題記：此文成形得益於旅居韓國的製作人王海笑分享了他的一手資訊和觀點。因信息量龐雜，最後難以歸納成一個主題，只能以「漫談」為題。諸位看官，且隨意閱覽。成文倉促，資料如有不實處，歡迎指正。王海笑目前擔任韓國公演觀光協會海外市場部部長。他作為一位音樂劇製作人，就個人的從業經驗出發，和編輯分享了他對韓國音樂劇製作和市場運作的一些看法。
年初以來，韓國音樂劇紛沓至來，形成一股強勢的音樂劇韓風，迴旋在國內舞臺劇市場。去年底以來，杭州引進《光華門戀歌》，大邱音樂劇《圖蘭朵》亮相上海國際藝術節，而多國參與製作的音樂劇《巨人的花園》，在韓國完成製作，其首演地也選在了中國。這幾部大體量的製作，雖不能代表韓國音樂劇製作的最高水準，也足以窺見韓國音樂劇市場的冰山一角。而秋天以來，上海的觀眾又陸續欣賞到在韓國口碑票房俱佳的小劇場作品。
繼茉莉花小劇場接連上演韓國熱門小清新音樂劇的漢化版《尋找初戀》、《番茄不簡單》之後，同樣位於人民廣場中心腹地的ET聚場也將引進五部非語言類韓國音樂劇《愛舞動》、《亂打》、《Jump》、《貓鼓秀》、《塗鴉秀》等。
雖然韓國音樂劇並沒有像百老匯、倫敦西區那樣在中國市場贏得滿堂彩，受到普通民眾的追捧，但在業內，卻關注度頗高。「在韓國，我遇見了許多中國的音樂劇製作人」，王海笑告訴編輯，每到新製作演出季，首爾就萃集了中國各大城市的演出商、製作人、節目策劃經理、劇院高管等等業內人士。大家目的單純、直接——這裡看戲比較近，來回趕個周末看幾場戲，相比百老匯、西區、愛丁堡這些戲劇勝地，當然會選擇經濟又省時的韓國。更何況，近20年來的產業化發展，韓國音樂劇洗禮了版權製作方方面面，迅速成長了這個產業的各端供應鏈，使整個製作水平維持在一個相當好的水準，甚至吸引了許多西方音樂劇人投身到了韓國。
韓國原創大製作如《科學怪人》今年年初在韓國首演，大受好評。老牌作品《明成皇后》一直有她固定的觀看群體，《英雄》、《那些日子》都是近幾年的佳作。但這一類大體量的作品受限於各種條件如題材、巡演成本、觀眾基礎等原因，往往無法引進到中國市場。而相反，一些小劇場音樂劇因製作成本低、題材輕鬆大眾、舞臺技術也較簡單，所以就能或以引進或以版權製作的形式帶給國內觀眾。
幾部在滬上演出的小體量、小劇場的音樂劇作品都是韓國這幾年來市場上頗受讚譽的作品，它們無不在韓國贏得了多年的票房佳記和優良口碑。而從製作人王海笑眼中，這幾部作品中的一些共性是可以代表韓國音樂劇的特點的，非常值得國內同仁關注和吸取。而韓國音樂劇市場的一些特性也非常有趣和富有啟發，值得我們研究分享。
音樂劇在韓國是非常大眾的文化消費品。它的大眾性很突出的一點體現在市場的多元性，當然這種多元性是得益於多年的經營和培養的。
在韓國生活工作多年的王海笑表示，剛回國看戲，對國內觀眾流行的戲劇風格感到詫異。與國內戲劇市場，職場話劇大行其道不同，韓國很少做「代入感」很強的作品。韓國雖然也有很多貼近老百姓生活的故事，但是劇的重點不是要觀眾代入角色，覺得自己就是劇中人物從而產生共鳴，使自己的感情得到宣洩，更多的是讓觀眾被劇中人物的命運所牽掛。無論他／她生活在古代、現代、法國、德國、美國還是韓國，都能讓觀眾感受到強烈的情感激蕩。所以，會有一些在外百老匯也屬於小眾的作品，卻在韓國受到大眾歡迎。觀眾的接受度好，就能產生不同的作品來滿足不同口味的需求。
一般來講，受眾越廣的劇場作品，觀眾理解該作品的情感往往越容易，或者說作品所蘊藏的情感濃度越稀釋也越趨於共通。因為大家都能接受並感動的東西，必然是普通、大眾的。而外百老匯作品《Thrill Me》能在眾多音樂劇作品中脫穎而出，並殺入當年韓國音樂劇票房前十，可見，韓國音樂劇的觀眾基礎已經好到了一定程度。《ThrillMe》在紐約首演時，也只能爭取到外百老匯的席位，因為劇中晦澀難懂的情感糾葛，還有與犯罪、暴力形影不離的離奇的故事情節，並不能被大眾所接受。但是在韓國，不僅被觀眾接受、甚至追捧備至。而《Hedwig》這樣的小眾作品，在韓國甫一涉水，就大獲成功就合情合理了。
另一方面，以特定人群為目標受眾的音樂劇贏得了市場的親睞。前段時間在茉莉花劇場上演的《番茄不簡單》就是一部從韓國版權製作過來的音樂劇，在韓國原名《蔬菜小夥子店》，是一部針對的觀眾群為16-40歲的女性觀眾的作品，劇中5名帥哥演員能唱能跳，能侃能談，有的擅長賣萌，有的擅長賣腐，無不身懷絕技，尤其擅長渲染曖昧氣氛，深受女性觀眾的歡迎。在韓國，看音樂劇的人群以女性群體為主，女性結伴觀看音樂劇的現象多過情侶檔。劇場人也相信女性觀眾在情感上更細膩豐富，更容易欣賞劇場作品，也更願意投入文化消費。
而旅遊演藝觀眾是另一個備受關注的群體，不同於國內動輒做上千萬的戶外山水實景秀，韓國有一批針對旅遊演藝市場的優質小劇場作品，形成演出市場中流砥柱的勢力，這次來滬展演的作品都是由韓國公演觀光協會精心挑選，適合全世界口味的出色作品。《亂打Nanta》可以說是其中的翹楚，由曾在紐約學習表演的演員宋承煥創作的《亂打Nanta》一開始並沒有將市場鎖定旅遊觀眾群體，在經歷了多年磨練之後，97年由PMC製作公司引向了更廣闊的舞臺。源自韓國傳統遊戲四物遊戲的音樂，《亂打》從韓國傳統音樂節奏中生發而出，經過4、5年的不斷完善，在2002年走向了韓日世界盃的舞臺，甚至走向了海外，成為第一個在外百老匯做駐場演出的亞洲節目。《亂打》在韓國有三個劇院，最多時有五個，一個在濟州島，兩個在首爾，九套卡司擔負著駐演、巡演、和海外巡演的任務。
《愛舞動》是另一部以舞蹈見長的音樂劇，觀看時，可以感受到編導的用意不是讓觀眾看舞蹈，看表演，而是更注重讓觀眾融入劇場去體驗，融入互動。《愛舞動》的導演，是90年代非常著名演唱會導演，他很注重舞臺體驗。韓國音樂劇導演、編劇特別注意以觀眾的觀感角度出發來創作劇目，而不是寫一個東西出來給觀眾看的感覺。嚴格來講，《愛舞動》屬於舞蹈音樂劇（Dance Musical），其概念不同舞劇，有更多肢體的元素加入。表達上，不像一些舞劇有些晦澀。
受韓流影響，韓國音樂劇市場也非常注重音樂劇粉絲的維護。剛剛在ET聚場演出的《愛舞動》，去年在中國進行了24城巡演，積累了不少粉絲，有粉絲甚至跟著巡演團一路跟了5、6個城市看演出。所以今年，《愛舞動》會做全國粉絲見面會。粉絲群體大部分來自大學生、中學生。王海笑說，「維護粉絲是韓國音樂劇人的重要課題。」
不同於百老匯更注重主創和製作本身的聲譽，韓國音樂劇非常強調音樂劇明星的票房號召力。對於有票房號召力的音樂劇明星，各大製作公司也是趨之若鶩。說到音樂劇明星，縱觀韓國音樂劇的發展，有個非常有意思的現象：21世紀的第一個10年，韓國音樂劇市場以男演員為主導。這種趨勢持續到09年，由《莫扎特》裡的金俊秀推到了頂峰。但是，韓國男星統領江湖的格局，在玉珠賢的出現後就扭轉了。也可以說，是玉珠賢開創了由女星統領票房號召力的時代，由她主演的《Rebecca》、《伊莉莎白》、《Wicked》無不在市場上佔據有力份額。
說到音樂劇明星，不得不提一下在國內熱演的小劇場音樂劇《尋找初戀》也是漢化自韓國家喻戶曉的音樂劇《尋找金鐘旭》，這部講述緣分和初戀的音樂劇，素有「造星神劇」之稱，在韓國演了7季的《尋找金鐘旭》捧紅了嚴俊基、吳滿錫、金武烈，就連熱劇《來自星星的你》中飾演載金哥的申成祿都演過該劇，細數該劇歷屆卡司，可謂蔚為壯觀，是小劇場作品的奢侈品陣容。
和德國、日本一樣，韓國的音樂劇市場也以引進為主。 但是被引進到韓國的音樂劇，大多會做調整和改變以適應韓國觀眾的口味。改動的幅度有時令人嗔目，在版權戲中，這種做法實數少見。如《開膛手傑克》、《三劍客》，甚至連劇中的音樂亦有改動。
韓國音樂劇發展迅速，大半市場以引進為主。知名製作人對引進作品的市場敏感度非常強，甚至有必要時能對市場產生一些引導。不同的音樂劇風格在韓國過去10年的市場佔有率上，是輪番當過家。02年到05年，百老匯的作品在韓國引進市場裡佔有絕對統治地位。06年，法國音樂劇登上主流。07年是捷克音樂劇揚眉吐氣的一年，到09年開始，則是德、奧音樂劇一統天下。在一個良性的市場機制下，行業內是有規律可循的，這給想涉足這個行業的投資人無形中提供了便利。
韓國劇場業，橫向的聯繫比較緊密。由各行業協會統領著行業事務。協會不僅是個實體組織，還承擔著實務性的工作。比如王海笑所在的韓國公演觀光協會，就集合了近十家韓國知名的音樂劇製作公司，而11月在上海開演的「韓伍季」中的五部作品《愛舞動》、《亂打》、《貓鼓秀》、《JUMP》、《塗鴉秀》也都是韓國公演觀光協會旗下的作品）。這一點給小編一個啟發，國內實在太缺少這樣的實體單位了。其實有實力的音樂劇製作公司完全有能力可以牽頭做同樣的事。比如上海文化廣場就利用自身資源在3、4月份演出市場的淡季推出原創音樂劇展演，但是上海文化廣場做音樂劇展演畢竟還是立足於劇院經營的角度和對原創音樂劇扶持的角度，還是沒能把培養市場放在首要考量位置。
做展演、演出季、戲劇節的好處是可以借力打力，拓展整個音樂劇的觀眾群體。我們看劇往往有這樣的體驗，看到一部好的劇作，馬上希望看到第二部一樣好的劇作。但是製作一部好作品費時費力，一家公司很難同時運營好幾部佳作，且同時符合所有人的口味。此時如果有行業協會將一些質量上乘的作品集結起來，形成演出季，就很容易留住一個固定的觀眾群體，這對市場培養是有非常積極作用的。比如前幾年，小劇場話劇曾一度出現抱團取暖的局面，經過這幾年的硬仗，話劇市場果然呈現飄紅局面，市場越做越大。話劇市場的經驗也非常值得音樂劇圈借鑑，現今，本來就不大的音樂劇市場，僅有的幾家製作公司之間還各自為陣，互為競爭，實是不利發展的。
白水 2014.11.12 上海
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