作者/ 田中庄司
編輯/ 彼方、風瞳君
排版/ 阿加佩
11月1日，日本著名動畫導演新海誠的新作《天氣之子》正式登陸國內院線。而令人意想不到的是，自上映以來，這部動畫電影就在國內引起了一場近年罕見的，兩極分化的口碑爭論。
而在這一次聲勢浩大的辯論當中，很多人第一次了解到了一個在動畫評論中經常出現的概念——「世界系」。有許多影評人都不約而同地使用了這一概念，去概括和分析新海誠影片的故事架構。
簡單地說，「世界系」作品往往不具備非常完整的世界觀描寫，而著重於刻畫男主人公與女主人公間的情感的一類作品。同時，這一男女關係直接和世界的命運(災難)直接相聯繫。正因為如此，在《天氣之子》中男主角面臨的「是滿足所愛還是拯救世界」的選擇，才會不可避免地引起大家對於這一概念的注意。
而事實上，世界系這一概念不僅對於動畫評論有著十分重要的意義，同時也曾經歷了長時間的歷史流變。
著名動畫《新世紀福音戰士》也是非常典型的「世界系」作品
因此，我們就藉此機會，從「世界系」由何而來、向何而去、對於我們又有哪些意義的這三個角度，來為學術趴的讀者介紹一下「世界系」這個概念。
作為現象描述的「世界系」
「有一個詞語叫做『世界』。直到中學時代為止。我一直模糊地認為世界就是電波能到達的地方。」
——《星之聲》（2002）
儘管對於ACG愛好者們而言，諸如「輕小說」等舶來詞語已然不再陌生，但這些詞語都有著類似的起源——他們都曾是在網絡空間中所形成的特定用語。
現有的資料顯示，「世界系」一詞最早出現在網站「ぷるにえ（Purunie）」中，最早用以談論如《新世紀福音戰士》一般，充斥著主人公一人激烈獨白的作品。而由於主人公的臺詞本身頻頻提及「世界如何如何」，因此這一詞最早還帶有對於慣有作品形式的揶揄意味。
始於《新世界福音戰士》，21世紀初期正是「世界系」作品所逐漸成型的時期。同時，在這一時代，ACG文化也成為了一種獨特的思潮。因此在網際網路空間中再次出現「世界系」的媒介，也並不令人不奇怪了。
雖然至今還未有對於「世界系」，被廣泛承認的文字性定義，但「世界系」本身確實也是可以觸碰、感覺的到的議題。如前島賢在《何為世界系》（セカイ系とは何か）中，就曾引用網絡空間與書刊雜誌中，對世界系代表性概念的闡述：
以男主人公(我)和女主人公(你)為中心的小關係性(「你和我」)問題，不夾雜著具體的中間項；與「世界的危機」「世界的終結」等抽象的大問題直接相連 的一系列作品；
這是在輕小說、動畫、漫畫中經常出現的舞臺設定的一種。主人公與世界直接相連，其中社會的存在被無視。
以故事的男主人公(我)和他愛慕的女主人公(你)的關係為中心，小小日常性(你和我)的問題；與 「世界的危機」「世界的終結」等抽象的，並且是非日常性的大問題；
不夾雜著一切具體的(社會的)文脈(中間項)，樸素地直接相連的作品群。
又稱「後福音戰士症候群」，即拋開國家和社會，把「自己的心情」「自我意識」所及的範圍，作為「世界」來捕捉。具有這樣的世界觀的一系列「御宅族」系作品，被稱作「世界系」。如《星之聲》《最終兵器彼女》等作品。
社會與文化的世界系
必須強調的是，儘管「世界系」如今已經形成了「我與她的感情與世界命運相連」的定式，但這並非世界系最初的面貌，而是源於進入新千年後世界系的變化。
前島賢同樣指出，「世界系」本身在進入21世紀後出現了微妙的變化。尤其是如今，「世界系」在御宅族的討論空間中成為了慣用語，以輕小說為代表的大量的作品因遵循這一創作思路而引起評論家注意。
「世界系」開始有了「男主人公（我）和女主人公（你）」為中心的小關係問題（你和我），以及與『世界的終結』等這樣的大抽象問題直接相連」的內容。
當然，文本作為一種話語形態，毫無疑問也是社會意識的真實反映。
「世界系」作品產生於日本90年代的《新世紀福音戰士》現象，90年代對於日本來說是震蕩的時代。經歷了70、80年代的經濟騰飛後，社會迎來了90年代泡沫經濟後的巨大跌落。同樣，奧姆真理教毒氣事件與1995年阪神淡路大震災等天災人禍，更是為這個時代雪上加霜。
東京地鐵沙林事件：奧姆真理教邪教組織人員，在1995年3月20日早上，於日本東京的營團地下鐵發動恐怖襲擊，在東京地下鐵三線共五列列車上釋放沙林毒氣，造成13人死亡及5,510人以上受傷
在經歷了60年代末，東京奧運會後國民收入翻倍；70、80年代以社會全體「化整為零」為經濟發展目標的「大敘事」環境消亡後，日本進入了社會思潮的震蕩期。
以誕生於70、80年代的《機動戰士高達》為代表的一系列作品，它們世界觀完備，並且細緻描寫了故事的世界觀環境。而到了90年代，則誕生了庵野秀明的《新世紀福音戰士》這樣不一樣的作品。
前島賢在《何為世界系》中指出，在這樣的衝擊之下，人存在於社會的實感降低，由此產生了一種閉塞感。人們更關心的是，自己存在於社會中的地位，「內面」「真正的自己」成為了內省化社會的心理關鍵詞。
如上文所述，《新世紀福音戰士》雖然缺乏世界觀的完備敘事，但也同樣描述了一個內心存在困惑與傷害的故事、讓人產生距離感的少年少女、主人公乘坐機器人與敵人作戰並不斷成長的劇情線、與傳統機器人動畫完全不同的敘事展開、各種宗教教義與概念的導入等等要素。
以上所述的這些要素，恰恰迎合了這個時代的悲傷色彩，產生了意想不到的社會效果。進而主導了此後近20年動畫、漫畫、輕小說、遊戲等御宅內容的發展。
眾多日本學者都曾闡述，90年代的社會變化對於世界系誕生的促進性。
宇野常寬在《零年代的想像力》一書中指出，90年代是「家裡蹲」與「心理主義」的時代。日本的ACG作品的主流，開始由80年代《少年jump》系列雜誌與《聖鬥士星矢》為代表的大敘事作品，轉向90年代「物語不存在」的、「批判性的」的、「死亡和性都可以被當作符號消費」的作品。
由此可見，在眾多日本學者眼中，世界不存在的「世界系」，就如同「失落的一代」文學一般，有著獨特的社會環境意義。而世界系作品的發展與變革，也紮根於日本的時代變遷當中。
本土化的世界系
「這是只有我與她知道的，這個世界的秘密故事」
——《天氣之子》（2019）
2005年前後，以原本的「世界系」為基礎，「世界系」框架下的作品又發生了一定的變化。
雖然在當年《你的名字。》熱映時，相當多的評論文章提到：新海誠為世界系的解決提供了一種可行的方案。故事中的兩人通過努力、最終解決了這個社會本身的問題，並走向幸福結局。這一方式，突破了世界系固有「無能為力」的劇情結構。
但「個人情感之於世界命運」這一概念的標誌性作品，可追溯到《伊裡野的天空、UFO之下》。
在這個作品中，「男女主人公在世界危機中的獨白」轉變為了「男女主人公的戀愛最終改變了世界的命運」，儘管其最終出發點仍然是基於內化的自我意識。
《伊裡野的天空、UFO之夏》是一個男主人公與具有著特殊宿命的「天降女主」，直面世界危機的故事
此外，由於批評界對於該類型的密集關注，世界系在此後也不僅僅限於宅文化本身，而成為了日本文學批評界的重要話題。同時，雖然進入2010年代後，世界系不再流行，但它其實已經作為一個子分類，轉入了大眾話語的後臺。如進入2010年代後，日本年度詞彙中「殘念」等新關鍵詞的提出，顯然也被世界系所影響。
以新海誠的作品為例，可能真正進入大眾話語的作品，還是2007年的《秒速5釐米》。
實際上這也拋出了一個問題：一方面，中國所面臨的社會現實顯然與日本社會的內化價值截然不同。至少在政治話語上，中國還處於一個高度上升的階段。即便是當下所流行的焦慮話語，仍然可歸為高度發展現代性的迷思範疇。
另一方面，從媒介考古的角度來看，中國「二次元」文化的形成，也並非如岡田鬥司夫所提出的，御宅族數世代的延續。中國二次元文化的形成，基於的是網際網路技術的發展，以及與之匹配的社群化的構築。
因此，中國受眾在對於「世界系」意識進行觀察的時候，同時會帶有「文化的」與「時代的」斷層。而在2016年，《你的名字。》不僅僅成為了御宅圈內的狂歡，更成為一個大眾化的，日本電影相關的議題。世界系的跨文化意義也成為值得我們關注的重要現象。
就如塔塔君在其對於《天氣之子》的影評中所提到的那樣：他的朋友給某學刊投稿一篇世界系相關的文章，得到了編輯「這樣的電影會有受眾嘛」的質疑。
說到現實感，在微博上有觀眾用中國刑法體系分析了《天氣之子》的劇情，也確實有這種把幻想代入實際邏輯的體驗了。
而實際上，雖然在「世界系」概念之下的新海誠電影，似乎不具有說服力，但連續打破紀錄的票房，卻在結論上反駁了「這樣的電影會有受眾嘛」的偽命題。筆者認為，如果從歷史的角度考察本土觀眾的受容的話，可以找到如下兩條脈絡。
首先，即是建構於影像符號後，文化本身的意指實踐所帶來的動力。東浩紀在《與世界變得更近——被割離現實的文學的諸問題》中，借拉康的結構主義精神分析法談到了「世界系」反映與連結現實的困難。
這一困難是「代表著世界危機」的「現實域」與「男主角與女主角相聯繫」的「想像域」，其中缺乏了「社會現實環境描寫」的「象徵域」。而在跨文化語境中，跨文化受眾在視覺上對於背景環境的觀看，亦是對異文化環境的體驗、解讀與想像，這似乎形成了對於「象徵」本身的自我闡釋。
我們注意到這樣兩個現象：
其一，在大眾化媒介中，宮崎駿與新海誠相提並論並不是什麼新鮮事；
其二，《秒速5釐米》在2010年左右的網際網路中廣泛傳播，彼時人人（校內）網上經常會出現諸如「每一幀截圖都是壁紙——新海誠動畫之美」的圖冊。似乎與「內涵」相比，新海誠的形式更在當年引人注意。
這不僅讓人想起吉爾特•霍夫斯塔德在《文化與組織——心理軟體的力量》中談到的內容。
「（居住在外國文化環境的人）第一階段是新奇期（euphoria），又叫蜜月期，它通常很短，充滿了對遊覽和見識新地方的興奮…… 」「展現給外國來訪者的本土環境也有一些典型的反應類型。本土文化中的人們在接待外國文化來訪者時，通常會經歷另一種心理反應周期。第二階段是好奇期（Curiosity），某種程度上有點像來訪者的新奇期。」
總之，無論是融入異文化環境或是被異文化所接受，我們可否將這種「出國旅行」或「到外國去」，看作是影視作品中的「異域」的背景環境體驗，而將「旅行的目的地」或「外國民眾」看作是受眾呢？
筆者認為其作用機理也是大抵能夠類比的。在此我們應該看到，雖然「世界系」作品大都闡述的是「欠缺社會環境」的故事，但在視覺上，通過對大量現實場景的動畫化再繪製，與電影化鏡頭的光學演繹，帶來的是真實與超越真實的異文化奇觀。
尤其在《秒速5釐米》後的一系列作品中，通過展現不同地區的日本日常意象與「鄉村——東京」的對比所建構的現代城市性空間，這種奇觀性則代替了本土受眾的「社會現實」，如此的「奇觀」和「跨文化」新鮮感始終貫穿在異文化受眾的意指實踐內。
進一步，我們也可以聯繫當下中國流行文化對於「日本」的想像。日本商品、文化對中國本土的衝擊所帶來的，對日本的嚮往與向心力，也更為這一理解添加了社會的註腳。
所以，我們可以說，雖然在「世界系」作品中缺乏邏輯性的「世界」描寫，但通過視覺符號，這種「視覺」也被對異文化的想像所替代。尤其是聯想到現在大眾流行審美情趣中，對「日本」的想像，日本商品、文化對中國本土的衝擊帶來的，人們對日本的嚮往與向心力，也是在可以理解的情理之中。
因此，一種意義上的「符號性」的「不能反映現實」，反之則被另一種符號性的異文化象徵所闡釋。這種異文化的體驗同樣形成在對於既有先見意見的世界觀之中。可以說，在意指實踐的過程中，跨文化受眾的「象徵域」反倒因為跨文化受眾意指指向性的不同，而得到了一定滿足。即先驗性的異文化的新鮮感和異文化想像中的社會象徵。
其次，在當代的日本本土文化思想批評中，我們經常看到站在消費主義之下對於日本社會的批評。如社會學家宮臺真司中對日本社會援交少女的田野調查分析中所指出的：出賣肉體的現象並非是對於社會父權、貞操觀念的反叛，而僅僅是為了日常享樂和金錢需求，亦或是為了逃避「自身傷痛」而產生的背棄了任何意義的商品化行為。而這恰好滿足了對「戀愛至上」「青春期」抱有希冀的「消費者」的探求，或與宅男沉迷於動畫漫畫等內容的美少女形象的「滿足了『安全』、無風險的欲求投射」現象異曲同工。
同樣，如「世界系」議題中的追求內心需求的「內化」，也無法逃脫出這一思考的定式。誠然，「世界系」作品中對於受眾自我順應的象徵或替代毋庸多言，而如果我們將其代入到本文的跨文化語境中，這種安慰劑的效果，筆者認為仍然是有效的——筆者認為「世界系」作品，則在中國受眾中呈現出了一種「抵抗」的效果。
或確如《天氣之子》這樣，可以讓人聯想到對於種種不合心意、乃至傳統規訓的社會話語的反抗；或以「世界系」作品多是建立在以青春校園戀愛故事為背景的世界災難下出發——彼語境下的「戀愛至上」「永不結束的青春期」在跨文化語境中則是「缺失青春期」的嚮往。
這不僅僅讓人想起在動畫學術趴之前介紹日本動畫制服中引用臺灣作者劉揚名在《高校制服戀物論》中所言——「只要一見到穿著制服的少女，就像回到青春期那個想觸碰又想被發現，無法接近他們的自卑少年……心裡卻會到青蔥歲月，看到那個忍不住心臟亂跳的自己。」「我們只要看到制服這個記號，心裡那種複雜的自卑感，神秘感，恐懼感，還是會從潛意識中浮現，把回憶裡的酸甜感覺召喚到眼前」
話已至此，其實拋棄了一切基於理性加以言說的話語，作品的「共感」離不開觀者本身自己的經驗和感受。
恰如風瞳君同樣在Palomar對於《天氣之子》評論下留言所述：「現在想想這些點和故事本身是否講邏輯問題不大，看和追求的其實是動畫裡的浪漫情緒。『世界系』作品會因為一個人的想法而動搖世界，其實正是這種浪漫很好的舞臺。」而我也許大概已經過了《天氣之子》的理想主義，陷入了《秒速5釐米》的「做不到」的現實中了吧。
參考資料：
前島賢.セカイ系とは何か.東京:星海社,2014
張路.《「世界」是否仍然存在——「世界系」作品的跨文化變奏》.《中日文化文學比較研究》.長春：吉林出版集團,2017.02
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