文革電影風雲錄
作者：王淼
一
對於中國歷史來說，「無產階級文化大革命」無疑是一個特殊的時段。如果說，歷史是一種回憶的話，那麼，文革給當代中國人烙下的記憶是刻骨銘心的。而在這種刻骨銘心的記憶中，不時浮現上來的，除了那些對個體生命而言的噩夢般的人生體驗之外，也許還有不止是「娛樂」的文化生活經驗。自然，被視為「最高群眾性」的電影，在其時的文化生活中又堪稱一大「奇觀「。這種「奇觀」，我們命名為「文革電影現象」。
將「文革電影」稱做中國電影史上一個「空鏡頭」，應該說是富於真理性的。如果不從貶義而從較客觀的角度來理解，這種譬喻性就在於如電影行話所云――空鏡頭不「空」，亦即：正如一部電影作品中的空鏡頭畫面一般均具有豐富的「像外之旨」一樣，「文革電影」也同樣有著令人深思的內容。這就是文革電影之所以值得我們回眸的根源。
二
回眸文革電影，我們無法繞開更為複雜的社會政治背景；而倘若避開《部隊文藝工作座談會紀要》這一當時頗為顯赫的文獻，更是無法穿越歷史的迷霧。
1966年1月下旬，江青專程從北京赴蘇州，與正在此地的林彪會晤。很快，主持軍委工作的林彪授命根本不曾在軍中任職的江青召開一次部隊文藝工作座談會。2月，座談會以「林彪同志委託江青同志召開」的名義在上海正式舉行，會期前後共歷20天。隨後，經3月22日林彪致函中央軍委、3月30日中央軍委批准並報中央、4月10日中央作為重要文件批發，《部隊文藝工作座談會紀要》公開面世。這個紀要認為：建國以來的17年，文藝界「被一條與毛主席思想相對立的反黨反社會主義的黑線專了我們的政，這條黑線就是資產階級的文藝思想、現代修正主義的文藝思想和所謂30年代文藝的結合」。《紀要》又進而提出，必須「堅決進行一場文化戰線上的社會主義大革命、徹底搞垮這條黑線」。
《紀要》的出籠，終於使江青儼然端坐「文革小組」第一副組長寶座。以此為標誌，隨著接踵而至的「無產階級文化大革命」在全國範圍內的迅速而全面的展開，整個文藝界便開始了愈演愈烈的對「文藝黑線」的批判運動。電影界首當其衝。從50年代初期對《武訓傳》批判發端的時隱時現的「左」傾文藝思想，在此時惡性發展到了極致。此前17年中生產的600餘部故事片，有200餘部被定性為「毒草」，受到大規模的批判，其中包括《舞臺姐妹》、《聶耳》、《農奴》、《柳堡的故事》、《五朵金花》、《林家鋪子》、《早春二月》、《紅日》等一批被後來稱之為新中國電影史上的經典之作的影片。與此同時，一大批優秀電影藝術家慘遭迫害，大量電影機構也屢遭摧毀性劫難。據統計，上海電影製片廠全廠1000餘人，藝術、技術人員受到迫害的竟達309人，由於迫害而非正常死亡的計16人；北京電影製片廠全廠800多人，主要創作和技術人員被揪鬥審查和被打成反革命的共有300餘人，殘害致死7人；長春電影製片廠中層以上的藝術和技術幹部290人中，有116人被定以各種罪名橫遭批鬥。更為令人痛心的是，在這場洗劫中含冤而死的名單裡，絕大多數均是曾為中國電影創立豐碑的大師，他們包括著名導演鄭君裡、應雲衛，著名劇作家海默，著名技術專家羅靜予，著名表演藝術家上官雲珠、王瑩、趙慧琛等等。
至此，電影創作園地不可避免地陷入了凋零和蕭條的難堪境況。其直接後果，便是從1967年至1969年這前後3年中，除了少量紀錄片外，竟幾乎沒有一部故事片問世，1970年至1972年只有8部「樣板戲」被搬上銀幕；而1973至1976年所拍攝的故事片也為數不多，其中還包括根據17年中同名黑白片重新製作的《平原遊擊隊》等重拍片。
三
「樣板戲電影」是「文革電影」中的一個特殊而佔有突出位置的文化現象。它首先是作為文革的「重要文藝成果」而在江青的直接過問下拍攝的。自然，「樣板戲電影」得以面世的前提，除了集中人力、物力、財力的優厚物質條件外，還有創作人員為之付出的極為痛苦的精神代價。第一部「樣板戲電影」《智取威虎山》，從1968年成立攝製組籌備拍攝，到1970年最終完成，反覆重拍，前後長達兩年多時間。《海港》也前後拍了3次，方始最後通過。創作人員所經歷的辛酸和心裡的緊張痛苦，於此可見。作為備忘，茲列片名及主創者如下：
1.《智取威虎山》（京劇）
北京電影製片廠1970年攝製。改編：北京京劇團集體；導演：謝鐵驪；攝影：錢江；主演：童祥苓（飾楊子榮）、施正泉（飾李勇奇）、沈金波（飾參謀長）、齊淑芳（飾常寶）、張佑福（飾常獵戶）、王夢雲（飾常母）、賀永年（飾座山雕）、孫正陽（飾欒平）。
2.《紅燈記》（京劇）
八一電影製片廠1970年攝製。改編：中國京劇團《紅燈記》劇組集體；導演：成蔭；攝影：張冬涼；主演：浩亮（飾李玉和）、高玉倩（飾李奶奶）、劉長瑜（飾鐵梅）、谷春章（飾磨刀人）、夏美珍（飾田慧蓮）、杜福珍（飾田大嬸）、袁世海（飾鳩山）、孫洪勳（飾王連舉）。
3.《沙家濱》（京劇）
長春電影製片廠1971年攝製。改編：北京京劇團集體；導演：武兆堤：攝影：舒笑言；主演：譚元壽（飾郭建光）、洪雪飛（飾阿慶嫂）、萬一英（飾沙奶奶）、賀永瑛（飾程謙明）、張敦義（飾沙四龍）、馬長禮（飾刁德一）、周和桐（飾胡傳魁）。
4.《紅色娘子軍》（舞劇、京劇）
舞劇版由北京電影製片廠1971年攝製。改編：中國舞劇團集體；導演：潘文展、傅傑；攝影：李文化；主演：劉慶棠（飾洪常青）、薛菁華（飾吳清華）、宋琛（飾連長）、李新盈（飾小龐）、李承樣（飾南霸天）、萬琪武（飾老四）。京劇版由八一電影製片廠1972年攝製。改編：集體；導演：成蔭；攝影：張冬涼、韋林嶽；主演：馮志效（飾洪常青）、杜近芳（飾吳清華）、曲素英（飾連長）、田文善（飾黃威）、王晶華（飾鄭阿婆）、周寶奎（飾小龐）、李嘉林（飾南霸天）、司（飾老四）。
5.《奇襲白虎團》（京劇）
長春電影製片廠1972年攝製。編劇：山東省京劇團《奇襲白虎團》劇組集體，導演：蘇裡、王炎；攝影：李光惠、王雷；主演：宋玉慶（飾嚴偉才）、方榮翔（飾王團長）、謝同喜（飾關政委）、陳玉申（飾呂佩祿）、邢玉民（飾韓大年）、慄敏（飾崔大娘）、沈健瑾（飾崔大嫂）、張玉太（飾美國顧問）、王長青（飾偽團長）。
6.《海港》（京劇）
北京電影製片廠、上海電影製片廠1972年聯合攝製。改編：上海京劇團《海港》劇組集體；導演：謝鐵驪、謝晉；攝影：錢江；主演：李麗芳（飾方海珍）、趙文奎（飾高志揚，李長春配唱）、朱文虎（飾馬洪亮）、郭伸欽（飾趙震山）、周卓然（飾韓小強）、艾世菊（飾錢守維）。
7.《龍江頌》（京劇）
北京電影製片廠1972年攝製。改編：上海市《龍江頌》劇組集體，導演：謝鐵驪；攝影：錢江；主演：李炳淑（飾江水英）、周雲敏（飾阿堅伯）、李元華（飾阿蓮）、馬名群（飾李志田）、姚祖福（飾阿更）、張善元（飾寶成）、孫美華（飾盼水媽）、陳玲娣（飾小紅）、計鎮華（飾糧站管理員）、羅通明（飾常富）、劉異龍（飾黃國忠）。
8.《白毛女》（舞劇）
上海電影製片廠1972年攝製。改編：上海市舞蹈學校《白毛女》劇組；導演：桑孤；攝影：沈西林；主演：茅惠芳（飾喜兒）、石鐘琴（飾白毛女）、凌桂明（飾王大春）、趙永康（飾趙大叔）、董錫麟（飾楊白勞）、徐珏（飾張二嬸））、王國俊（飾黃世仁）、陳旭東（飾穆仁智）、傅艾棣（飾地主婆）。
四
作為一種既空前又堪稱絕後的電影樣式，「樣板戲電影」在創作上有著諸多相當鮮明的藝術和技巧特徵。首先，在銀幕形態的構成上，它將攝影棚中的舞臺演出作為佔絕對優勢的敘事的內容，而只有極個別的地方才插入實拍的外景鏡頭（如《智取威虎山》）。其次，在人物的刻畫和塑造上，嚴格依循「三突出」原則。所謂「三突出」原則，按姚文元在1969年審閱一篇稿件時所親自下的定義，即指：「在所有人物中突出正面人物；在正面人物中突出英雄人物；在英雄人物中突出主要英雄人物。」這樣，影片中的主要人物個個都是「高、大、全」。其三，與此相聯繫，又建立起一套完備的電影語言規範和銀幕修辭策略，並被總結為著名的「十六字經驗」：敵遠我近、敵暗我明、敵小我大、敵俯我仰。具體而言，這「十六字經驗」所規定的程式，表現在景別的運用上，對敵人要用較遠視距的遠、全鏡頭，而對英雄人物則要用較近視距的中、近、特寫鏡頭，在攝影布光上，對敵人要用暗光，而對英雄要用亮光，甚至不惜違背生活常識（如江青指令《紅色娘子軍》劇組必須將黑夜中的椰林拍得「出綠」，而且要綠出層次）；在人物造型的比例關係上，敵人要顯得渺小，而英雄人物則要顯得高大偉岸；在鏡頭角度上，對敵人要俯拍，而對英雄人物要仰拍。「樣板戲電影」如此這般的創作特徵，無不帶有顯露的意識形態性能，從而也成為「文藝為政治服務」的最為典型的形式典範。這些創作特點，以今人的眼光觀之，是既虛假但又不乏精細的。還值得分析研究的是，這些影片光在創作意圖上為文革直接服務的同時，客觀上又紀錄了其時舞臺藝術的實績。在上述8部影片中，除《白毛女》和舞劇版的《紅色娘子軍》外，其餘均為京劇，從一個重要的側面紀錄了「京劇改革」的實踐及其經驗，尤其是袁世海、譚元壽、方榮翔等大師的京劇表演藝術風採。
五
對於當時的8億人民來說，8部「樣板戲電影」能夠為他們提供的耳目之娛畢竟有限。於是，故事片的創作又被提到議事日程。文革中的故事影片創作，始於1973年。在這之前，毛澤東於1972年7月的一次談話中，就文藝界的狀況提出了嚴厲的批評，指出「現在電影、戲劇作品太少了」。他又不無憂慮地說，如此下去「百花齊放沒有了」。1973年元旦，周恩來在與政治局其他成員一起接見電影、戲劇、音樂工作者時，作了語重心長的指示：「電影的教育作用大，男女老少都需要它，這是大有作為的」；「群眾提意見，說電影太少。接到很多群眾來信，這是對的。」此後，幾個主要的故事片廠開始有所動作，除重拍《南徵北戰》、《青松嶺》、《年青的一代》等影片的同時，陸續創作生產了一批新故事片。影片產量亦逐年遞增：1973年拍4部；1974年拍15部；1975年拍22部；1976年拍35部。這4年中，全國生產故事片總計76部。
這些總數只及現時年產量不到一半的影片，對於當時的觀眾來說已經算是不少了。這些影片中產生較大影響的有：《豔陽天》（長春電影製片廠1973年攝製，林農導演，張連文、張明子主演）；《向陽院的故事》（長春電影製片廠1974年攝製，袁乃晨導演，浦克、章申主演）；《半藍花生》（長春電影製片廠1974年攝製，朱文順導演，梁永璋、關玲玲主演）；《創業》（長春電影製片廠1974年攝製，於彥夫導演，張連文、李仁堂主演）；《火紅的年代》（上海電影製片廠1974年攝製，傅超武、孫永平、俞仲英導演，于洋、鄭大年主演）；《杜鵑山》（京劇，北京電影製片廠1974年攝製，謝鐵驪導演，楊春霞、馬永安主演）；《閃閃的紅星》（八一電影製片廠1974年攝製，李俊、李昂導演，祝新運、薄貫君主演）；《園丁之歌》（湘劇，中央新聞紀錄電影製片廠1974年攝製，沙丹、鄭國權導演，左大玢、何耀春主演）；《金光大道》（長春電影製片廠1975年攝製，林農、孫羽導演，張國民、王馥荔主演》；《海霞》（北京電影製片廠1975年攝製，錢江、陳懷皚、王好為導演，吳海燕、趙炎主演）；《紅雨》（北京電影製片廠1975年攝製，崔嵬導演，曹秀山、溫剛主演）；《決裂》（北京電影製片廠1975年攝製，李文化導演，郭振清、王蘇婭主演）；《第二個春天》（上海電影製片廠1975年攝製，桑孤、王秀文導演，于洋、楊雅琴主演）；《戰船臺》（上海電影製片廠1975年攝製，傅超武導演，王振江、郭殿昌主演）；《春苗》（上海電影製片廠1975年攝製，謝晉、顏碧麗、梁廷鐸導演，李秀明、達式常主演）；《沸騰的群山》（北京電影製片廠1976年攝製，於學偉、李偉、陳方千導演，張連文、徐長有主演）；《反擊》（北京電影製片廠1976年攝製，李文化導演，于洋、胡朋主演）；《歡騰的小涼河》（上海電影製片廠1976年攝製，劉瓊、沈耀庭導演，馬昌鈕、王群主演）；《難忘的戰鬥》（上海電影製片廠1976年攝製，湯曉丹、天然、於本正導演，達式常、周國賓主演）。
六
上述文革後期生產的影片，就其時代特徵而言，依然有著十分顯在的內部和外部標記。它們在主題意念上大致可分為兩大類別。一類是直接表現「階級鬥爭」和「路線鬥爭」的，如《豔陽天》、《火紅的年代》等，其中尤以未及公映的《反擊》為甚，這部影片敘述某省委第一書記韓凌重新恢復了工作，他從北京回來之後，立即作出決定，對本省工作進行全面整頓。為了培養合格人才，省委決定這次整頓要從教育戰線入手，反對「開門辦學」，主張對學生進行考試。黃河大學黨委書記兼工宣隊負責人江濤以及省委趙主任，認為韓凌所做的一切是一股「右傾翻案風」，貼出了「走資派還在走」、「要害是復闢資本主義」的大字報，還通過學校宣傳「以階級鬥爭為綱」，「限制資產階級法權」，決心與省委的「走資派」們對著幹。為此，江濤被關進牢房。他寫信上告，鬥爭更趨激烈。不久，兩項決議發布了，江濤出獄，預示著「反擊右傾翻案風」正式開始。這部原劇本名為《佔領》的影片，是在江青等人的直接授意下作為向「走資派」擲出的「重型炮彈」趕製出來的，它所美化的省委趙主任，從造型到語調都酷似江青，而高層反面人物「小平頭」，顯然暗指復出主持中央日常工作的鄧小平。
與這類應一時之景而創作的影片問世的同時，另一類影片則在題材上有所開拓，但在主題意念上同樣突出電影的政治教育功能，如《創業》、《海霞》、《閃閃的紅星》、《難忘的戰鬥》等。這些在當時的政治高壓下創作的影片，雖然在思想傾向上頗為「革命」，但由於未能體現江青等人的意旨而遭非難，甚至釀成了關涉「大是大非」的《創業》、《海霞》事件。直至創作人員憤而直書毛澤東，風波始息。總體而言，這後一類主要以戰爭歷史為故事背景的影片，仍然或多或少地帶有「三突出」的特徵，從而在藝術上也相應缺少可供後世借鑑的成功經驗。自然，由於創作人員的努力，在氣氛和節奏的把握（《創業》）、畫面意境的營造（《閃閃的紅星》）、戰鬥場面的設計（《難忘的戰鬥》）等方面，也有不少為當時觀眾稱道之處。
「文革電影」現象是中國當代歷史中特殊階段的一處特殊的人文景觀。正如所有歷史遺存均能為後人帶來思想的力量一樣，「文革電影」也為當年觀眾提供了富於魅力的話題。其魅力正在於：它一旦成為我們的研究對象，便具有了文化的生命力――不論是負面價值抑或是正面意義。
回眸「文革電影」，我們是在面對一份遺產。
（責任編輯 李彥敏）
（原載《文史精華》2011年第1期）