有看少年漫的老人家；看呆萌系的上班族；看少女漫的孩兒媽……
前兩天，便在東京的JR電車裡遇到一位看起來四五十歲的大叔，邊喝著小酒邊捧著本熱血少年漫畫讀得津津有味。
在這個國度，看動漫沒有年齡的顧慮，而看動漫的人們只當跟看書報雜誌一樣，是在閱讀一部文化作品。
畢竟，不分男女老少，誰都有資格成為「御宅」。
而這樣的風景若是放在中國，想必會招致不少異樣的目光。
還有一點較為異樣的是，當下日本迎來了又一波疫情高峰，在陸續取消的出行計劃、酒店預定之外，日本的電影院卻一直處於爆滿狀態。
究其原因便是由於《鬼滅之刃》的爆紅帶動了劇場版電影的超高人氣。
僅用24天，《鬼滅之刃》日本票房便突破200億日元，已經升至歷代排名第5位。
這還不是日本最能打的動畫電影，前四名的影片中《千與千尋》、《你的名字》兩部重量級作品。在好萊塢巨頭、大製作大片雲集，競爭激烈的電影院線，日本的動漫作品始終佔據著不可撼動的霸主地位。
相比之下，我國電影票房中能夠做到榜上有名的也就只有兩年前的《哪吒之魔童降世》。
相信不少人在兒時都會有這樣的記憶：在大人眼裡，動漫是小孩子才會看的東西。但凡上了初中，哪怕是小學高年級，如果還在看動漫，就會被貼上「長不大」 「不務正業」的標籤。任憑怎麼解釋都難以改變周圍人們的觀點。
而接觸動漫的人會知道，動漫從來只是一種表現形式，劇情才是區分受眾人群的主要原因所在。
日本人正是認清了這一點才有了和我們不一樣的看法。乃至今日有了完全不同的產業規模與效果。
「看來日本是生來就把漫畫當作全民娛樂產物了。」
然而事實並非如此。日本漫畫大家手塚治虫整理的日本漫畫變遷史，便是一個很好的佐證：在日本，漫畫也曾被當做小孩子的玩具來看待！
從手塚治虫整理的日本漫畫史來推算，中國的動漫產業由於起步較晚，現在主流社會中大部分處於親子共賞的「主食世代」。
沒錯，在鄰國日本已經形成國民文化的動漫，在我國仍處於「親子共賞」的浪潮中。
即便「國漫崛起」頻繁進入大眾視線的今天，在我國的成人「漫友」仍不超過整體的3成。而在日本，15～45歲間的漫畫取向調查中，不論哪一年齡層，喜歡漫畫的人群幾乎都有7～8成的比例。
對於達到這一效果不可或缺的客觀因素之一，便是日本動漫明確的審核與分級：全年齡、PG-12、R-15、R18。不同群體有著明確的選擇範圍。
而在中國，動畫分級是一個孕育已久卻始終「難產」的課題。
成人動畫，是動畫作品裡的一個重要類別。
和少兒動畫相比，成人動畫往往在深度與尺度上更勝一籌。有對人性的挖掘，也有對現實的影射。
拿日本作品舉例，庵野秀明的《新世紀福音戰士》、今敏的《紅辣椒》、押井守的《攻殼機動隊》等等，就都是非常經典的成人動畫。
我國的成人動畫，直到2017年才得以正式起步。
那年暑期檔，一部《大護法》橫空出世，彌補了成人動畫這方面的空白。無論是自我定位的「13禁」，還是暗黑的批判隱喻，或是國風美學的形式美感，都給不少觀眾留下了深刻的印象。
然而8760萬的票房，卻也只能為其劃出了一個「叫好不叫座」的結局。
與在此之前近10億票房的《大聖歸來》相比，國漫的主戰場仍在「老幼皆宜」的領域內。
同鄰國日本的動漫「國民化」相比，我們的國漫究竟差在了哪裡？
如果單說技術層面造成差距，想必許多「漫迷」都是不服氣的，因為如今我們並不缺優秀的技術匠人，甚至不少動畫作品能在技術上高出海外一等。而眾人眼中，大環境才是致命的硬傷。
「動漫是玩具」的主流意識主導下，直接導致了低齡化作品成了市場的主要需求，相應地在製作層面上始終存在劇情低幼、製作敷衍、創意抄襲等問題。因此我們不能只怪中國的成人動漫作品少，市場本身就小的情況下，能靠著「用愛發電」投身於這場燒錢產業的人，又能有多少呢？
不過，即便成人動漫尚未打進主流市場，但「國漫崛起」卻已然成為當下的議論熱潮。國漫的「大佬級」平臺B站上，源源不斷的國漫新番便是如今我國成人動漫已生龍活虎的最好印證之一。
不久前，B站一年一度的「國創發布會」上發布了一組數據，顯示我們的國漫作品的每月活躍用戶數(MAU)已大幅超過日漫，已徹底顛覆了兩年前日漫佔主導的地位。
然而僅憑這一項數據，卻無法掩蓋國漫較日漫、美漫原創劇本稀少，靠改編、續作來支撐人氣，靠著《哪吒》《霧山五行》等現象級作品引發一時熱潮的尷尬局面。以至於許多動漫同好在提到國漫時，都覺得國漫的發展像是在做「仰臥起坐」，一會兒崛起一會兒落下。鄰國日本的動漫產業，在其雄厚的群眾基礎下，已然發展成為其三大經濟支柱之一。而我們在高呼「國漫崛起」的同時，與頂端的差距卻已然不僅是開闢出一個成人動漫領域就已足夠的。作品重要，而保住熒幕前的觀眾則更重要。