影片《一秒鐘》講述發生於20世紀70年代中期有關電影膠片的故事，西北某農場男女老少把兩個月看一次電影當作隆重節日去歡度。這看來帶有過來人基於當今數字時代電影而向消逝的膠片時代電影致敬的懷舊式味道，似乎具有某種有關電影藝術反思的「元電影」特性。不過，真正應當關注的還是這個表面的電影膜拜故事下面所掩映的深層意義：張九聲、劉閨女和範電影等三位主要人物其實都不是真愛電影，只因分別遭受人生缺失才與膠片產生聯繫並結緣。張九聲被抓去勞改，其妻帶女兒與他離婚，他從信中獲悉女兒上了新聞簡報22號（最初已因車禍而死），拼命逃出農場去看卻錯過放映場次，巧遇想要膠片做燈罩的劉閨女。這位假小子遭遇雙親離異之苦，母親去世後和弟弟一道被生父拋棄，在弟弟弄壞別人燈罩後想方設法索取膠片去還。兩人在經過沙丘及公路上的打鬥後分別抵達二分場，在麵館裡遇到範電影。後者心地善良、工作勤奮，沉迷於放映員崗位的虛幻權力滿足中，但內心既痛苦於兒子因病變傻而只能趕大車，也憂心於自己面臨運輸工楊河耍手段而奪去崗位的危險，所以一面趁張九聲狂熱觀看女兒影像之機，向保衛科崔幹事舉報（以此換取領導賞識），一面又在張被抓後不無同情和追悔地把有其女兒影像的膠片剪下送他保存，還應他要求把放映室裡的膠片燈罩送給劉閨女。後者得到後傾心感激張，在張被押送途中於遠方沙丘上手舉燈罩向他致謝。如此，張九聲與劉閨女之間因膠片、「一秒鐘」影像及沙丘瞬間認同等過程而確立的象徵型父女關係，有值得探討的必要。
親情缺失與擬父女關係
該片的核心情節之一在於家族親情的缺失及其替代問題。在張九聲，是父女情，為看到女兒影像而不惜一切代價。他在勞改時得知女兒為消除「壞分子」爸爸對她政治生命的影響而到糧店勞動「掙表現」，其僅存影像就在該期新聞簡報中，所以才會為看此影像而捨命逃離監管，並在發現膠片被劉閨女偷走後又拼命追討。影片兩次重複這樣的細節：第一次是他在放映室看到女兒那「一秒鐘」影像時，淚流滿面、如醉如痴、瞬間失語；第二次是移到大廳反覆觀看重放影像時，全身心投入其中而忘掉周圍一切。
在劉閨女，是出於姐弟情和父女情的交織，核心還是父女情。她痛惜沒有父愛的孤獨和孱弱生活，為給弟弟還膠片燈罩而不惜搶奪電影膠片，與張九聲爭搶及突襲他頭部，還與男孩子們打鬥，吃麵條時不忘用飯盒帶回給自閉家中的弟弟，可謂為弟弟、也同時為找到父愛而同樣不惜代價。影片設計出她多次重複流淚的細節：一次是在卡車上為報復張的謊言而同樣編撰有關父親的故事時，在司機面前初建擬父女關係，為假戲真做埋下伏線；又一次是在沙丘上對張解釋搶膠片的原因時，彼此多了理解和同情；還有一次是同張一起與保衛人員打鬥後被捆起來，當看到《英雄兒女》中王芳與生父相認一段時，兩人都流下熱淚，分別想念父親和女兒，這個共情鏡頭宣洩出他們之間共同的父女親情渴望，顯示情緒已接近高潮點；最後是在沙丘上向張揮舞膠片燈罩時淚水漣漣，至此擬父女關係終於確立、父女認同之情達到高潮。這組流淚鏡頭的遞進式重複修辭的功能在於，一次比一次深地強化了她對以父愛為中心的家族親情的強烈渴望。
再有就是範電影的父子情和同情感，他雖然圓滑、世故和敢於告密，但畢竟內疚於當年因自己失誤而耽誤兒子治病和剛才為保崗位而作的告密，所以對兩人的不幸遭遇有同病相憐和彌補的舉動。
這樣三重相互關聯的家族親情缺失及親情渴望的故事表明，在社會動亂年代中家族親情難免遭遇困境時，個人的補償性努力雖然微不足道，甚至無濟於事（如那兩幀要命的膠片終究散落於沙漠中無跡可尋），但畢竟可以起到某種心理調節作用，其標誌在於陌生人張九聲與劉閨女之間，在範電影協助下，因膠片之緣而確立親如父女的關係，不是父女勝似父女。
這種不是父女勝似父女的替代性關係，讓人想到中國古代泛家族傳統及其中的代父制。代父，是指中國兒女出生後總要「過繼」給有名望的叔伯、鄰裡或其他尊貴人士做乾兒女，以便受到比親生父母更優質的「乾爹」「乾媽」的養育，成人後再歸宗認祖。《賣油郎獨佔花魁》中秦重在生父無力養育時被過繼給朱十老並更名為朱重、成人後再恢復本名的故事，提供了這種古代家族制度的小說範本。電視劇《士兵突擊》中「孬種」許三多被送到軍營最終成長為「兵王」的故事，則讓人目睹到其當代範本。在《一秒鐘》裡，張九聲在親女兒失位時需要替代者，而劉閨女在生父失位時同樣需要替補，兩人都有互補的無意識。他們相遇後不打不成交，從卡車駕駛室裡編謊話冒充父女開始，弄假成真，最後真的轉變成親如父女的擬父女關係。這表明，當家族親情缺失時，擬父女關係就會成為中國社會裡可能的調節選項之一。
該片似要證明，古代泛家族傳統及代父制是中國社會中對於一時難以化解的社會缺失問題可能的替代性解決辦法之一，血緣親情誠然意義根本而重大，但擬血緣親情也具備無可替代的補償作用。所以，個體的在世生存不僅需要血緣親情，而且也同樣需要親如家人的友情，甚至是不是親人勝似親人的社會情誼。當處於社會離亂中的父親和女兒分別遭遇家族親情缺失之痛時，這種新建立的擬父女關係就具有一種替代價值，可以幻化出社會動蕩年代暴風驟雨下寧靜的親情港灣。這種實例在當代文藝作品中並不鮮見。京劇《紅燈記》裡李奶奶對鐵梅說：「我姓陳，你姓李，你爹他姓張。」可見這個革命之家原來是由三名喪失家庭的異姓人重組的擬親屬家庭。影片《一九四二》裡範殿元在逃難途中全家死得只剩自己時，撿來一位剛痛失母親的小姑娘做孫女，爺孫倆合組新家庭。這種擬親屬關係制度，能從一個方面說明中國文化何以有著包容而又連續發展的傳統。
沙丘上的永恆
影片編導著迷於富有象徵寓意的社會儀式的刻畫，力圖在社會儀式的瞬間中蘊蓄豐厚的意味。與盛大的群眾性觀影儀式、由範電影指揮的膠片修復儀式及張九聲個人的「一秒鐘」觀影儀式等相比，最富於影像修辭力量的社會儀式鏡頭，當屬沙丘上的擬父女關係認同的象徵儀式。當對張九聲比命還要緊的兩幀膠片被保衛人員無情奪走，且散落和掩埋在無邊無際的黃沙中時，張一再掙扎著索要和身心撕裂般絕望的姿態，會儀式般地牢牢定格在觀眾眼帘裡、銘刻於心靈中。正是在劉閨女向張揮舞燈罩致謝、後者掙脫束縛而不斷回頭向急速狂奔而來的她張望並投寄出似乎無盡希望的瞬間，觀眾仿佛集中目睹到一場擬父女關係儀式的莊重舉行：這對開頭勢如水火的假父女，在此沙丘遠望的頃刻而實現象徵性的相互認同，確立起擬父女關係！擬父女關係，就是當血緣父女關係缺失時改由非血緣人員組成的模擬式父女關係。在這場象徵性擬父女關係認同儀式上，膠片燈罩和散落在沙漠裡的兩幀膠片合力組成象徵性器物，捆綁張的繩子充當張生存困境的象徵物，那群無情的保衛人員則是不可缺少的社會見證者，而張與劉閨女在此瞬間完成了新型擬父女關係的成功建構。
至此，影片從女兒影像的「一秒鐘」轉換到父女認同儀式的短暫時刻或瞬間，讓觀眾領略到擬父女關系所產生的心理替代價值：擬父女親情恰似社會沙漠中一葉綠洲，給父與女都帶來新生的希望。難怪新版補拍的尾聲，特別突出兩人重逢的無限喜悅（似為此而不再交代劉弟弟下落），會心一笑中無須語言，先後直奔劉閨女家取看珍藏的小紙包，失望中再同赴沙丘尋找失落的膠片。影片要藉此回憶式鏡頭凸顯沙丘象徵儀式瞬間的重要性，表明膠片的瞬間影像沒找到固然惋惜，但儀式的瞬間建構才是真正合理的替代性解決方式：當親生女兒不可復還、親生父親失位時，這場因膠片之緣而重建的擬父女親情遠比遺失的膠片更重要，不失為真正彌足珍貴的替代式親情撫慰。影像的「一秒鐘」與沙丘儀式的瞬間都是瞬間，但前者之永恆仿佛可以被後者之永恆所替代。當真實的父女情化為虛無時，由象徵儀式建構的擬父女關係會產生可以暫且替代生活中真父女情缺失之位的美學價值。
影像的替代價值
再看影像的美學價值。爭奪膠片和觀看影像，構成該片的與家族親情缺失及其替代價值緊密纏繞的另一核心劇情。張九聲為觀看影像而先後遭遇三重阻礙：第一重是劉閨女偷走電影膠片去給弟弟做燈罩；第二重是該膠片在驢車運送過程中摔出，不巧就是22號新聞簡報那一盒，需擦淨和晾乾才能放映；第三重是勞改犯身份暴露，有被保衛人員抓走的危險。他力圖排除這些阻礙而看電影，實質只為看女兒的影像，由此獲取替代式滿足。這表明，此時的電影影像對於他而言具有比真實更要緊的替代價值。假如按照柏拉圖的理念論美學觀，世間只有理念才是真實的，影像只是它的虛假影子，那麼電影作為影像的藝術，就只能是一個虛假的藝術門類了。
但該片的反柏拉圖式美學意義在於，張九聲偏偏執著地把女兒影像當作其在世的唯一真實體去追求。身陷囹圄、心有懊悔而又痛失愛女的他，除了親睹女兒留下的唯一在世鮮活影像外，還能有其他更好辦法嗎？當舍此影像而別無他途時，看似虛假的影像就實際上有著似乎無與倫比的真實價值了。與柏拉圖的靜態理念論相比，黑格爾把理念轉化成辯證運動過程，相信在其中理念可以演化出世間真實的千姿百態畫卷，顯然更具合理性。在是非顛倒的年代，哪怕是虛假影像也可能具有遠超真實的美學意義，因為它本身就是替代那不得不被替代的殘酷真實的超真實之鏡。電影作為人類運用影像符號形式而建構的虛擬真實或超真實，此時竟可以產生真實物的替代價值。
由此看，電影雖然難免有其虛幻性，不應被過分誇大，恰如哲學家所說「電影是一種絕對不純的藝術……因為使電影成為可能的條件系統是一個不純的物質系統」，但畢竟還是社會動蕩年代人間真實情境的一種替代性記錄，是從「不純」的物質世界「提純」的純美裝置。「電影……展現了一種提純的力量、綜合的力量，哪怕是最壞的事物也有被呈現的可能性。」 電影藝術作為一種超真實的真實的意義在於，正像影片裡擬父女關係對張、劉兩人的替代意義一樣，對於社會動蕩年代中的個人可以產生替代性美學價值。也就是說，假如女兒影像對於張九聲是一種超真實的真實替代物，那麼他與劉閨女之間的擬父女關係也同樣屬於一種超真實的真實關係替代物。在當今數字信息過剩、知識爆炸的數字時代，瀰漫於各種媒體的超真實奇觀或許顯得過於虛幻而又冗餘，但膠片影像對於往昔動蕩年代的人們，又何嘗不曾顯現出真實之物所一時難以替代的心理補償價值？
隱性的悖逆
當然，對電影的這種替代價值不宜作過多渲染，更不宜推廣到所有年代去。
這只要看看這部影片中有關電影的地位的悖逆式觀照就清楚了。
圍繞是否迷戀電影影像即迷影這個核心，以格雷馬斯的「符號矩陣」去解析該片主要人物關係，可以見到由迷影者（張九聲）、反迷影者（劉閨女）、非迷影者（範電影）和非反迷影者（崔幹事）等四類人物組成的社會關係矩陣。
張九聲從其百般保護膠片看，可以劃歸為迷影者；
劉閨女未有迷影熱情，而是只想奪走膠片做燈罩，兩人間構成迷影者與反迷影者的對抗。
範電影為第三方非迷影者，雖是放映員、工作稱職且技術精良，但因兒子變傻的緣故而與電影心存隔閡，還把膠片剪下送給張九聲。
崔幹事則屬於第四方非反迷影者，代表對電影有著通常熱情的普通村民。
有意思的是，除崔幹事等保衛人員像普通村民一樣對電影影像有某種熱情外，這四類人物中的三類人物都共同呈現相反的冷漠或隔閡態度。
這就難免產生有關電影影像的反諷意味：
有關膠片電影的故事片，其「符號矩陣」中的迷影者、反迷影者和非迷影者等多數都不真正尊崇電影，反而對它保持冷漠或疏離關係，顯示其基於各自生活殘缺體驗而拒絕電影。
當基本的現實生存有殘缺之痛時，何來迷影熱情？
相反，具有迷影熱情的眾村民，又恰恰對這類基本的生存權利遭遇剝奪或殘缺之痛等生活真實漠然置之、缺乏反思態度。
這樣，影片就在迷影或電影膜拜的同時也播下反迷影或拆解電影的種子，可以警示人們，對於人的生活來說，真正要緊的與其說是缺乏反思地迷戀虛幻的電影影像，不如說是紮實地探尋人性化的現實生活的回歸之道。
這種反諷效果的出現，表明電影影像的地位呈現隱性的悖逆：一方面普通村民層面將其視為狂歡節對象而奉若神明，另一方面三位主要人物則選擇逃遁於影像狂歡節的邊緣處冷眼旁觀。無論編導是否有此自覺意圖，該片對電影影像的刻畫都實際上內設一種自我建構而又自我拆解的自反性裝置：電影一方面被視為現實生活世界的「提純」式結晶體，正像影片結尾張九聲與劉閨女終究因膠片緣分而結成擬父女關係一樣；另一方面又同時暴露出「不純」式結構之一員的弊端，表明不可能完全擺脫這個「不純」世界的必然命運的纏繞，恰如張九聲之女和劉閨女之父終究無法通過影像真正回歸一樣，因而同時兼具「提純」與「不純」的兩面性。這部影片由此也可以視為對電影本身的純正質與非純正質的一次自反式闡釋。
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