[摘要]作為電影製作和創作的「浪潮」已經過去，但作為觀念變革的「浪潮」仍在延續。「新浪潮」提出了現實主義的主張，改變了電影創作方式，湧現了一批代表導演，創造了一個歷史時期。
回顧世界電影的百年風雲，「新浪潮」運動是最濃墨重彩的一筆。「新浪潮」是上世紀50年代末、60年代初發生在法國的一場電影運動，1959年，法國導演弗朗索瓦·特呂弗的處女作《四百擊》在坎城電影節上眾望所歸獲得最佳導演獎，成為這場運動興起的標誌事件。在這個時期，特呂弗、戈達爾、阿蘭·雷乃、阿涅斯·瓦爾達等優秀導演紛紛走上舞臺，拍攝了《精疲力盡》、《朱爾與吉姆》、《廣島之戀》、《堤》等膾炙人口的傳世名作。「新浪潮」運動之後，英國、德國、波蘭、捷克、日本等國家的青年電影運動也受到影響，從而在世界範圍內掀起了新電影的「浪潮」。法國「新浪潮」之所以有著非凡的意義，在於它是青年電影運動的縮影，概括了二戰後世界各國民族電影的復興，也標誌著現代電影美學的確立。
《四百擊》海報
「新浪潮」的由來
對於「新浪潮」這個叫法，有許多種說法，其中最可靠的是一家法國周刊1953年對法國「嬰兒潮」所做的一項調查，調查對象是成長於二戰後的法國青年，他們成長在和平年代，過著娛樂和輕鬆的生活，體現出與父輩完全不同的價值觀，法國媒體就把這些青年叫做「新浪潮」。當特呂弗、戈達爾、侯麥等人的電影上映時，法國媒體拿出這個概念進行命名，而同時上映的喜劇片《扎齊在地鐵》中，扎齊的叔叔遭遇塞車時也有一句臺詞：「又來了，新一波浪潮！」從此，「新浪潮」成為這場運動的代名詞，也形象概括了這場運動破舊立新的特色。
《廣島之戀》劇照
新浪潮的出現有許多原因，首先是統治法國影壇的「攝影棚影片」難以滿足青年觀眾的需要，這些電影多數改編自19世紀的小說或戲劇作品，依託於攝影棚的人工布景，脫離現實，畫面風格虛假，給人留下道德說教的刻板印象。同時，美國電影的引入，刺激了法國人的民族自尊心。二戰後，美國通過援助協議的附加條款，向法國大量輸出好萊塢電影，根據條款，法國電影院必須有40%甚至更多時間來放映美國電影，這勢必給元氣大傷的法國電影帶來巨大衝擊，薩特等知識分子公開反對美國電影。此外，電影攝影機技術的改進也是重要條件，為「新浪潮」運動埋下伏筆。到了上世紀50年代，攝影機變得更加輕便、靈活，膠片也提升了對複雜光照環境的適應能力，這為青年導演自由發揮個性創造了條件，他們把攝影機從攝影棚搬到大街、公園、學校、市場，拍攝真實的生活，也降低了成本。
「手冊派」與「左岸派」
「新浪潮」還有更特別的背景，這就是1951年創刊的雜誌《電影手冊》，其精神領袖是法國著名影評人、電影理論家安德烈·巴贊。圍繞這本雜誌聚攏起一批熱愛電影的青年人，他們出沒於電影院、沙龍、電影俱樂部和電影節，觀看大量經典影片，掀起一輪又一輪的激烈爭論。他們公開批評固步自封的法國電影，把它們叫做「優質電影」或「爸爸電影」，認為這些影片漠視電影語言的價值，他們擁護和稱讚一批風格派美國導演，如希區柯克、尼古拉斯·雷、比利·懷德等，並把這種崇尚電影語言本性和導演風格的理論，叫做「作者論」，這成為新浪潮運動的理論基石。
到1958年，他們不再滿足於在文章中舞槍弄棒，開始拍攝自己的電影作品，這些導演後來被稱為「手冊派」。1958年到1966年，這些導演共拍攝了32部電影，產量驚人。其中，戈達爾的《精疲力盡》模仿當時的「黑色電影」，但在剪輯和敘述上故意違反慣例，進行大膽創新，創造了一種率真、隨意而感人的風格。他的《阿爾法城》、《周末》等影片展開了激進的影像實驗，對傳統電影語法提出挑戰。同時，居住在巴黎拉丁區的一批小說家、藝術家也開始了電影創作，他們有阿蘭·雷乃、阿涅斯·瓦爾達、克裡斯·馬克、瑪格利特·杜拉斯、阿蘭·羅布-格裡耶等，他們被稱為「左岸派」，代表作有美輪美奐的《廣島之戀》、神秘的《去年在馬裡昂巴德》、充滿實驗色彩的《堤》等。以《電影手冊》影評人為核心的「手冊派」和以拉丁區知識分子為核心的「左岸派」，是新浪潮運動最重要的兩個陣營。儘管他們風格有別，藝術追求不同，但共同創造了新浪潮的輝煌。當然，新浪潮的風景不是只有「手冊派」和「左岸派」，還有一些特立獨行的天才，仰仗個人才華而嶄露頭角，比如莫裡斯·皮亞拉，他在「新浪潮」時期開始創作，但藝術道路完全孤立，風格也極為獨特，1987年獲得坎城電影節金棕櫚獎。
在「新浪潮」運動中，許多青年投身電影事業，他們銳氣十足。路易·馬勒拍長片處女作時只有23歲，特呂弗只有27歲，戈達爾和雅克·德米也只有30歲。他們不但年輕，而且人數眾多。1954年，法國電影長片處女作的數量只佔全國影片的9％，到1971年已猛增到28％。1958年到1968年間，法國湧現了100多位新導演，這種發展態勢到1972年達到頂峰，當年出品的112部法國電影中，長片處女作就有31部。「新浪潮」中青年導演的「井噴式」發展，是其他國家的電影所望塵莫及的。
當然，「新浪潮」在法國也受到了爭議。一些媒體對這場突如其來的運動缺乏耐心，認為他們破壞了法國電影的戲劇傳統，讓電影走向個人化、寫實化和散文化。當然，批評界也有支持的聲音，美國評論界肯定了這場運動的正面價值，安德魯·薩裡斯還把「作者論」引入美國，對美國電影理論的發生產生了巨大影響。
隨著電影史研究的深入，「新浪潮」這個詞被附加了各種意義。今天，「新浪潮」可以有三種不同的含義，它可以指一場電影運動、一個電影時期或一個導演群體。當我們用「新浪潮」描述一種電影美學時，是指現實主義美學的發展以及「作者論」理論的確立，這場「理論運動」始於1954年的「作者論之爭」，結束於1962年法國批評界對「新浪潮」風格的質疑。而當我們用「新浪潮」去描述一個電影史時期，則特指從1959年的《四百擊》到1968年「五月風暴」之間這個時期。當我們用「新浪潮」來描述一個導演群體或代際時，說的是上世紀50年代末到60年代初登上法國影壇的一大批導演，他們絕大多數成為法國當代影壇的中流砥柱。
「新浪潮」的消失與影響
1968年，「五月風暴」爆發，這些導演因觀念分歧而不再保持親密的合作關係，這場運動漸漸偃旗息鼓。但其電影觀念和美學原則依然發揮著影響，英國自由電影運動、德國新電影運動、日本新浪潮等運動悄然興起。這也是人們不斷回想起「新浪潮」的原因：作為電影製作和創作的「浪潮」已經過去，但作為觀念變革的「浪潮」仍在延續。「新浪潮」提出了現實主義的主張，改變了電影創作方式，湧現了一批代表導演，創造了一個歷史時期，「新浪潮」既倡導新的電影製作原則，又帶來了新的美學理念，兼顧創作實踐與觀念變革，不但湧現了大量導演和作品，而且更推出了新的電影評價標準，改變和豐富了我們評判電影的原則。
「新浪潮」表現出的電影批評、電影雜誌與電影創作之間的親緣關係，在當代法國電影中長盛不衰。從某種意義看，《電影手冊》雜誌就像「學校」，成為其影評人幾乎要比考入巴黎高等電影學院能更快地成為導演。如奧裡維·阿薩亞斯、帕斯卡爾·博尼策等人，都步上從影評人變成導演的「新浪潮」之後塵。而法國當代的許多作者導演，與「新浪潮」的導演有許多相似的個人軌跡，比如阿諾·德布萊辛、裡奧斯·卡拉克斯或克萊爾·德尼等，他們似乎在用另外的方式不斷重複著那個時代。
「新浪潮」是法國電影無法抹除的底色，一個導演傳給另一個，一代人傳給另一代人，他們在風格上相互呼應，美學上不斷繼承，儼然成為一種不斷創新的精神，和對電影的忠誠與執著追求。
(本文作者肖熹，法國戴高樂大學文學博士，東北師範大學教師。)