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《藝術很難搞》
每一次都是視覺的覺醒
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首先請大家猜一猜下面五幅作品哪幅是兒童創作的，哪幅是大藝術家創作的作品。
圖一
圖二
圖三
圖四
圖五
怎麼樣？你都猜對了嗎？其實這五幅作品都不是兒童創作的，五幅作品均來自世界藝術大師之手。
圖一是米羅的《照鏡子的女子》、
圖二是杜布菲的畫作、
圖三是畢卡索的《靜物》、
圖四為保羅·克利的《貓和鳥》、
圖五則是夏加爾的《紅色的屋頂》(局部)。
這些藝術大師在藝術上窮盡一生努力回到童年，找尋童年的那種純樸、真摯、忠於內心的表達。
畢卡索：追隨內心的表達，找回失落的繪畫自由
把肖像畫成「歪瓜裂棗」「七零八落」的畢卡索，畫作常常讓人直呼「看不懂」，怎會被譽為20世紀最偉大的藝術家之一？
事實上，如果以古典寫實主義的標準來評價畢卡索的話，他在14歲就已經畫得像拉斐爾一樣好了，當時的畢卡索就被人們感嘆為「像是從天上掉下來的天才」。不信看看畢卡索16時創作的以宗教題材為描繪對象的古典寫實主義作品《第一次聖餐》。
《第一次聖餐》
看完這幅作品那些認為畢卡索畫不好寫實的人們是不是應該應該面壁反省了呢？
令人意外的是，畢卡索卻用盡此後所有時光去學習像個孩子那樣畫畫，找回失落在童年的繪畫自由。他70多載的創作歷程簡直算得上一部近現代西方美術簡史：他經歷了「古典時期」，開創「立體主義」，畢卡索遊刃有餘地徜徉在具象世界之後，又以抽象視角打開人們對於藝術的狂熱。而畢卡索能被評為20世紀最偉大的大師之一也不在於把畫面做得多逼真多細膩，更重要的是畢卡索拓寬了藝術創作的領域。促進了美術史的巨大發展。
早在創作於1907年的 《亞威農少女》中，畢卡索就顯出打破既定程式的嘗試。這幅描繪5位少女的油畫與寫實無關，也沒有立體、透視，人物正面的臉上竟然出現了側面的鼻子，甚至有一張臉上的五官全部錯亂。充滿扭曲與變形的畫面，似乎是越畫越無釐頭，就像人們所感嘆的「不知哪根筋搭錯了」，它卻標誌著西方現代藝術史上一次革命性的突破，催生了立體主義的誕生。那一年，畢卡索26歲，已經踏上回到童年的路。
《亞威農少女》
晚年的畢卡索，進入「田園時期」，儼然沉浸在田園的老頑童，玩世不恭、隨心所欲地畫，無論主題還是形式都達到了奔放自由的境界。比如他曾根據委拉斯凱茲、戈雅、倫勃朗、提香、馬奈等人的名作畫過一系列變奏作品，以超現實的旋渦弧線和抽象的幾何造型重塑古典至印象派時期的經典，畫中從真實到符號、從再現到表現、從現實到超現實等種種轉化，都是在用孩童般的肆無忌憚來完成。
在畢卡索眼中，自己藝術創作中所使用的不同風格不是在一步一步接近繪畫的理想境界。他曾坦言想要表達多樣的主題，當然需要不同的表達方式。這並不一定代表著進化或進步。只是說，人們要追隨自己的內心表達，並尊重它們的表達方式。
米羅：天真地看待萬物，冷靜地完成創作
稀稀疏疏的線條，信筆塗鴉的形狀，平塗的純粹色彩……米羅的畫作簡單得連三四歲的孩子都能臨摹。看似隨意的點、線、面的組合，卻爆發出一個個全新的小宇宙，往往呈現出充滿幻覺且頗具生命形態的抽象畫面。
米羅作品
米羅也曾經進入孕育出畢卡索的那所名校巴塞隆納美術學院求學。不過，他是學校的後進生，給學校教員留下的印象是「罕見的愚莽」。沒過多久，他退了學，鬱鬱寡歡地當過一陣職員，又患過一場重病。是此後在農村的一段療養時光拯救了他的生活，也喚醒了他的藝術靈感。在那裡，視線所及的金色的海灘、粗獷的斷巖、堅石疊成的農舍、環繞村落的橄欖樹和葡萄園，讓米羅沉醉於自然界所帶來的迷人韻味。有人說，米羅畫作的魅力正得益於藝術家對於自然超強的感受力———他能夠遊刃有餘地運用象徵手法傳遞信息、表達情感。
時至今日，「超現實主義」都是米羅身上被貼得最多的標籤，這類型作品往往以夢境、幻覺作為創作源泉。米羅自己卻迫不及待撇開標籤的束縛。1930年代，他就曾公開宣布與超現實主義流派無關。事實上，這位藝術家曾奮力駛向太多的藝術彼岸，勘探它們的內陸腹地：西班牙加泰隆尼亞民間藝術，野獸派，立體派，表現主義，壁畫，詩畫，雕塑，陶藝……只是最終，米羅似乎把這一切都拋棄了。他要的只是用一種孩童般的純真眼光看待萬物。米羅一生潦倒至極，曾受畢卡索、海明威的接濟，直到63歲才擁有自己的畫室。據說畫中不少幻覺因飢餓而產生。
米羅作品
值得一提的是，米羅的畫充滿童趣，卻又絕非兒童畫。有評論家認為，米羅的畫與兒童畫的關係是「自然的稚拙」與「稚拙的自然」的關係。兒童的稚拙是年齡使然，是特定的生命、心理狀態；而米羅的稚拙則是經歷複雜之後的「歸真」，一種洗去鉛華的自然表達。也有人指出，米羅的畫儘管看起來隨性、簡單，事實上有著自己的體系。關於自己的創作，米羅有過一句名言，「用靈魂中的火焰來構想作品，但必須以臨床的冷靜來完成它。」他也曾經這樣闡述自己的創作狀態：「當我畫時，畫在我的筆下會開始自述，或者暗示自己，在我工作時，形式變成了一個女人或一隻鳥兒的符號……第一個階段是自由的，潛意識的。第二階段則是小心盤算。」
或許，米羅更應該被稱為「天真的思考者」。
亂畫大師杜布菲
杜布菲是「二戰」後西方國家最著名的藝術大師之一，原生藝術是杜布菲的極力推崇的藝術形式。他那生澀、粗獷的創作筆法，總讓人聯想起兒童塗鴉的自發樂趣。為了追求孩子般無拘無束的境界，他甚至會使用沙子、泥土、石膏、木片、油灰、瀝青、木炭等種種材料創作。
在杜布菲長期生活的巴黎，從來不缺光怪陸離的視覺盛宴、先鋒實驗。儘管喜愛藝術，那些20世紀以來層出不窮的藝術創新，卻讓杜布菲在很長一段時間感到彷徨。他厭惡陳腔濫調，可又找不到自己該走的路，只好一次次擱下畫筆，甚至一度絕望得打算放棄藝術之路。
轉機出現在他41歲那年，杜布菲意外地在兒童繪畫、街頭塗鴉之類不受重視的邊緣文化中發現了一個秘密，那些繪畫中有種能夠突破寫實常規的具象，似乎負載著某種難以言說的力量。從人類心靈原始的創造力中，他獲得前行的動力，也迎來藝術聲名的漸起。
45歲左右幾次前往撒哈拉沙漠的旅行，確立了杜布菲最具辨識度的創作技法。置身連一棵樹、一株草都不見蹤跡的茫茫沙漠，該怎樣表現出對這個世界的感覺？ 一次，杜布菲隨手抓了一把土，把它們粘在畫布上，旋即變得又粗又厚的畫布令他感嘆「這正是我要的感覺!」他進而也興致勃勃地用土在畫布上刮起來，刮出人，刮出駱駝，也刮出炎熱的太陽，隨意得就像坐在海邊的沙灘上用指頭或樹枝在地上畫著畫。這種作為自然物體的繪畫真實，讓杜布菲獲得了某種神秘、原始的體驗。他一連創作了很多這樣的作品，表現內心世界的「人物」和「景」。
杜布菲作品
1961年，杜布菲則以「嗚路波」風格作品達到藝術頂峰。這些作品以奇幻的色彩與流暢的筆觸，刻畫歪曲的人形、扭動交雜在一起的肢體，將心理與身體的感知用藝術表達出來，充滿兒童畫式的處理手法，也帶有史前洞窟壁畫的野性意味和西方城市街道塗抹畫的隨意性。
關於他這個風格作品的是如何創作出來的還有一個有趣的小故事呢。杜布菲打電話時很喜歡用一支筆無意識地亂畫，61歲的一天，他突然靈光一現，以一種全新的眼光審視這些無意識的「塗鴉之作」。他開始不玩肌理、也不玩重彩。而是只憑著黑白紅藍四色通過無意識瞎畫進行創作，於是他創作了一種全新的藝術表現形式。他還給這個創作方法取了個名字叫「嗚路波」。
杜布菲嗚路波作品
訪中國社科院文學研究所研究員、國際美學協會前主席高建平。（本對話轉自：藝術中國。）
記者：畢卡索曾說：「我14歲時就能畫得像拉斐爾一樣好了，之後我卻用了一生去學習像個孩子那樣畫畫。」藝術史上像畢卡索這樣追求像孩子般畫畫的藝術大師還有很多。這是為什麼呢？
高建平：這是一句富有深意的話，我們可以從中體會對一個大問題的解答，即什麼是藝術。畢卡索是一位具有原創力的畫家。原創的意思，不能簡單地理解為製造「差異」，創造「不同」，或者不斷地去「翻新」。原創的 (origina１)，常常有回到源頭 (origin) 意思。回到源頭上去，從中尋找靈感的源泉，這是畢卡索的這句話向我們透露的信息。
當照相機發明以後，歐洲的畫家們越來越強烈地感到，文藝復興以來所追求的透視畫法，會被機器所代替。畫得像，畫得逼真，形成外觀的複製，造成關於世界的錯覺，這曾經是藝術家們的不懈的追求。要想複製外觀，從而形成逼真的錯覺，就要讓畫家設定是在從一個固定的位置，用一隻眼睛，將遠近不同的事物，根據投入到視網膜後的大小不同和色彩的變化，完整地記錄下來。這是一個高難度的動作，藝術家們花費多年的功夫訓練，積累許多代人的經驗，輔以數學和幾何學的知識，終于越來越接近這一點。這時，照相機發明了，於是，逼真的圖像製作一下子變得非常容易。照相機來源一種繪圖的暗盒。這本來是一種繪畫的工具。照相技術在不斷發展，變得越來越廉價，製作出來的圖像質量也越來越高。當億萬次照片每天被拍攝出來，並日益將人們帶進一個圖像時代時，那種以製作逼真的圖像為目的的繪畫，必然就落伍了。如果說，最初的照相機在色彩和清晰度上還比不上繪畫的話，那麼，在這方面，機器的進化速度總是要比人快得多。有了高清晰的照片，過去繪畫用來給重要人物畫肖像，記錄重要歷史事件的作用，就消失了。歐洲繪畫所追求的「畫得像」的功能，已經被照相機所取代。不僅如此，作為照相技術的進一步發展，有了電影，後來又有了電視，人的活動的形態也能夠記錄了。
照相機出現後畫家怎麼辦的問題，反過來又成了繪畫創新的動力。繪畫如何發展？ 畫家各顯其能，也出現了各種各樣新的風格和流派。但是，只是製造「不同」不行，還是要思考一個更為根本的問題：什麼樣的「不同」？ 於是，畫家們發現，繪畫不是用來製造逼真的錯覺的，不是用來與機器比賽這種製造錯覺能力的。比起複雜的技能技巧來，最具藝術性的，還是簡單意義的最純樸的表達，還是原創力。回歸「初心」，從源頭上尋找原創力，這是機械複製時代藝術再出發努力的一部分。
記者：繪畫創作者們最應該向孩子學習些什麼？
高建平：通過向孩子學習，達到返璞歸真。這其實還是要從藝術的本質談起。將藝術看成是模仿事物的外觀從而造成逼真的錯覺，這本來並不是藝術的本質要求。藝術家所要做的，原本只是使人們對事物和世界的領悟得到表達而已。用最獨創的方式，將藝術家對世界的最獨特的感受表達出來，它就是有價值的。從這個意義上講，人的成長過程，從某種意義上講，也是對世界的感受力被磨損的過程。中國古人講「童心」，丹麥安徒生的童話中講，只有孩子才能看出並說出真相，馬克思讚美希臘神話的永久魅力在於反映了人類的童年時代。這些都是通過向前看來尋找藝術的真諦。
這種對世界感受力的磨損，說的是人們越來越關注世界的被實用理性所規訓的一面。人們由於各種經歷、經驗，專業和職業的訓練，面對紛繁複雜世界，會關注一些獨特細節，形成各種專業性的視覺印象。但是，他們會喪失對世界的新鮮感，對世界的豐富性視而不見。兒童對世界的好奇心，常常是最寶貴的。只有一些大畫家能認識到這一點，從而向兒童學習，一生都在從事抗磨損的事業。
他們不僅要抗生活中形成的實用理性對視覺的磨損，而且也要抗拒畫家職業習慣所帶來的對視覺的磨損。中國古代畫家講求反對「習氣」，說的就是這個意思。畫家的專業化與對專業化帶來的習氣的克服，始終是藝術發展的兩面。「熟」後要回歸「生」，「巧」後要回歸「拙」。要有技，但又不要炫技。藝術家需要不斷回歸「初心」，從兒童畫中汲取營養。
記者：人們該如何欣賞藝術大師充滿童真的繪畫作品？ 這些繪畫作品與孩子的繪畫作品又到底存在著什麼樣的區別？
高建平：佛家有人生三境界之說，即：「看山是山，看水是水；看山不是山，看水不是水；看山還是山，看水還是水。」第三境界與第一境界相似。如果說，第一境界是兒童，第二境界是正在學習的青年人，第三境界是學有所成的大師的話，那麼，藝術大師看上去是與兒童相似的。
這裡，我們要說兩個方面的意思：首先是第三境界不同於第一境界，藝術大師不是兒童。他們在藝術上的修養造詣，他們的眼界眼光，他們對藝術創作過程的把握，以及他們對同時代藝術界的理解和相應的在藝術創作中的選擇，都與兒童畫完全不同。
然而，第三境界又與第一境界有著相通之處。那種純樸而天真浪漫的兒童所代表的境界，又是藝術家創作靈感的奔流不息的源泉。
兒童在展現自己的童年，而藝術大師們嚮往童年。兒童畫表達自己所要表達的，藝術大師們糾正既有的繪畫觀念，向兒童學習，學習兒童的表達方式。兒童做他們自己，藝術大師通過向兒童學習改變自己。這也許是兒童與藝術大師的畫作的根本區別。童年是美好的，於是，藝術大師們要回到童年去，也吸引他的無數觀眾這麼做。
兒童身上有著許多寶貴的東西，教育是保護這些東西，讓它們按照自己的本性生長，而不是依照成人的意願對它們扭曲。這就像樹，要讓樹按照自己的天性長成大樹，而不是按照我們的意願將它扭曲成盆景。我們要讓兒童的天性自由發揮，有時，他們是我們的老師，是兒童在教育我們，而不是我們在教育兒童。
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流動的玻璃雕塑，來自海洋的靈感。
因為喜歡草間彌生的波點，她也進行了自己的創作。
Edgar Artis:自然藝術與服飾靈感插畫
逼真的木質食物雕塑藝術，99%的相似度。
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