自然界和人類社會中的任何東西、任何現象都有它的內容和形式，都是內容和形式的辨證的統一體。但是音樂的內容和形式卻是長時期以來難分難解、糾纏不清的問題，而根本的問題是音樂有沒有內容，如果有內容的話，什麼是音樂的內容？現代俄羅斯作曲家斯特拉文斯基認為：音樂是根本不可能表現任何生活現象和自然現象的，因此也就沒有內容可言。另一種說法是十九世紀奧地利音樂評論家漢斯立克的名言：「音樂的內容就是樂音運動的形式。」這句話實際上是不可以倒過來領會的，不能說樂音運動的形式就是音樂的內容，這正好象人是動物而動物不一定是人一樣。
愛德華 · 漢斯立克
（Eduard Hanslick，1825 - 1904）
樂音運動的形式範圍比較廣，漢斯立克說過，「組成音樂作品使之成為整體的樂音，就是音樂的內容。」不是單單有運動形式就算了，而且要組成一個整體，這樣的樂音才是音樂的內容。我想他的意思和我們的《樂記 · 樂本篇》裡所說的「聲成文，謂之音。」「聲相應，故生變，變成方，謂之音。」意思是相近的。聲同音有區別，「聲」就是我們所說的音響，音就是音樂，音響變化發展，成了個有組織的東西，才是音樂。我想這意思可能同漢斯立克所說的要組成一個整體的意思是一樣的，因此漢斯立克就認為：組成整體的樂音是音樂的內容，而樂曲的主題就是音樂的主要內容。有些自由的即興演奏，漢斯立克認為「只以和弦、琶音和不同音高上的重複來娛樂自己，而沒有讓一個獨立的樂音形象明顯地呈現出來」，因此這樣的音樂沒有主題，也就沒有內容。比如巴赫的《平均律鋼琴曲集》第一集第一首前奏曲就是用「和弦、琶音在不同音高上的重複來娛樂自己」。按漢斯立克的說法，就沒有什麼內容可言。這首曲子是作為有完整形式的賦格曲的前奏，它從頭到尾是一個琶音的變化，中間有起伏，有力度的變化，有和聲進行，但沒有形成一條明顯的旋律線，而旋律是主題集中的表現，是形成主題的最重要的因素。因此按漢斯立克的說法，這個曲子沒有主題，也就沒有內容。但實際上它不是沒有旋律，而是在和聲聲部進行中間隱藏著旋律。它也不是沒有固定的結構，因為它有起伏，有變化，有和聲思維等，因此，整個曲子還是有明顯的結構的；後來法國作曲家古諾就替巴赫把旋律寫出來了，那首曲子是我們經常聽到的。古諾把巴赫隱藏在和聲中的旋律明確地寫出來了，這樣的作品漢斯立克就認為有了主題，有了內容了。古諾的《默想曲》聽起來比巴赫的前奏曲形式上更完整，主要是因為他有旋律，另一個原因是古諾演奏了兩遍，第二遍小提琴用高八度重複了一下，重複時達到了一個高潮，這樣音樂的起伏就加強了，形式也感到更加完整了。但決不能認為巴赫的原作是沒有形式的，就像漢斯立克所說的是一種自由的即興演奏，沒有形成一個整體。實際上它也有形式，因為它有起伏，有強弱變化，有和聲思維。反正漢斯立克所謂的內容就是指形式，不管他說有內容也好，沒有內容也好，實際上都不是我們所說的內容。說形式就是它的內容，結果也就抹殺了內容。斯特拉文斯基說音樂根本沒有內容，不可能表達任何內容，漢斯立克說音樂的內容就是樂音運動的形式，實際上意思是一樣的。音樂常常用來與建築相比，有一句話說：「建築是凝固的音樂；音樂是流動的建築」。常說是歌徳講的，實際上最早講這句話的人是德國的唯心主義哲學家謝林。謝林在他的《藝術哲學》中說：「概括地說，建築是凝固的音樂」。後來有人引申謝林的話，稱音樂為流動的建築。這是什麼意思呢？漢斯立克說得很清楚：
音樂是以樂音的行列、樂音的形式組成的。而這些樂音的行列和形式除了它們本身之外別無其他內容。在這點上它與建築和舞蹈又很相似。這兩種藝術也只是表現著優美的比例關係，而沒有一定的內容。
建築有沒有內容？我沒有研究。中世紀那種尖頂的哥德式的建築，引導我們向天上看；文藝復興時期盛行那種圓頂的建築，就表現了人文主義的思想，不是叫我們向天上看，而是向人間看，因為屋頂是圓的。如果說這是建築的內容，我看也不能這麼說。因為這是一種思想的傾向，並不能說明具體的建築有什麼內容。如果說這是建築的內容，那麼哥德式的每一個建築的內容都是相同的了，這也是不可想像的。把音樂與建築相比要說明一個問題，即建築是只有形式，沒有內容的。音樂也是如此，只是一些比例的關係，只有形式而沒有內容。形式主義的美學家不僅認為音樂、建築、舞蹈這些藝術只有形式而沒有內容，對於像繪畫、詩歌這樣的造型藝術與語言藝術，同樣認為只有形式而沒有內容，或者形式是主要的，內容是微不足道的。有好些藝術學家，像德國的藝術學家施瑪爾索夫和英國的藝術批評家克利夫•倍爾，他們都把藝術創作看作是一種形式創作，認為藝術的主要成分是形式，藝術和生活是沒有關係的，藝術創作的題材和現實性都是微不足道的。所以，這不僅是建築與音樂而已，其他藝術也是一樣；儘管造型藝術可以把生活形象表現得栩栩如生，語言藝術可以把思想概念和情節講得很清楚，只因為它是一種藝術，一些藝術學家認為也是沒有內容的。
2002.6.10參加上海音樂出版社50周年社慶，攝於錦江小禮堂
漢斯立克說音樂除了樂音的行列與形式之外，沒有其他的內容。講這話時，他給他的反對者提出了一個難題，他說：「如果樂曲真有內容的話，那麼什麼是樂曲的內容一定能用語言來回答，因為不確定的內容，隨個人的想像而不同的內容，只能感覺到不能用語言來複述的內容，不是上述涵義的內容。」他所說的「上述涵義」是指「一件事物所包容的，容納在自己裡面的東西」。這確實是一個很複雜的問題。各種藝術所用的材料不同，表現方法也不一樣，其功能也各有所長，各有所短。音樂是時間藝術，也是聽覺藝術、聲音的藝術。它的材料是聲音，它不可能像造型藝術那樣塑造和描繪出形態逼真的物象與人象，也不可能像語言藝術那樣表達明確的思想，述說具體的情節。馬克思說：「語言是思想的直接的現實。」史達林在《馬克思主義語言學問題》中作了精闢的闡述，他說：
不論人的頭腦中會產生什麼樣的思想，以及這些思想在什麼時候產生，它們只有在語言材料的基礎上才能產生和存在。完全脫離語言材料和完全沒有語言的『自然物質』的赤裸裸的思想，是不存在的。
可是音樂不是語言藝術，我們常說「音樂語言」「音樂是國際的語言」等等，都是些比喻的說法。音樂並不是可以用來作為交際工具的語言，不可能直接表達明確的思想。但是音樂擅長於表現感情，通過表現感情可以間接地反映支配這種感情的思想意識，或者在表現某種形象和意境的時候通過聯想，隱喻著和這種形象或者意境有密切關係的思想槪念。
在戲劇音樂和標題音樂中間，它可以藉助於主導動機來表達特定的思想。但主導動機這種手法實際上是語言文字在起作用，而不是音樂本身具有這樣的功能。因為，如果不是用文字來說明，就不可能確切地知道每一個主導動機的含義是什麼。在華格納和其他作曲家所寫的歌劇裡常常用一個短小的旋律來代表某種思想、某一個人、某種感情或者某一個概念。舞臺上某一角色的內心在想念另外一個人，只要樂隊演奏出代表另外一個人的主導動機，聽眾就可以聯想到他在想這個人。但是華格納歌劇裡的主導動機很多，很繁瑣，歌劇譜子的前面往往有一個主導動機一覽表，說明這個動機代表什麼，那個動機代表什麼。如果不用文字說明這個動機代表什麼，實際上還是不能夠理解他到底表現什麼。因為這不完全是形象思維，裡頭有很多抽象思維的成分。但是，如果把主導動機的原則加以推廣，一旦約定俗成，那麼音樂未嘗不可以起語言的作用。非洲的鼓語就是一個例子。在目前，音樂還不具備這樣的功能，所以表現明確的思想不是音樂固有的功能，它一定要與語言文字結合，或者與舞臺表演結合，在歌曲中因為有歌詞，標題音樂有文字說明，歌劇有舞臺表演，這樣同音樂結合起來，利用音樂表現感情的特長，才能夠表現明確的思想內容。
理察 · 華格納
（Richard Wagner，1813 - 1883）
以下分幾點來談談音樂表現內容的幾種功能。
第一，是直接表現感情。直接二個字是相對的，它比起表現思想概念來較為直接。音樂不能表達明確的思想，但是在表現感情起伏、心理活動和精神境界方面卻有它的特長。這是因為音樂是時間的藝術，擅長表現事物的運動、變化。而且音樂長時期以來和詩歌結合在一起，兩者都是長於抒情的藝術。但是音樂可以用旋律的起伏，節奏的弛張，和聲、音色和音響的色調變化，在運動中表現感情的變化發展，這是任何語言藝術所不能企及的。貝多芬在給威廉 · 葛哈特的信中說：
描寫是屬於繪畫的。在這方面，詩歌與音樂比較之下，也可以說是幸運的了，它的領域不象我的領域那樣受限制；但是另一方面我的領土在別的境界內擴張得更遠，人家不能輕易達到我的王國。
不僅音樂家這樣說，從事語言藝術的文學家也這樣講。俄國屠格涅夫的小說《春潮》裡寫俄國青年薩寧從義大利回國的路上，在法蘭克福愛上了義大利少女吉瑪，但是由於他的少年任性，為了一個他一點也不愛的女人，拋棄了吉瑪。他回國以後過著空虛的生活，對吉瑪感到無限的內疚，這時吉瑪已去美國，嫁給一個商人。三十年以後，由於一個偶然的機會，薩寧問到了吉瑪的地址，他寫了一封非常熱情的信給吉瑪，請求她的寬恕。小說的最後一章描寫吉瑪回信寬恕了薩寧。屠格涅夫在小說的最後一段寫了這麼幾句話：「我們無法描寫薩寧讀了這封信後的內心感受，沒有一種言辭可以充分表達出這些深刻而強烈的並且是不太清晰的、難以用言語表達的感惜，只有用音樂才可以把這些感情表現出來。」文字不能起這種功能，只能用音樂來表達。
我們常說音樂所表現的內容只能意會，不能言傳，這是為什麼呢？按德國作曲家孟德爾頌的見解，這不是因為音樂語言不象文字那樣明確，而恰恰相反，這是文字的過失，文字的不足。因為文字對於每個人的意義並不是相同的，只有音樂本身可以對毎個人說出同樣的話，喚起同樣的感覺，不可能為相應的文字所喚起的感覺。因此，他常常用一首鋼琴曲來代替文字，在寄給家人的信中常常附一首鋼琴曲來表明他的心意。但是音樂與文字在表現功能上存在著矛盾，只是問題的一方面。音樂所以只能意會而不能言傳，更重要的原因是對音樂理解不深，或者雖然有所理解，還沒有找到適當的語言來表達它的內容。隨著音樂學研究的深入，這個問題是會逐步得到解決的。
按漢斯立克的說法，「一種確定的感情（熱情、激情）從來也不會沒有真實的歷史內容而存在著的，而歷史的內容只有通過概念才可以說明。顯然，音樂作為『不確定的語言』是不能夠重現概念的。」因此，「表現確定的情感或激情完全不是音樂藝術的職能」。事實上，有一定生活經驗的人都知道，明確的感情，並不是以明確的思想概念為先決條件的。我們聽一個外國人的演說，儘管不懂他的語言，但他在感嘆、唏噓，還是在慷慨陳詞，是可以感覺到的。我們在音樂會上欣賞外國歌劇的詠嘆調，雖然聽不懂歌詞，還是可以和演唱者的感情體驗發生共鳴。當然，如果懂得歌詞是會理解得更深的。波蘭音樂學家卓菲婭 · 麗莎在《論音樂的特殊性》一書中談到音樂表現感情時說：「感情是在一定的表象、概念的影響之下產生的。」「自在的、不具有表象、判斷等內涵的感情是不存在的。」
卓菲婭 · 麗薩
（Zofia Lissa，1908 - 1980）
當然，世界上決沒有無緣無故的愛，也沒有無緣無故的恨。但如果說音樂要為聽眾提供喚起某種感情的表象和概念，才能引起聽眾的感情共鳴，那只有憑藉歌詞的聲樂、憑藉文字說明的標題音樂和憑藉戲劇表演的歌劇才能做到。那末，純器樂作品是否就不可能表達感情了呢？事實並不盡然，聽眾是有自己的生活經驗的，每天都在經歷著各種感情體驗。音樂作品所表現的感情，正是喚起了聽眾曾經經歷過的感情體驗，而這種感情體驗是和相應的記憶表象結合在一起的，所以這種感情體驗是有心理基礎的，並不是無緣無故的。1875年俄國的列夫 · 託爾斯泰在莫斯科音樂學院聽了柴可夫斯基的《Ｄ大調弦樂四重奏》的第二樂章，即《如歌的行板》時，感動得流下了眼淚，他說：「我已經接觸到了苦難人民的靈魂深處。」這是因為他有生活經歷，有這種感情體驗，音樂正喚起了他這種生活體驗。實踐是檢驗真理的唯一標準。從多數作曲家的創作意圖和作品的藝術效果來看，音樂可以表現感情是毫無疑問的。貝多芬寫好了《Ｆ大調弦樂四重奏》第二樂章以後，在鋼琴上彈奏給他的朋友阿孟達聽，並問他對這段音樂有什麼想像。阿孟達回答說，他聯想到一對情人的離別。貝多芬說：「對，我是想像著羅密歐與朱麗葉的墳墓那一場寫這段音樂的。」阿孟達聽這個曲子的感受，可以證明貝多芬這首曲子的藝術效果是符合他的創作意圖的。這樣的例子很多。試聽柴可夫斯基的《第四交響曲》第二樂章開頭的主題，聽後到底有什麼感受，它表達了一種什麼樣的感情呢？人們常常把各種感情概括為喜、怒、哀、樂，但對這個主題來說，是對不上號的。它既不是喜氣洋洋、心花怒放，或義憤填膺、怒髮衝冠；也不是痛哭流涕、如喪考妣，或歡天喜地、得意忘形。旋律是小調式的，由略帶田園風味的雙簧管吹出，然後移到音色淳厚的大提琴上，色調既不太亮，也不太暗。它的均勻的節奏，連綿不斷的起伏，好象有一種捉摸不定的思緒縈迴胸懷，使人恍恍惚惚，頗有「此情可待成追憶，只是當時已惘然」的感覺。柴可夫斯基在給梅克夫人的信裡說，他想表現的意境是：
那種憂鬱的情緒，好象夜晚一個人工作得疲倦時獨自坐著，手裡拿著一本書，但它從手裡掉了下來。出現了一連串的回憶，記起了許許多多的事情：曾經有過青年的熱血沸騰、生活又過得滿足的歡樂時刻；也有過艱苦的遭遇、不能彌補的損失。這一切都隱藏到非常遙遠的地方去了。象這樣沉浸到過去的回憶裡，是既感到憂鬱，又有些甜蜜的。
這樣的意境，很多聽眾還是可以感受到的。即使個人的體會有所不同，也縮小到相當小的範圍，因為它首先排除了喜、怒、哀、樂，既不是普通的喜，普通的怒，也不是普通的哀，普通的樂。當然，人們的感受是有差異的，因為每一個人的生活經歷不同，所經歷過的感情體驗和對音樂理解的深度都不一樣；但並不是說這個作品的感情是完全不確定的，假如說一個人聽了要怒髮衝冠，那就不對頭；聽了覺得喜氣洋洋，那也不對頭，它有一定的範圍。儘管體會有差別，但並不是漫無邊際的，可以隨自己的想像去胡思亂想，它還是有一個客觀的標準。今後，隨著音樂學的深入研究，人們的體會會愈來愈趨於一致，會有更正確的理解，因此，也會有更深的體會。
第二方面，音樂也可以間接地反映思想意識和生活現象。儘管音樂不能象語言那樣直接表達明確的思想，也不能象造型藝術一樣栩栩如生地再現生活現象，它還是可以通過感情的流露，間接地反映支配這種感情的思想意識，以及觸發起這種感情的生活環境和自然景物。法國作曲家柏遼茲的《幻想交響曲》中有一個「固定觀念」，是一個代表他所想念的愛人的主題。「固定觀念」也可以譯成固定思想，但是聽了這個主題以後，呈現在我們面前的，既不是一幅愛人的肖像畫，也不是「愛人」二字的抽象的概念。我們所感受到的，是一種訴諸感情的音樂形象，其中包含著愛的傾訴、熱情、懷念和渴望。愛人的觀念或者思想，是通過這種感情間接反映出來的。貝多芬的《田園交響曲》第二樂章，標題是《溪邊》，這個樂章常常被稱為一幅自然界的音畫，實際上它是表現人在自然界中的感受。小提琴上的旋律，是躺在小溪旁邊的草地上的貝多芬的內心在歌唱。這裡還有造型的因素：弦樂器上 12/8拍子的均勻的節奏，描寫流水潺潺；但這畢竟是次要的，而且流水的節奏和陶醉在大自然裡的閒適的心情是互相一致的。許多描繪風俗生活情景的舞曲，都以特定的樂器和節奏，表現了鮮明的民俗特色。但是音樂形象的主要內容，仍然是表現人在生活中的感受，而不是用造型的手法，描繪出一幅風俗畫來。貝多芬的《第六交響曲》又稱為《田園交響曲》，但是田園景色和鄉村的風俗生活情景，是通過表現人在田園生活中的感受間接反映出來的。用貝多芬自己的話來講，就是「表情多於描寫」。他給第一樂章所加的標題，是《到達鄉村時的快感》，就是「表情多於描寫」的很好的說明。有人說許多音樂無法形容的事物，如森林、田野、月亮等，用音樂表現它們的方法是「描寫它們所激起的感情」。標題音樂大師柏遼茲就很同意這種意見。
音樂通過表現感情、間接反映思想意識，當然不可能表現得象語言那樣明明白白。其實語言表達思想，也不是始終那麼明白的。列寧在《帝國主義是資本主義的最高階段》一書的序言中說：由於沙皇政府的書報檢査，「在表述關於政治方面的幾點必要的意見時，也不得不極其謹慎，不得不用暗示的方法，用沙皇政府迫使一些革命者提筆寫『合法』作品時不得不用的那種伊索寓言式的——可惡的伊索寓言式的——語言」。毛澤東同志在《在延安文藝座談會上的講話》中說：「魯迅處在黑暗勢力統治下面，沒有言論自由，所以用冷諷熱嘲的雜文形式作戰。魯迅是完全正確的。」在革命的環境裡進行反革命活動的陰謀家，也不得不用隱晦曲折的語言，如林彪所說「現在的革命是革我們原來革過命的命」，就是一例。所以，威廉 · 李卜克內西在《憶馬克思》一文中一針見血地指出：「明快的語言是由於明快的思想，而明快的思想必然決定明快的表現方式。」
但在文藝作品中，特別在詩歌與寓言中，完全是另外一種情況。明快的思想也不一定直截了當地說出來。毛澤東同志給陳毅同志談詩的一封信裡說：詩「不能象散文那樣直說，所以比興兩法是不能不用的。」如毛主席的詞：「忽報人間曾伏虎」，如果改成：「忽報革命已勝利」，就不是詞的語言了。音樂上廣泛運用比興的手法，是為音樂藝術的特性所決定的。音樂是聽覺的藝術，如果不用比興的手法，就不可能表現視覺形象和抽象的思想概念（以下要講的「隱喻」，就是音樂的一種比興手法）。
下面講音樂的第三方面的表現功能：描繪、隱喻和抽象思維。
音樂的藝術功能，抒情是主要的，描繪是次要的。描繪的主要手段是「著色」和「造型」。美國音樂學家馬利翁說：「聲音是聽得見的色彩，色彩是看得見的聲音。」繪畫上常常用「調子」這個詞來稱呼色彩的性質，主要的色調叫「基調」。音樂則把音的屬性稱為音品或音色。我國古代教坊樂部有歌板色、拍板色、琵琶色、簫色、箏色、笙色、笛色、方響色等名目，這「色」字除作「品類」解釋外，原來也有色彩的意思。音樂上用了繪畫的名詞「色彩」，而繪畫卻用了音樂的名詞「調子」，是因為各種色彩可以給人不同的感受，正象各種音品一樣。日光通過三稜鏡分解出來的六種色相；紅、橙、黃、青、藍、紫，前三種稱為「暖色」，有一種溫暖、熱烈的感覺；而青、藍、紫稱為「冷色」，有一種寒冷、寧靜的感覺。色彩還可以象徵感情。如紅象徵興奮、熱烈；白象徵純潔、樸素；綠象徵和平、希望；青象徵沉靜、忠實。而表情正是音樂的特長，所以色彩就和音樂聯繫在一起了。
和聲和音色是渲染色彩的兩大要素，不同的和弦構造，不同的和聲織體和不同的調性，可以引起不同的色彩感覺。和聲、織體和調性的變化，可以造成明暗、深淺、疏密、濃淡的色調變化，每一個調性，如C調、D調、E調，不同的調都有不同的色彩，這種說法由來已久。貝多芬認為b小調是黑色的。俄國作曲家裡姆斯基 - 科薩科夫和斯克裡亞賓對調性色彩各有不同的看法，但D大調是黃色的，E大調是青色的，降A大調是紫色的，則是互相一致的。德國的文學家霍夫曼甚至用調性來形容小說中人物所穿衣服的顏色，克萊斯勒「穿著升 c小調顏色的上衣，領子是E大調的顏色」等等。絕對的調性色彩（就象貝多芬說b小調是黑色的），只是一種主觀的想像。但相對的調性色彩是有科學根據的，大致升種調比較明朗， 降種調比較柔和。但是各種樂器也不一樣。鋼琴與豎琴就不一樣，鋼琴上的白鍵比較長一些，黑鍵比較短，根據槓桿的原理彈黑鍵比較柔和一些，白鍵比較響亮一些，這是因為物理作用。而豎琴就又是一種情況了，豎琴的弦是按降C大調排列的，用了踏板才能使它升高半個音或升高兩個半音。因此，豎琴上降種調反而比較響亮。從一個調轉到另一個調，由於調性不同會引起一種不同的色調變化的感覺：向上轉調，有一種明亮的感覺；而向下轉有一種暗的感覺。這是從比較得來的，並不是絕對的。例如歌劇《白毛女》第五幕第二場的《太陽出來了》，開頭的曲調先出現在一個調上，然後再移高四度，第二次聽到就有一種亮的感覺，好象太陽在升起。挪威作曲家格裡格的《培爾金特》第一組曲的第一樂章《早晨》，也是利用向上方轉調造成調性色彩的變化，來描寫太陽初升。不同人聲和樂器的音色，也可以引起不同的色彩感覺。如通常認為長笛是銀色的，單簧管是桃色的，小號是紅色的，大提琴是棕色的等等。法國作曲家柏遼茲認為：配器法是「應用各種音響要素為旋律、和聲和節奏著色」。到了印象派，表現光和色彩，就成了音樂創作的主要目標了。
「造型」是用樂音（有時也包括噪音）的音響來模擬各種事物的音響，用樂音的運動來象徵各種事物的運動。「造型」的目的是描寫生活現象與自然現象。音樂中的造型手法，早在十七、十八世紀就已廣泛應用在聲樂作品的曲調與伴奏中。當時的歌劇、清唱劇、康塔塔等作品，常常用音樂來描寫歌詞中個別字句的涵義，叫做「字句描繪」。最常見的字句描繪，是用適當的旋律線或者節奏型來描寫事物的運動。以造型為描寫的手段，必須抓住社會生活和自然界的有聲現象和動的現象。例如描寫春天的景色，不是去描寫桃紅柳綠，春色滿園，而是描寫鴛歌燕語，蝶舞蜂狂。俄國作曲家裡姆斯基 - 科薩科夫的《雪娘》交響組曲的第一樂章，原來是歌劇序幕中的前奏，是一幅大自然甦醒的圖畫。裡姆斯基 - 科薩科夫運用造型的手法，描寫了嚴冬消失，春神在鳥鳴啾啾聲中降臨大地。在弦樂器顫音的背景上，短笛吹出了模擬鳥叫的曲調。接著歡快活潑的輪舞曲，描寫了小鳥的飛舞。另一個俄國作曲家莫索爾斯基的《霍凡斯基黨人之亂》歌劇的序曲，描寫了莫斯科河上的黎明，也是抓住了黎明時的有聲現象，用「造型」的手法來描繪自然現象。其中可以聽到河岸上的歌聲（雙簧管、第二小提琴）、雞啼（單簧管）和號聲（圓號）。許多描寫暴風雨的戲劇音樂與標題音樂，如貝多芬的《田園交響曲》、羅西尼的歌劇《威廉 · 退爾》序曲、李斯特的第三首交響詩《前奏曲》，都用了半音階下行的旋律，用樂音的運動來模擬物體的運動。裡姆斯基 - 科薩科夫的歌劇《沙皇薩爾坦的故事》第三幕第二景，用波狀起伏的半音階進行和無窮動式的旋律，把描繪野蜂的音響和運動結合在一起了。「造型」的手法在標題音樂中比較常用，但它只能作為抒情的輔助，即使是格調比較低的描寫音樂，也是離不開抒情的。詩人吟詠山水，貴在以景寫情，情景交融。音樂長於抒情，短於寫景，猶應如此。
用「造型」手法來模擬自然景物，其目的往往不僅止於寫景，而包含著更深刻的含義，就是用自然景象來隱喻抽象的思想概念。《雪娘》序幕的開頭一段音樂，表面上是描寫春回大地，而真正的涵義是把萬象回春隱喻為黑暗統治的結束，光明幸福生活的開始。至於用季節中的春天來隱喻生命中的青春，在音樂中也是常見的。《霍凡斯基黨人之亂》的序曲《莫斯科河上的黎明》，表面上是寫黎明的景色，但這黎明隱喻著彼得大帝的改革時代，因為這部歌劇的內容是描寫年輕的沙皇彼得對反動僧侶和貴族黑暗勢力所作的鬥爭，是表現俄國腐朽的舊勢力趨於滅亡的。同樣，歌劇《威廉 · 退爾》序曲中的「暴風雨」，隱喻著十四世紀瑞士的民族解放鬥爭。歌劇第一幕和第四幕中，「暴風雨」也都是隱喻革命的。第一幕群眾在過牧人節的時候，威廉 · 退爾就說：「他們歡樂的聲音中潛伏著醞釀中的暴風雨，但暴虐的統治者要等到一旦向他們迎頭襲擊的時候才會知道。」第四幕威廉 · 退爾被捕後，他的妻子海爾威格向總督的女兒瑪娣達探聽消息，湖邊陰霾四合，暴風雨就要來到。這時，威廉 · 退爾忽然從監獄裡逃脫回來，並且已經把統治瑞士的總督蓋斯勒一箭射死了。這時暴風雨平靜下來，呈現一種和平的景象，象徵瑞士前途的光明。
音樂中的隱喻本是一種古老的手法。早期作品中的隱喻常常是和詩詞結合的。歌劇和清唱劇中有所謂「隱喻詠嘆調」，音樂常常用「造型」的手法來描寫歌詞中的隱喻，例如亨德爾的清唱劇《阿西斯和迦拉太阿》中的詠嘆調《當鴿子啼叫的時候》，歌詞把斑鳩比作情人，把斑鳩啼叫的聲音比作情話，音樂描繪了斑鳩的聲音。常用於音樂中的隱喻有兩種：一種是人格化的隱喻，例如「小鳥在歌唱」「小河在歌唱」或者「楊柳在跳舞」「雪花在跳舞」。這種隱喻用得比較早。歌劇《雪娘》序幕把小鳥的飛鳴，想像為小鳥的歌舞，就是一種人格化的隱喻。德國美學家李普斯、伏爾蓋特等所說的「移情作用」，和人格化的隱喻有密切的關係。杜甫的詩：「感時花濺淚，恨別鳥驚心」，就是把自己的感情移到花鳥身上去了。王國維的《人間詞話》所說的「有我之境」，也是同樣性質的藝術境界。「以我觀物，故物皆著我之色彩」，就是「有我之境」。他舉的例子，如馮延己的《鵲踏枝》：「淚眼問花花不語，亂紅飛過鞦韆去」。就是有我之境。這實際上就是李普斯等人所說的移情作用，把人的感情移到物上去了。另一種隱喻是把有聲現象或者動態現象轉用於無聲現象或靜態現象。十九世紀以後，隨著標題音樂的發展，後面一種隱喻成為表現抽象的思想內容的重要手段。例如李斯特的第二首交響詩《塔索》，用《勝利進行曲》來隱喻塔索身後的光榮和文學事業的凱旋；第三首交響詩《前奏曲》中的「暴風雨」，則隱喻摧殘愛情和青春幸福的惡勢力。
暗示思想概念的另一種方法是把抽象思維用於音樂創作，這種抽象思維，通常總是和形象思維糅合在一起的。如果是單純的抽象思維，就無異於貼標籤，會使音樂陷於概念化，這是不足取的。音樂創作用抽象思維來輔助形象思維，通常有四種情況：
第一種，是用有特定涵義的傳統曲調來代表特定的事物。比如中世紀的一首聖歌叫做《憤怒的日子》，在音樂中常常代表死亡，柏遼茲、李斯特、柴可夫斯基、聖 - 桑、拉赫瑪尼諾夫等作曲家經常用這個曲調。在描寫戰爭的音樂中，常用國歌和軍歌來代表交戰雙方。貝多芬的《威靈頓的勝利》交響曲，寫1813年6月21日英國將軍威靈頓在西班牙北部城市維多利亞打敗拿破崙的事件。這個曲子用英國歌曲《統治吧！不列顛》代表英國的軍隊；用法國一首古老的軍歌《馬爾勃羅克》來代表法國軍隊。假如你不曉得這首英國的軍歌，就無法理解它的涵義。不了解《馬爾勃羅克》是法國的軍歌，就無法了解它表現什麼。這說明是抽象思維在起作用。柴可夫斯基在《1812序曲》中用《馬賽曲》代表法國，用《上帝保佑沙皇》代表俄國。同樣的手法也可以用於聲樂作品的「字句描繪」，例如柴可夫斯基的歌劇《馬捷帕》第二幕第二景的場面中，當馬捷帕對瑪利亞透露他要讓烏克蘭脫離莫斯科、脫離華沙而獨立；講到華沙的時候，就出現了格林卡的歌劇《伊凡 · 蘇薩寧》中波蘭的瑪組卡舞曲的曲調；講到莫斯科的時候，就出現了《光榮頌》的曲調。格林卡有一首歌叫《北方的星》，描寫一個少女懷念她遠方的未婚夫，歌詞中唱到：「一顆顆淚珠落在她訂婚的戒指上」，伴奏中就出現了俄羅斯民間婚禮歌曲的曲調。俄羅斯作曲家達爾戈梅斯基在歌劇《石客》中的《烏拉爾浪漫曲》中，用霍拉舞曲開頭的曲調來暗示西班牙，因為故事發生在西班牙。這種方法在我國的許多戲劇音樂和標題音樂中是司空見慣的。有一個時候，在革命題材作品中常常出現《國際歌》《東方紅》《三大紀律八項注意》的音調，用它們來代表特定的事物。藝術作品不能用抽象的概念來代替生動的形象。直接借用具有特定涵義的傳統曲調，等於象寫論文一樣直說，總不如採用隱喻或者其它比較含蓄的手法更加耐人尋味。貝多芬在《艾格蒙恃》序曲裡用了嚴峻的薩拉班德舞曲的節奏，來暗示西班牙統治者。李斯特在《塔索》中用小步舞風格的音樂來表現塔索的宮廷生活, 都沒有用現成的傳統曲調，而是按照一種有特定意義的體裁，寫出形象鮮明的主題來。在形象思維中含有一點抽象思維（從薩拉班德舞曲可以想到西班牙，從小步舞曲可以想到宮廷生活），比直接用傳統曲調更富於藝術感染力。
利用傳統曲調除了表達思想概念以外，還可以用於風格的模擬，從而創造出過去時代的氣氛，或賦於音樂以一種幽默的情趣。例如，柴可夫斯基的歌劇《黑桃皇后》第三場「化妝跳舞會」場面中，普裡列帕和米羅夫左爾的重唱，用了莫差特《C大調第25鋼琴協奏曲》第一樂章第二主題的開頭的旋律；第四景伯爵夫人用法語唱的一首小歌《我害怕晚上談論他》，曲調來自比利時作曲家格雷特裡的歌劇《獅心王理査》，都是要造成十八世紀末葉的藝術氣氛。法國印象派作曲家德彪西的鋼琴曲《兒童園地》，其中木偶的步態舞，模擬了華格納的歌劇《特裡斯坦與伊索爾德》中特裡斯坦的音調動機，把它和跳躍的節奏結合在一起，用來描寫木偶的輕顰淺笑，憨態可掬，富於幽默、風趣的效果。
第二種，是使用主導動機的手法。主導動機所起的作用和有特定涵義的傳統曲調是類似的。華格納的歌劇中常常有幾十個主導動機，分別代表不同的人物和事物，以及各種思想觀念和精神素質。多數的主導動機都是一個短小的樂思，以富於特徵的節奏、音程、和聲和音色作為特有的標記。作曲家創作這些主導動機，與其說是塑造鮮明生動的藝術形象，不如說是制定了一系列特定的音樂代號。例如華格納的樂劇《特裡斯坦與伊索爾德》中的「命運」動機只包含三個音，以減七度音程為其特徵；比才的歌劇《卡門》中的「命運」動機包含五個音，以增二度音程為其特徵，都是以不諧和的、緊張的音程來象徵悲劇性的命運。
華格納的另一部樂劇《萊茵河的黃金》中萊茵河黃金的動機，是圓號的號角之音。華格納沒有說自己是怎樣聯繫到萊茵河的黃金的。我的體會，華格納寫這個主導動機時，可能把圓號上的「黃金音列」同黃金聯繫起來了。也就是說，是從「黃金」這個概念出發的。柴可夫斯基的《黑桃皇后》中代表三張牌的動機，由一個副動機反覆三次構成。在「三」這個觀念上，同三張牌聯繫了起來。柏遼茲的《幻想交響曲》裡的「固定觀念」（愛人主題），雖然也起了主導動機的作用，卻同華格納式的短小動機不一樣，而是結構完整、形象鮮明的抒情主題。但華格納的歌劇中也有一些是氣息寬廣、形象生動的主題，如《羅恩格林》中的艾爾莎主題和《歌唱大師》中的得獎之歌。短小的主導動機沒有獨立的形象意義，常用作交響音樂發展的素材。而主題式的主導動機則是羽毛豐滿的、有血有肉的音樂形象。兩者統稱為主導動機，它們的表現意義實際上是不一樣的。
第三種，是一種特殊的字句描繪，我稱它為「別解」。「別解」是我國猜燈謎時所用的一個術語。猜燈謎常常要把謎面作一種獨出心裁的解釋才有謎味。例如「麵包」——打一句成語。就要把「麵包」別解為「把臉包起來」，才能猜出謎底是「其貌不揚」。別解式的字句描繪也可以增加音樂的趣味。德國作曲家亨德爾的《彌賽亞》第五曲是男低音宣敘調，有一句「我要震動諸天和全地」的歌詞。「震動」的原文是「Shake」，在音樂中解釋為顫音，亨德爾因此就在字句描繪時把它作了別解，在旋律中用許多顫音來表現震動。還有《彌賽亞》第26曲中「個人偏行自己的路」一句，「偏行」的原文是「turn」，這個字在音樂中解釋為「回音」，因此亨德爾在旋律中就用許多回音來配合這個字。這也是一種抽象思維的表現手法，不過現在已不常用，也沒有什麼意義。
第四種是用音符來代表文字。這可以說是一種遊戲筆墨。但有些作曲家很喜歡用，始作俑者是巴赫，他在《賦格藝術》的最後一首賦格中，把自己的姓「BACH」化成b7 6 i ♮7四個音符，作為三重賦格的第三個主題。舒曼特別喜歡這種音樂的文字遊戲，他在許多作品中把各種人名、地名變成了音樂主題，其中包含丹麥的作曲家加德（GADE），女朋友阿貝格（ABE - GG）和最初的情人馮 · 弗裡肯的故鄉阿許（ASCH）。勃拉姆斯則進一步企圖通過音符所代表的文字，來表達自己的思想情緒和精神境界。如F-A-F表示「自由而快樂」 （Frei aber froh），F-A-E表示「自由而孤獨」（Frei aber einsam）等等。這種手法儘管類似文字遊戲，但我們在了解和分析作曲家的作品時是應該知道的。
音樂與文學、繪畫、雕塑不同，是要經過兩次創造的藝術：一次創作，一次演奏。不同的演奏家可以對作品有不同的理解和不同的表現方法，因而產生不同的藝術效果。而聽眾由於生活經驗、文化修養和藝術趣味的差別，對同一次演奏又會獲得不同的感受。如果聽覺不靈敏，或者音樂修養不足，對音樂語言不熟悉，就更加不可能進行完滿的審美活動。馬克思說：「對於非音樂的耳朵，最美的音樂也沒有意義。」由於這些原因，不同的人常常會對同一 作品的內容作出不同的理解（有些是錯誤的理解）。當然，不能因此而說音樂本身的內容是不確定的。更不能說這種所謂「不確定的內容，隨各人的想像而不同的內容」不算內容。漢斯立克就是這樣說的，他對這種「不確定的內容，隨各人想像而不同的內容」，就不承認是內容。就拿柴可夫斯基的《第四交響曲》第二樂章來說，音樂的耳朵一聽就知道它所表現的感情，既不是一般的喜和怒，也不是一般的哀和樂。「隨各人的想像而不同的內容」已經局限在一個很小的範圍裡。所以這種因人而異的差異，通常也不過是大同小異而已。
藝術源於生活，從內容到形式都是這樣的。音樂、舞蹈、繪畫、雕塑、建築、工藝美術都是特別注重形式美的藝術。形式服從於表現內容的需要。完美的形式，總是符合審美的要求，符合生活的真實。
音樂包含旋律、節奏、節拍、和聲、復調、調式、調性、音色、速度、力度、強度等要素。這些要素的組合方式、結構布局和發展程序，就是音樂的形式。而曲式是音樂形式的綜合。
曲式的產生，是以美的形式原理（多態統一）為依據的，同時也是生活現象的反映。曲式的發展，反映著人類對自然界和社會現象認識的發展。早期的曲式，如樂段、二段式、三段式、迴旋曲式、變奏曲式，是與反映事物的交替變化和對比相適應的。這種事物的交替、變化、對比是比較簡單的、表面的，如晝夜、晴雨、四季、勞動和休息，耕種和收穫的更迭等等。復三段式的出現，標誌著對於對立事物認識的深化。奏鳴曲式則進一步服務於表現對立事物的矛盾、衝突和轉化，它是一種戲劇性的曲式。因為矛盾衝突是戲劇的基本要素。奏鳴曲式是在歐洲資產階級革命的準備時期，即是在啟蒙時期形成，在資產階級革命時期獲得發展的。它是與反映資產階級革命前夕和革命時期的社會變革相適應。隨著人類認識的發展, 音樂的表現形式也在不斷地發展。
曲式的形成可以從社會生活中找到它的根源。「此地曾居住，今來宛似歸，可憐汾上柳，相見也依依。」包含三段式的基本原理。「歧王宅裡尋常見，崔九堂前幾度聞。正是江南好風景，落花時節又逢君。」包含迴旋曲式的重要原則。從「少小離家老大回，鄉音無改鬢毛摧，兒童相見不相識，笑問客從何處來」，可以看到變奏曲式的兩種因素：「鄉音無改」是不變的因素, 「鬢毛摧」是變的因素。從「煮豆燃豆萁，豆在釜中泣；本是同根生，相煎何太急。」可以看到奏鳴曲式的一對矛盾：「豆」和「豆萁」。
離開了內容，單純從美的角度來看形式，形式就會變成不可理解的東西。貝多芬《英雄交響曲》第二樂章的結尾，喪葬進行曲開頭的主題為什麼要變得支離破碎呢？單純從形式美的角度來看，是無法理解的。這裡顯然是要表現泣不成聲的悲痛感情，因此節奏變得斷斷續續、支離破碎了。貝多芬的《第31首鋼琴奏鳴曲》第三樂章裡，他的《柯裡奧蘭序曲》裡都用了這種手法。德伏夏克《新世界交響曲》第二樂章，開頭的主題在結尾的再現，也是如此。
藝術形式來源於生活，並且為表現生活服務。以旋律為例，旋律是音樂語言各種要素中表現力最強的一種，被稱為音樂的靈魂。旋律總是和一定的節奏、節拍、調式、調性、音色，速度和力度結合在一起的。旋律有幾種不同的形態，都是來源於生活。第一種我稱它為歌唱性旋律。歌唱性旋律來源於詩歌的音調。有一個比較典型的例子可以說明這個情況。趙元任先生在二十年代用劉半農的詩寫過一首《聽雨》：「我來北地將半年，今日初聽一宵雨，若移此雨在江南，故園春筍添幾許。」這是根據常州吟詩的調子寫的。吟詩調子的原型，趙元任先生也告訴我們了。《聽雨》的曲調基本上和吟詩調是一致的，但更加音樂化，更加誇張了一些。這裡可以看出這種抒情歌唱性的曲調來源於詩歌的音調。為什麼來源於詩歌而不來源於語言呢？因為它象詩歌語言一樣是有韻律的。外國歌曲也是一樣。如海涅的《羅雷萊》開頭四句：「我不知道為什麼原因，我是這麼悲傷；有一個古老的傳聞，使我念念不忘。」原詩用的是交叉韻，就是第一、三兩句用一個韻，二、四兩句用另外一個韻。第一句押en，第二句押in，第三句又是押en、第四句又是in（指原文的韻腳）。我們聽希爾歇的作品，音樂也是第一、 二兩句分別和第二、四兩句呼應。詩歌是抑揚格，從輕到重，音樂也是抑揚格。它是有韻律的音樂，它的韻律是和詩歌完全一致的。作曲家李斯特也為這首詩譜了曲，但開頭四句的旋律是用散文的寫法，寫成了宣敘調，詩歌的韻律沒有保持在音樂中。節奏比較自由，接近於語言的言調。這是第二種類型的旋律——宣敘性旋律。
第三種是模擬性旋律，來源於自然界的音調，如：裡姆斯基 - 科薩科夫的《雪娘》組曲第一樂章模仿鳥叫的旋律。
第四種是器樂性旋律。來源於樂器的音調。例如裡姆斯基 - 科薩科夫的《野蜂飛舞》，既模擬了野蜂的飛鳴，又和小提琴的演奏技巧相適應，富於這種樂器的音調特色。
第五種是和聲化旋律。來源於和聲；把縱的和聲，化為橫的旋律。如海頓的《驚愕交響曲》第二樂章的主題。舒伯特的《未完成交響曲》第二樂章的第一主題，旋律中都包含著分散和弦的進行。
旋律的風格是繼承了古典音樂和民間音樂的傳統不斷地發展、創新的，民族性、時代性是旋律的重要特性。但也有一些旋律是脫離了生活和傳統，也就是脫離了源和流而生造出來的第六種旋律，是同生活無關，同傳統也是割絕的，因此，也不可能是有感而發的。肇始於本世紀二十年代的十二音技術，以半音階中十二個不同的音排列成一個個音列，用轉位、逆行、轉位加逆行等方法編織成曲，開了序列音樂的風氣之先。這種技術不僅完全拋棄了傳統的調式、調性與和聲功能，而且最終的趨向，是把音樂創作變成數學演算的過程；同時，通過音列的上下倒置或前後倒置，造成象建築、雕塑、圖案一樣的對稱，把造型藝術的規律生硬地搬到音樂上來，也是違反音樂藝術本身的規律的。當然，為了達到某種創作意圖，在適當的場合靈活運用這種技術，還是可以獲得一定的藝術效果。第二次世界大戰後，序列音樂獲得迅速的發展，從十二音序列發展到把各種音樂要素（音高、節奏、力度、音色等）都納入到序列中去；在形式上則追求不對稱，不平衡，使用諸如最低音後跟最高音、最短音後跟最長音，最弱音後跟最強音等五花八門的手法，造成不斷變化和步步更新；不僅調式、調性與和聲功能完全瓦解，其他各種音樂要素的自然規律和傳統法則也破壞無遺。但一切脫離生活、割斷傳統的技法，終究是沒有生命力的。當這些花樣玩膩了以後，只好乞援於音色的變化，從大量使用各種噪音中去尋求出路；或讓偶然的機遇來決定變化的可能性，把賭博和佔卜的法術應用到創作上來，於是偶然音樂應運而生。美國作曲家約翰 · 凱奇的裝配鋼琴曲《變化的音樂》就用了拋擲硬幣的方法來決定序列的組合，據作者說是受了我國《易經》的啟發。偶然音樂最突出的例子是凱奇的一個鋼琴曲，叫做「四分三十三秒」，但沒有一個音是從鋼琴上彈出來的，作曲家坐在鋼琴旁，靜默四分三十三秒，一看表——四分三十三秒到了，這個曲子也就演奏完了。聽眾聽到的是外面傳來的人聲、腳步聲、汽車聲等等。這個曲子把聽眾捉弄了四分三十三秒，還容易忍受。他有一個曲子是《34分46.776秒》，聽的人要受罪半個多小時，就更糟糕了。序列音樂和偶然音樂的作曲家有形形色色的創作技法和理論，其中也還有一些合理的成分可供我們借鑑，特別是他們從美學、心理學、語言學、資訊理論等方面提出的理論 根據，值得我們認真地進行研究。
傳統音樂中許多發展樂思的手法，都是體現了多態統一的原則。如重複、變奏、變形、展開、對比等等，有時強調統一，有時強調變化，綜合起來，就是要求統一中的變化，或變化中的統一。音樂中一個主題或一個更小的樂思，可以緊跟著重複，隔開一定的距離重複，移到不同的高度上重複。一個動機可以重複幾十次。比如貝多芬的《田園交響曲》第一樂章，有一個動機在展開部中連續重複了80多次。特別是舞蹈性的主題，更是強調重複，這和舞蹈的動作有關。如柴可夫斯基的第一鋼琴協奏曲第三樂章的第一主題，構成主題的基本方法是重複，而他所用的曲調就是烏克蘭民間舞蹈歌曲《來吧，來吧，伊凡卡》的曲調。但在音樂中，重複是離不開變化的。在旋律、節奏、和聲、織體、調性、調式、力度、速度、音色等因素的相互結合中，一種因素的重複，總是和其他因素的變化相配合的，很少象在建築和圖案中那樣，採用原封不動的重複。音樂中的變奏手法，是一種既有變化、又有統一的發展主題的方法。音樂中主題的對比常和主題的再現並用，從而前後保持平衡，並獲得形式上的對稱。但音樂中的對稱和建築、圖案中的對稱不一樣，是藝術形象上的對照和呼應，並不要求形體上的精確的對稱。許多序列音樂中所安排的對稱，是把造型藝術的手法硬搬到音樂中來，是不符合音樂藝術的規律的。
藝術上的「黃金分割」比例，和音樂中高潮的位置有密切的關係。我們分析許多著名的音樂作品，發覺其中高潮的出現，大多和黃金分割點相接近。從古希臘到現在，許多人認為黃金分割是造型藝術最和諧的比例。現在看來，這個比例同音樂和詩歌也不是沒有關係。關於詩歌，劉大白曾寫過一篇《詩外形律詳說》，認為詩歌中的五音停和七音停也最接近於黃金分割。
在藝術中，形式的因素是很重要的。沒有形式美，就不能引人入勝。形式有一定的獨立性，但這種獨立性是相對的，歸根結蒂，形式要服從於內容，而反過來，又對內容起積極的能動作用。兩者是互相依存，互相滲透，不可分割的。
形式要發展，要創新，不能老是「舊瓶裝新酒」。但不能為形式而形式，為創新而創新。 生活是藝術的源，傳統是藝術的流。形式的創新，不能割斷生活，割斷傳統，否則就是無源之水，無本之木。也不能違背藝術的規律，把造型藝術或語言藝術的規律，硬搬到音樂上來。
在音樂史上，處理形式和內容的關係，正反兩方面的經驗都是很豐富的。早期的復調樂派，曾把復調音樂發展到成為希奇古怪的音響遊戲，它的那套倒影、蟹行、倒影加蟹行的手法，至今仍為序列主義的作曲家奉為至寶。早期的義大利歌劇，曾經發展到成為化妝音樂會。當年格魯克的歌劇改革，就是對此而發的。他的歌劇《阿爾切斯特》的序言，雖然寫了已經二百多年，至今讀來，有些論點還並沒有過時。我們要學習外國音樂先進的理論、先進的作曲和演唱、演奏技術；但現在有些青年人把西方音樂中一些腐朽的東西也學來了，這是值得我們警惕的。
中國音樂學家、作曲家。上海音樂學院教授，博士研究生導師，創建上海音樂學院音樂學系，音樂學系第一任系主任、音樂研究所所長，兼任上海音樂出版社副總編輯，社會兼職有中國文聯全國委員（1979年）、中國音樂家協會常務理事（1979年）、《中國大百科全書》音樂學科編輯委員會委員及音樂體裁分支主編（1980年）、全國中等師範音樂教材審定委員（1994年）等。著有：《柴可夫斯基主要作品選釋》（1957）《蕭邦敘事曲解讀》（1964）《歐洲音樂簡史》（1989）《外國音樂欣賞》（1989）《音樂作品分析教程》（2001，與錢亦平合著）《學堂樂歌考源》（2001）《新編世界國歌博覽》（2010）等；輯集出版物有：錢亦平編：《錢仁康音樂文選》上下冊（1997）、錢亦平編：《錢仁康音樂文選》續編（2004）等。