易先生下令處死王佳芝，神色恍惚、卻面帶「三分春色」地回到家中，致使馬太太猜度他莫非與王佳芝初次「得手」。而易先生的內心獨白則是：「他覺得她的影子會永遠依傍他，安慰他。雖然她恨他，她最後對他的感情強烈到是什麼情感都不相干了，只有感情。他們是原始的獵人與獵物的關係，虎與倀的關係，最終極的佔有。她這才生是他的人，死是他的鬼」。在張愛玲那裡，這份對落敗者的書寫並不攜帶憐憫或自憐；因為張愛玲以其透徹深知：「本來，一個女人上了男人的當，就該死；女人給當給男人上，那更是淫婦；如果一個女人想給當給男人上而失敗了，反而上了人家的當，那是雙料的淫惡，殺了她也還汙了刀」。而在李安的影片中，如同武俠片打鬥場景般的「床戲」，則在肉體的糾纏和較量裡，讓這對男女雙雙落敗。儘管「他比誰都明白戲假情真」，但王佳芝的精彩「表演」——一曲《四季歌》之後，兩手相握、四目相對，是易先生，眼中淚光閃爍。儘管是易先生快速籤署了死刑令，但彼時彼地，他顯然只是詭秘而陰險的張秘書——非人的權力/ 監視網絡的肉身出演——面前的一具傀儡，他幾乎倉惶地否認鑽戒的「出處」，似要絕望無助地洗脫這份危險的關係，在具有赦免效力的劇情中，處死王佳芝成了他自救所必須的代價。因此，影片的結局，是他遊魂般地回到家中，在時鐘指向生死大限的時刻，易先生於情人舊時居室內失神地撫著潔白的床單，光影浮動，黑暗一再遮沒了他再度淚光隱現的雙眼。至此，李安將張愛玲的故事託舉到人性撫慰的「高度」：個人，是歷史人質。審判歷史，同時赦免個人。但赦免了「個人」的歷史，是一具空殼，一處懸浮舞臺？或者，只是一張輕薄的景片？當身體，或身體所銘寫的微觀政治將故事——一個血雨腥風的大時代的故事，李安所謂的「非常勇敢、愛國，具有男子氣概」的女人的故事，「大歷史背景下她個人的行為——好比一小滴水落下，卻掀起巨大的波浪」的故事，帶離歷史與現實的政治角力場，成就的卻是別一份文化政治的實踐。儘管這一文化政治定位或許只是某種政治潛意識的顯影或源自一份商業敏感。此亦為解讀路徑之一。
關於《色•戒》，最為形而下的闡釋，便是將影片讀作「女人與鑽石」的故事。抽離了原作的內心獨白，那一決定性的時刻，觀眾看到的，只是碩大的鑽戒在王佳芝臉上映射出的旖旎的光影。光影閃爍之間，王佳芝漸次迷惘、氣若遊絲。於筆者看來，這與其說是一條切入影片文本的解讀路徑，不如說它只是廣告效應：「嵌入性銷售」——卡地亞公司提供的、價值數千萬元的鑽戒——的成功，一個後冷戰、全球化時代的商業文化噱頭。
時尚與文化政治的「俄羅斯套盒」
儘管包含著眾多解讀的路徑，但《色•戒》如此一部「簡單」的電影，一部在主流電影敘事的意義上中規中矩的（除卻其中驚世駭俗且多少帶東方春宮意味的「床戲」）影片，何以贏得如此的輝煌？何以能夠在歐洲三大A 級藝術電影節上奪冠，在華語地區及全世界帶來旋風般地票房大餐？
就華語地區而言，《色•戒》的風靡，其謎底在於它幾乎是一個流行時尚元素的俄羅斯套盒：華人世界的超級成功者李安本人，構成跨世紀文化政治症候群的張愛玲，全球懷舊錶象及華語地區的鄉愁寄寓：老上海表象，因《色•戒》而遭攪動的塵封的歷史碎片：鄭蘋如刺丁默邨案……層層疊疊，彼此包裹。你可以視明星導演李安為這套盒的外層，最內裡是借鄭蘋如刺丁案；或視鄭蘋如刺丁案的重提為《色•戒》「上市」所借之殼——事實上，在《色•戒》的這輪大流行中，驀然浮現出的鄭蘋如，與其說是大時代的奇女子、傳奇女間諜或湮沒的「民族魂」，不如說她首先是、甚至始終是《良友》的封面女郎，駕跑車穿行上海灘的社交名媛——無數扁平的上海灘褪色表象之一，以李安為此番流行之核。
張愛玲症候群
依託屢戰屢勝的票房「神話」，一向內斂自製、溫柔敦厚的李安，在《色•戒》拍攝期間接受訪談時口出「狂言」：我拍什麼不重要，我不需要尋找賣點，「我就是賣點」。於筆者看來，當「賣點」不再是選擇（題材、類型）的前提，選擇本身才格外意味深長。在無需顧忌投資、票房、追逐獎項的狀態下，李安選擇了張愛玲，選擇了張愛玲後期的近乎無聞之作：《色•戒》。暫且不展開李安選擇張愛玲及《色•戒》的內在邏輯，為李安所再度隆重推舉的張愛玲，無疑是《色•戒》流行的「俄羅斯套盒」中重要、且多重的層面。
影片《色•戒》風靡之時，張愛玲已然是兩岸三地鮮遭質疑的「一代才女」與文學經典；在某些言說中，她甚至是中國現代文學史上的至高點之一。然而，作為一個曾在三四十年代之交的上海文壇上轟動一時且獨具才情的女作家，張愛玲之入選/ 落選中國現代文學史的顯見特徵/ 瑕疵有二。其一為其通俗寫作的定位：在其寫作的年代張愛玲在大部分作品最初發表於《紫羅蘭》一類的通俗文學期刊之上，有著「（新）鴛鴦蝴蝶派」的書寫脈絡，於迄今為止仍難於內包「後現代主義」於其中的中國文學正典評判有忤。其二，則是她身為「淪陷區」女作家的身份，尚有她與汪偽政府的高官胡蘭成間的婚約與情感糾葛，於國族氣節、春秋大義有瑕。然而，有趣的是，2 0 世紀後半葉，中國現代文學（史）之張愛玲的書寫與評價因冷戰這一巨大而絕對的坐標凸現，而繞開了這兩個參數，於海峽兩岸、大洋兩端，冰火兩重天。頗具反諷意味的是，冷戰年代，張愛玲在不同脈絡、版本上的中國現代文學史上的命名與匿名，首先是特定的政治動因：並非她的全盛期的作品與文學成就，而是她江郎才盡之作：《秧歌》、《赤地之戀》成了張愛玲獲得命名之諱莫如深又心照不宣的現實驅力。在冷戰分界線的彼岸，這一姿態令張愛玲洗脫了通俗與淪陷區寫作的雙重「汙點」，於海外中國學、準確地說，是美國中國學——作為美國冷戰學科的「區域研究」之現代文學史上脫穎而出。當同樣的趨動，使得張愛玲於新中國現代文學史的書寫中蹤影全無，成了並非惟一的文化失蹤者與不可見的意識形態「天窗」之時，張愛玲則在依冷戰邏輯全面蒸發、幾乎成為絕對空白的臺灣中國現代文學「史」上放大凸顯。與此同時，一份歷史間的偶然：當年臺灣地區最重要的軍旅作家朱西寧本人對張愛玲一往情深的熱愛，及他愛屋及烏之舉：延請胡蘭成赴臺辦文學家塾，成就了「三三書坊」及一代臺灣作家。因此，張愛玲之於當代臺灣文學，不僅隱現著冷戰年代的主流政治邏輯，而且成就了別具意味的情感結構。這將構成李安之人文（情感/ 身份）教養與張愛玲間的內在牽繫之一。
從某種意義上說，張愛玲的凸現與消失、高估與低貶、流行與沉寂，成為2 0 世紀華語文學最重要的文化政治現象之一。事實上，張愛玲作品的引進和重印，構成了9 0 年代初中國成功市場化的中國出版業的主部奇觀。如果說，在現代文學學科內部，它構成了「重寫文學史」之「補白」與「鉤沉」的文化實踐，並且顯影了美國中國學至文學研究對中國大陸的學術回流；那麼，作為一個社會文化症候，它則含蓄且昭彰地成就了後冷戰時代的一份「告別革命」的選擇與姿態。而關於張愛玲的文學評價，則在多重新主流建構力量的助推之下不斷攀升，不僅直逼中國現代文學的至尊地位，而且間或成了中文世界的「莎士比亞」。更為意味深長的是，以「新批評」、「文學正典」、「審美價值」為依託的、文學史上的張愛玲評價，曾頗費苦心地遮掩著張愛玲命名背後的冷戰之政治動力，非政治與超越性的論述屏蔽了張愛玲現象之濃鬱的意識形態意味；但及至後冷戰的今日，這份苦心與遮掩似乎不復必須。
不僅《秧歌》、《赤地之戀》作為多種「鉤沉」之「張愛玲全集」的空白再獲補白，且臺灣名流龍應臺則對彼時亦公認為宣傳性「反共作品」的《秧歌》寫了如下文字：「如果史坦貝克的《憤怒的葡萄》（1 9 3 9 年初版）仍舊在大學的英文系裡當作經典之作來討論，這本薄薄的《秧歌》在我們的記憶中就應該有一個尊貴的地位」。如果說，後者潑灑著一份冷戰勝出者的張揚，那麼，前者則顯影著海上舊夢的意味。
海上舊夢的意味
2 0 世紀8 0 年代，「重寫文學史」的倡導與實踐是為批判與抗衡的文化實踐，但它卻在不期然間，成為9 0 年代新主流建構之社會實踐的草圖、藍本。張愛玲成了這草圖間的核心景觀。諸多的補白與鉤沉託舉出三四十年代的「海上舊夢」，老上海不僅成了新版現當代中國史最重要的「剪輯點」，成了在後冷戰格局中再度充滿張力的兩岸三地之「中國敘述」的切入點，而且成了世紀末全球湧動的懷舊潮的寄寓之一。此間，張愛玲的上海取代了夏衍（《包身工》）的上海，再度超離了歷史與現實的重負和糾纏，輕靈地飛揚。應和著全球資本、超級跨國公司的收復失地，在新上海頓然起落的城市天際線下，老上海在不斷的複製間，漸次成了扁平的一組物戀表象：旗袍美女（關於《色•戒》，為傳媒所津津樂道的王佳芝的2 7 套旗袍，打破了《花樣年華》所創造的2 3 套旗袍的「紀錄」）、髮蠟錚亮、小領墊肩的西裝男人、電影明星、昔日的流行音樂/舊稱「 時代曲」、月份牌、老海報、黑色老爺車……上海為商品、消費的魔毯所負載，飛離了歷史與現實的張愛玲，而成了比例甚低、卻當時當令的新中產階級之「小資經典」。所謂「曠代才女張愛玲——中國小資精神領袖，再現舊上海瑰美傳奇」。在這一「新的」經典位置上，張愛玲甚至不再是閒適且夢魘般地窺頭於窗、俯瞰民初市井生活的摩登女郎，而只是對照記中的奇服女子、若干「張愛玲語錄」中的精明世故的說詞、甚至只是對梔子花香的迷戀：一份優雅且犬儒的姿態。「你無需閱讀其作品也可能成為一個張迷」。從某種意義上說，人數漸增、但仍比例甚低的中國中產階級，首先是在消費能力與物質生活形態上，凸現於全球化時代的經濟版圖之上的；他們、首先是他們構成了票價遠高於發達國家的國際大片的中國影院觀眾。因此，《色•戒》之李安/ 張愛玲的加法效應分外鮮明。
也正是在小資經典的意義，張愛玲、胡蘭成的生命交集成了張愛玲傳奇之傳奇。在小資經典的版本中，這段故事抹去了大時代的熾烈是非、洗白了其間的背叛與痛楚，只留下一份不無奢華感的凋零與悵然及胡蘭成華美文字的碎片：「民國女子」，「民國時代的臨水照花人」，「見了他，她變得很低很低，低到塵埃裡。但她心裡是歡喜的，從塵埃裡開出花來」，「願歲月靜好，現世安穩」，「倘使我不得不離開你，我不會去尋短見，也不會去愛別人，我將只是自我枯萎了」。在此，一個有趣的互文例證，間或顯影了一處深刻的社會文化症候。1 9 9 0 年，一部源自張愛玲、胡蘭成故事的香港電影《滾滾紅塵》在兩岸三地上映，卻因其原型人物所牽涉的漢奸問題引發社會爭議而在臺灣、大陸先後悄然撤片。但十餘年後，胡蘭成的《今生今世：我的情感歷程》於大陸正式出版，除卻作為「新」的流行讀物豐富了「小資修養」，關於胡蘭成的多重叛賣與厚顏卻始終悄無人語、波瀾不興。
全球化時代的歷史與國族
事實上，在《色•戒》的流行與文化政治「套盒」中，李安的電影書寫、張愛玲的原作《色，戒》、張愛玲、胡蘭成的情感糾葛、故事可能的原型史實：鄭蘋如刺丁案，於影片的接受與闡釋間的高度重疊與糾纏，是絕大多數電影作品、包括文學改編的影片、甚至是重拍片中難得一遇的。對這一奇特事實的形而下解釋，可以是出自李安的導引：李安不僅將張愛玲的個人身世（父母離異、父親再婚、被父親遺棄在戰火硝煙間的中國）添給了女主人公王佳芝，而且為小說《色，戒》實則張愛玲/ 胡蘭成故事之「假語村言」背書：「李安說，張愛玲的所有小說都在寫其他的人和事，只有這一篇在寫自己。」「這個故事講的就是究竟是什麼斷送了她（張愛玲）的愛」。而另一個相關因素，則是兩本2 0 0 7 年出版的、與李安《色•戒》聯動的學術著作，以研究、考證的方式為《色•戒》、張愛玲/ 胡蘭成、王佳芝/ 易先生、鄭蘋如/ 丁默邨之間的聯繫、甚至是疊加，加蓋了學術印鑑。然而，也正是在這影片、原著、作家身世、歷史原型的多重疊加之上，迸發了對影片《色• 戒》闡釋的直接衝突。如果說，對於影片《色•戒》的擁躉者說來，鄭蘋如刺丁案的提請，令人們得以重睹《良友》封面上那少女甜美、姣好的容顏，得以得知別一段香豔、慘烈的故事，猶如老上海的都市魅影，只是為影片的觀賞平添了幾分意趣；那麼，對影片《色•戒》的抨擊者說來，這正是張愛玲、李安的惡行昭彰所在，他們依本著十足的漢奸哲學，玷汙、踐踏了抗日烈士、女英雄鄭蘋如的忠魂。甚至，「色誘觀眾是衣，亡國亂史是體」。
然而， 這份水火不容的立場所共同採取的影片、原著、原型的指認與疊加，於筆者看來，卻凸現了當下中國某種極為深刻的症候性議題。圍繞著影片《色•戒》的歡呼之聲，似乎舞動了中國的「百年塵埃」，在張愛玲的個人的心靈對照記之間，在「大開色戒」之際，憑藉身體的微觀政治，獲取一份逃離歷史與現實的泥沼的小徑。假「 個人」之名，告別冷戰、後冷戰的多重現實與身份困局，留給歷史一份悲情的凝視，為釘死在歷史宿命上的個人，重開全球化時代的超生之路。在另一邊，如果說，關於影片《色•戒》批判之聲，再次引動已遭掩埋的歷史記憶；那麼，鄭蘋如之「女英雄、抗日先烈、滿門忠烈」的定位，卻無疑顯影了一份後冷戰的「超越」或曰彌合。類似定位的前提，則首先是消弭、淡化或曰遺忘20世紀最大的政治：兩大陣營、兩種制度間的對峙與現代中國歷史上國共兩黨間的殊死搏擊。從某種意義上說，這份消弭與和解，正是當下新主流的建構之一。通過這一始自80年代的建構過程，新主流敘述終得以在新世紀連綴起劇變中的意識形態斷裂，完成一份平滑而連續的現代歷史敘述；而針對影片《色•戒》，批判之浪驟然湧起，無疑同時是對全球化進程、對以資本、或曰「作為意識形態的現代化」為核心的權力位階的回應姿態。其中，民族國家成了對抗、或投入新的角逐的重要、間或惟一的單元。
諜影重重
當關於影片《色•戒》的諸多言說，纏繞在原著、原型、及其中的「床戲」之時，當影片突出了金獅獎賦予的「藝術電影」的「質量保證書」，當影片的褒揚之詞縈繞於「人性」的勝利或落敗之「哲學」話題時，人們間或忽略了《色•戒》或《色，戒》原本是一部間諜片/ 間諜故事。或許，正是為此，影片《色•戒》啟用了典型的好萊塢B 級片：黑色電影的視聽形態，以對應同為B 級片的間諜/ 懸疑類型。有趣的是，作為間諜片，《色•戒》並非世界電影中的個案或孤證；相反，它是2 1 世紀之始，世界影壇再度湧動的、眾多的間諜故事中的一部。
耐人尋味的是，間諜片事實上曾是為兩大陣營所共享的冷戰電影類型；但這一類型卻並未因冷戰的終結而退場，相反成了後冷戰時代新的敘事寵兒。我們或許應首先在間諜片的類型內部尋找答案。就敘事的表層結構而言，間諜片之為冷戰類型，正在於其主旨是辨敵我、別忠奸，鬥智鬥勇，印證忠誠。冷戰年代勢同水火的意識形態、信仰、價值的對立系統，無疑是其內在的依託和支撐。然而，稍加細查，便可以發現，間諜片之為冷戰類型，與其說是它直接負載或複製了冷戰意識形態，不如說，它原本是冷戰時代政治潛意識的發露，一處意味深長的社會/ 文化症候群所在。在間諜片中，對國族、政治、價值信仰之忠誠的印證，必須通過成功地扮演截然相反的角色：深入虎穴、與敵共舞、向敵手展現「忠誠」以獲得信任來予以完成。其間充滿了忠誠/ 背叛、真情/ 假意的張力，遍布著刀光劍影、敵我莫辨的戲劇性時刻。於是，間諜片與其說是忠誠/ 身份的確認，不如說，它剛好以其過程展現了身份的曖昧與不間斷的扮演與指認間焦慮。這間或可以初步解釋間諜片/ 間諜故事在後冷戰時代的再度湧動的成因。
然而，要揭開間諜片/ 間諜故事再度流行之謎，我們必須將其放入後冷戰/ 全球化時代更為廣闊的國際視域之中。於筆者看來，後冷戰的世界，非但不曾在勝利者一方產生絕對的霸主，相反，在民族國家的疆界的再度凸現與重新組合、分割間，啟動了新一輪的逐鹿環球。當全球化的時代，再度於世界的版圖上懸置著一份「無主」的超級權力，作為全球化進程的度量與對抗的區域化趨勢加劇，新的爭霸戰再度將身份/ 認同的張力與焦慮推上文化政治議程。
與此同時，全球化這一「修辭」最為真切的對應，正在於全球資本大浪終於越過了冷戰分界線的阻隔，席捲昔日東方陣營的廣闊的土地。資本的跨國界流動，跨國公司依託民族國家、又溢出民族國家疆界、富可敵國的多重意味，同時伴隨全球移民潮的潮汐湧動。如果說，此間上層的移民張揚著世界公民、「空中飛人」的瀟灑，那麼，底層/ 非法移民的浪潮卻逐日翻新著悲慘卻驚心動魄的故事。這多重衝擊共同造成了作為社群與個人身份確認基礎的「民族國家」之民族與國家間的裂隙與漂移。當倫敦連環爆炸案發生，案犯並非外來潛入的「恐怖分子」、而是阿拉伯裔英國公民之時，當美國政府間或披露某個非美裔美國公民的所謂間諜行為，全球化時代，民族/ 國家之為不甚緊密的耦合「敘事」，便再度曝光於世。
與其說，間諜片的再度流行是對全球重啟的間諜戰——首先是經濟間諜戰的「反映」，不如說，它們正是全球化時代世界文化政治危機的不同切面。因此，間諜片這一冷戰電影類型發生了一番內外反轉：其政治潛意識的層面：扮演間的多重真偽（戲假情真？假做真時真亦假？）、身份再確認間的焦慮成了敘事的表層、情節構成；除卻重回個人、家庭、人性的價值評判系統，間諜的大團圓結局——忠誠得以印證、無名/ 匿名英雄獲得之高權力（多為國家）的褒揚——不復出現。香港電影《無間道》由此而成了其中突出的範例。這，或許也正是李安之《色•戒》的國際語境與政治潛意識的由來。
在間諜片脈絡中，與李安之《色•戒》形成了最為接近的互文關係的，或許是索德伯格的《德國好人》與保羅•範霍文的《黑皮書》。前者以黑白膠片的介質、40年代的光學與照片器材設置了一部全新的「老電影」，以後現代的複製方式重述了一個三四十年代好萊塢B級片的間諜/ 懸疑/ 愛情故事；後者一如李安，以好萊塢成功導演的身份，重返故國荷蘭，拍攝了一部「本土電影」，講述一個劫後餘生的荷蘭藉猶太姑娘加入遊擊隊、受命色誘納粹軍官，卻與其墜入情網的故事。不同於李安的版本，這同時是一部「 無間道」、諜中諜的故事，被誣陷為德方間諜的女主角最終揭發了遊擊隊中的荷奸臥底，意義僅在於在遊擊隊的復仇面前挽救了自己的生命。也正是這部《黑皮書》於2006年入圍威尼斯電影節、藿多項提名，候選金獅而功虧一簣。三部影片，有著多少共同的忠奸易位的情節，有著色誘或皮肉生涯的內容；但於筆者看來，最富意味的，卻是三部文本所共同的對40年代（電影）文化的重訪——儘管採取了後現代複製的形態。對於索德伯格，那是惟妙惟肖的、對好萊塢B 級片形式的複製；對於保羅•範霍文，那是對四五十年代的歐洲的通俗文化的戲仿；對於李安，那是向黑色電影和張愛玲致敬。從某種意義上說，重訪40年代，猶如一個封存或告別冷戰記憶的姿態，一個觸摸且滑脫今日現實的蹊徑。一如昨日，後現代，是一份批判與解構，有大多只能成就某種機巧與噱頭。
《色•戒》為李安贏得滿堂喝彩、票房金流和幾許罵名。但在「漢奸電影」與「悲情中國」的矛盾指認之間，在個人漂移與國族歸屬之間，在歷史的景片和血汙之間，遠為繁複沉重的現實仍在延伸。文本之外，歷史並未終結。
（作者簡介：戴錦華，北京大學教授）