李香蘭的前半生、東亞舊夢與《秋意濃》

首先感謝好友有桃同學的寄稿。在這個世界被娛樂化、或是被信息轟炸的時代裡，我們一天到底有多少小時可以認真地思考？一天有多少小時能夠靜心關注我們周圍的生活？我想：也許您花點時間讀完以下文章，便是思考「當下」的一次契機。2015年4月湖南電視臺《我是歌手巔峰會》中，來自韓國的歌手鄭淳元演唱了《秋意濃》一曲，於是舞臺上展現了一個極富症候性的畫面：一個韓國歌手，在中國的舞臺上，演唱了翻唱自日本的歌曲。好一個「東亞」大融合！如果考慮到《秋意濃》的產生背景和傳唱過程，這個故事就更加耐人尋味。該曲原名《不要走》，是1989年玉置浩二為電視劇《別了，李香蘭》創作的主題曲，而該劇又改編自山口淑子《我的前半生——李香蘭自傳》，加上粵語版的翻唱題目就叫《李香蘭》，所以一切的故事還要從「李香蘭」說起。
（李香蘭）「李香蘭」是20世紀三四十年代紅遍「滿洲國」（即中國東北）乃至日本全部勢力範圍的女星。原名山口淑子的她，因父親熱愛中國文化而舉家遷至中國，學了一口標準的中國話，並在中國接受教育，還獲得義父李際春贈名「李香蘭」。適逢奉天放送局正在籌備「滿洲新歌曲」節目，需要既懂樂理又懂中日雙語的「中國少女」，而始終無法找到可心的人選，最終就發掘了難以從外貌判斷國籍、說一口流利漢語、又從小學習聲樂的山口淑子。由此，山口開始了她扮演中國人「李香蘭」的生涯。經由山家亨介紹，山口成為「株式會社滿洲映畫協會」的演員，因出演「大陸三部曲」（《白蘭之歌》、《支那之夜》、《熱砂的誓言》）中與日本人相戀的中國少女而聲名大噪，此後亦多扮演天真爛漫而對日本抱有善意的少女或少婦形象。但也因此，她也長期被視為一個親日派遭到抨擊。特別是《支那之夜》一作，不僅「支那」之稱帶有蔑視，且其中的高潮段落就是她扮演的中國女性原本懷抱著民族情感不肯接受男性的關照，男性最終忍無可忍打了女性一耳光，反而「打醒」了女性，兩人終於盡棄前嫌結合在一起。原本中國女性被打就已經刺傷民族情感，何況竟因此愛上了日本男性，更讓人難以接受。日本戰敗後，「李香蘭」在上海被捕，時論都認為應以漢奸罪處刑。但她成功拿到了自己的日本身份證明，最終免遭罪責，遣返日本。但「李香蘭」忽然成為了日本人山口淑子，就意味著曾經發生的事件突然喪失了可以討論的入口，所有的問題不了了之。固然在法律上這無可奈何，但在情感上，無論對於中國人還是對於她本人，都難以接受。所以「李香蘭」就幽靈般地始終纏繞在山口淑子的腦海中和生命裡，無論是她後來的演藝事業、還是她作為外交官夫人在東亞、東南亞一代的活動，總會面對曾經的自己。最終，在1986年，她寫下了《我的前半生》，細述作為「李香蘭」的歷史，並對自己參與進軍國主義活動表示了深刻的懺悔。通過這次對自身、偽滿乃至整個昭和史的重審，山口淑子總算完成了對「李香蘭」生平的清理，「李香蘭」也終於成為一個有始有終的故事，從「山口淑子」身上分離，離開人世。

從這個角度說，這部自傳本身就是山口淑子告別「李香蘭」之作。而電視劇《別了李香蘭》也是再現了這樣的意圖。電視劇的題目源自山口淑子在歸國的船上剛好聽到「李香蘭」所吟唱的《夜來香》，說了一聲「別了，李香蘭」。這仿佛象徵著「李香蘭」已作為被判處死刑的漢奸留在了中國，而回到日本的只有那個日本人「山口淑子」。
考慮到該作與該劇的創作時值昭和末年平成初年，正是日本準備走出自己的戰爭史、重新建立歷史認同的時期。因此對「李香蘭」的送別，可以說也是一場對戰爭歷史的「葬禮」。由此意義，當我們再次回觀玉置浩二的主題曲，雖然唱的是「不要走」，但實質卻是與必將遠離「李香蘭」時代的揮別。特別值得一提的是，玉置浩二在這首歌的處理中反覆使用真假音變化，營造出一種如夢似真的氛圍。一切終歸會化作歷史，成為「回憶」。儘管玉置浩二在日本乃至在整個亞洲流行樂壇都地位顯赫，但《不要走》並不是他知名的作品。它之所以產生今日這般巨大的影響，源於張學友在1990年翻唱的粵語版《李香蘭》及1994年的國語版《秋意濃》。不僅兩張唱片銷量不斐，此後更有童安格、陳奕迅、李克勤、古巨基、胡彥斌、張靚穎等眾多歌手因不同原因、在不同場合唱過此曲，可謂影響至今不絕。細讀其中的表意，可以發現，自粵語版《李香蘭》之後，歌詞傳達的情感為之一變。「迷住凝望你 褪色照片中」顯示出，這首歌是假想面對李香蘭的照片而作，訴說者感到李香蘭「像有無數說話  可惜我聽不懂」，卻仍能感到震動。那麼他所想要穿越的「時間裂縫」、所想看到的李香蘭的「回頭似是夢」，到底是個什麼「夢」呢？就像彼時很多中國文藝作品也用女性形象來隱喻飽受摧殘凌辱、等待救贖的中國一樣，「大陸三部曲」中的「李香蘭」也是在深淵中等待人伸出援手，只是在「大東亞共榮」的迷思中，日本將自己塑造成了這個解救者。清水晶曾言，「對當時的日本青年來說，進入大陸，如同現在常駐歐美一樣令人嚮往。李香蘭正是在日本和大陸之間架起『虹橋』的女王」。「李香蘭」就成了日本宣傳中國在等待自己解救、鼓勵人民前往中國的旗幟，撐起了日本的「大陸夢」。儘管這個「大陸夢」充滿了欺騙性，但它同時提示了一個超越民族國家的空間。應當注意到誕生《李香蘭》的90年代初的香港，正處在一種難解的身份焦慮之中，迷失感在彼時的電影中比比皆是。因此「李香蘭」的邊界身份正可引起共鳴。她將兩個國家「一個當作祖國來愛，一個當作故國來愛」，但戰爭的爆發將她逼入了困境，「若想當一個中國人，就會失去日本人的特點；要做一個日本人，又會被中國人誤解」，這正回應著處在中英夾縫間的香港在當時的心情。當她在北平求學期間，正值反日運動盛行，同學們聚集在廣場上訴說自己的抗戰決心，而並未公開宣布自己日本身份的她只好說「我要站在北京的城牆上」，這樣「無論是從外面打進來的日本軍的子彈，還是在城裡迎擊的中國方面的子彈，不論被哪邊的子彈打中，我大概都是最先死掉的那個吧。我本能地覺得，這樣才最適合自己。」這種近乎壯絕的想像，滿足了香港對自身孤膽英雄形象的需求。而同時，「李香蘭」的存在也凸顯著身份夾縫中的空間，在這個空間中，身份的困境便得以撫平。「空」了的「心」表示，就算不再凝望，「李香蘭」也仍然「深印腦中」。由此粵語版一反原版中對「李香蘭」的告別，而轉為對「李香蘭」的招魂之作。到了三年後的國語版《秋意濃》中，身份焦慮與「李香蘭」的痕跡一掃而空，整首歌變成了一個離人在告別時訴說的愁緒與相思。這也許只是單純出於取消歌曲的背景、使之成為一個更加普世的情感表達，也許是擔心其中的歷史因由會引起大陸中國的反感。但當抽空了其中的語境時，反而更讓人懷疑，這個「人在風中，聚散都不由我」的「人」到底是誰，這個「無處說」的「相思」與「離愁」，又是唱給了哪個「你」呢？

儘管「李香蘭」攜帶著對日本侵略戰爭的記憶，但在今天，仍有不少擁有強烈民族意識的中國人，在接觸「李香蘭」或山口淑子的人生故事後對其給予寬宥和肯定。山口淑子在戰後的懺悔態度非常誠懇、她在晚年對修復中日乃至整個東亞外交關係的竭心盡力，自然是人們願意寬容她的原因之一。但另一方面，也是人們仍能在「李香蘭」身上看到一種夢想的光暈。它仿佛呼喚著人們內心深藏、難以言說的願望。

實際上，如果去除侵略與稱霸的野心，大東亞之夢原本就與中華文明的大同之夢有異曲同工之處。它不僅期待一個「貨惡其棄於地也，不必藏於己。力惡其不出於身也，不必為己」的「公」的世界，在近代康有為的筆下，更成為一個階級、種族、性別全面平等的世界，可以「去國界而合大地」、「去級界而平民族」、「去種界而同人類」、「去形界而保獨立」、「去家界而為天民」、「去產界而公生業」、「去亂界而治太平」、「去類界而愛眾生」，最終可以「去苦界而至極樂」。這種理想本來就希望可以突破界限而達到眾生平等、博愛，而原本就有文化和族群相似性的中日更容易與對方相交。而從近代以來的國際格局來說，東亞又飽受西方的侵略與掠奪，也需要各國攜手合作以對抗西方，進而才有實現自身獨立、進而實現世界平等的可能。所以用傳統的「天下」觀來形成一種對西方的對抗，也是自然而然。孫中山就曾深受「大亞洲主義」（嚴格地說，在不同的歷史時期，有「亞洲一體」、「大亞細亞主義」、「新亞細亞主義」、「八紘一宇」、「同文同種」、「大東亞共榮」等不同的名稱、口號，每個名稱或口號有其針對的不同問題，但本文為便於理解，統一用「大亞洲」或「大東亞」指代）影響，主張以東方的王道來對抗西方的霸道。所以，日本的亞洲之夢也喚醒了中國人自己的大同夢。只是在東亞近代化的過程中，日本愈發受到民族話語浸染，而強調大和民族的優等與神聖，東亞理想也就日益轉變成以大和民族為中心的大東亞差序，開啟了爭霸之路。當時的中國人就已經認識到了大東亞主義的問題，如李大釗就指出日本「大亞細亞主義」中包含的侵略性和大日本主義的傾向，提倡以「新亞細亞主義」來建立同盟。當時人就沒有受到「同文同種」等話語的欺騙，在今天，飽受侵略壓迫的中國人，以其究竟錘鍊的敏銳、特別是對日本問題的敏感，更不可能認同於以「大東亞共榮」為名的極權統治。只是，即便「大東亞」最終成為侵略和爭霸的口號，卻不能因此而否認被權力遮蔽但始終內在於其中的最初的理想，即東亞各國內在的共通意識。讓人不滿以及值得抨擊的並不是主張東亞聯合，而是日本以這個美好的夢想之下將大和民族作為了世界的霸主，並開始實行侵略殖民和極權統治。但對共同體的理想仍然內在於人們心中。那麼在這個意義上，《秋意濃》中所蘊涵的化不開的離愁，似乎正是在呼喚那個雖不可得卻仍讓人戀戀不捨的舊夢。因此，當一個韓國人在中國舞臺上唱起源自日本的歌曲時，正顯示了在今天對東亞友好合作的期待。特別是在這首歌的編曲中，又插入了1986年張國榮的《當年情》。本曲亦有國語版，但不同於《秋意濃》與《李香蘭》都各有擁躉，《當年情》的國語版傳唱度很低，故不作討論。而粵語版的詞則是黃霑為紀念與吳宇森的友情而作。可以看出，「共抬望眼看高空，終於青天優美為你獻」正表達了友人的祝福。加上這首歌原為《英雄本色》的主題曲，而《英雄本色》就是以兄弟情義著稱。鄭淳元在演唱前表示選曲是對《我是歌手》這個帶給他家庭感的團體的惜別，但他以韓國人的身份參加中國的節目，在這樣的語境下，這個家庭已經不只是一個節目的小家，更是東亞各國團結友好的大家。「終於走到明媚晴天」，仿佛就在言說終於度過漫長而挫折的風雨；「今日我與你又試肩並肩，當年情再度添上新鮮」，更表達了再次並肩攜手、開創未來的願望。歌詞中所說那個心中未受汙染、從未改變的「童年稚氣夢」，便可理解為最為純粹的大同理想。這是「東亞」理想在當下的復甦。但反過來，對當下的這個「東亞」理想應抱有警惕。這還不是說它是否包含著曾經的軍國主義和極權問題，而是需要注意這個對「東亞共同體」的招魂，是由通俗文化完成的，而通俗文化則是搭建在全球資本的運營模式上的。這種友好很有可能，甚至可以說毫無疑問，是資本需要跨國運行所建構起來的意識。譬如本文開篇說中日韓的這次聯合是「東亞大融合」，實際上在用經濟全球化語境下的東亞三國來指稱「東亞」，而諸如朝鮮等國就被不假思索地排除在外。「東亞」實際上是個高度含混的概念：從地理角度說，至少應包括中國、日本和朝鮮半島兩國，而是否還需要包括俄羅斯東部存在爭議；從歷史文化或歷史政治經濟的角度來說，儒家文化圈或朝貢體系有一個難以用國別來概括的範疇；從「一體的東亞」這個最早由日本提出的概念來說，它是日本可以用來實現近代、對抗西方的腹地。此外，仍有不同意義上的「東亞」，對此孫歌在《東亞視角的認識論意義》中做出了詳細的論述。而建立在經濟全球化基礎上的「東亞」共同體，意味著它是基於資本運營的相關性來發生和延展。僅以本文的例子來說，不僅流行歌曲的翻唱本身就能帶來極大的市場利益，《我是歌手》本來也是從韓國買進版權的綜藝節目，它內在包含著資本的跨國運轉。它不僅不是在國際合作中實現對西方現代化以及對資本的超越，反而正是在資本的基礎上建立起的聯合。即便在歌曲傳唱的過程中的確會形成相似的文化意識，但這種文化意識也搭建在資本之上。這不僅意味著它隨時可以因資本的流轉而發生變動，更大的危機在於，它很可能如同當年的殖民戰爭一樣，為資本的欲望所裹挾，形成地域保護主義和惡性競爭，最終喪失合作的本心。但即便如此，當我們言說「東亞」時，我們心中的共通感並不是作假的。無論有多少文章指出中日韓的文化底蘊並不相同，都不能徹底改變我們直覺感知到的共通。倒不如說，不斷澄清各種文化之間的差異，反而是在釐清文化起源和發展的過程中，樹立起各種不同文化的意識，並也能與自身保持一定距離來審視自身文化，進而重新體認這種共通感的由來。如提倡文化多元性的溝口雄三，也是強調「在被相對化了的多元性的原理之上，創造出更高層次的世界圖景」。所以民族國家也好、對自身文化的自豪也好，都不是不重要，只是也應當認識到它並非全部。如果不能將自身相對化，就將束縛於自我之中，錯失我們所欣賞與自豪的「中華文明」原有的包容性。我們曾最信仰的大同理想，所期望的是眾生平等，抵抗任何一個勢力、或者說以「文化」為名的權力成為霸主。所以「東亞」也只是提出這個理想的媒介，藉此設想一種超越個體、超越民族、超越資本的普世價值，而並非將「東亞」作為一個獨立自足、與西方截然對立的存在。時值過去「二戰終戰70周年」的2015年之後，我們如何在對戰爭反思的基礎上推進各國友好、共同發展，並追索共同價值，正是值得重新反思的問題。儘管這個理想荊棘密布，但它仍然指示著人們最終的目標所在，提醒人們莫在任何一個階段目標上原地打轉、迷失自我，而可以繼續披荊斬棘、整裝待發。

點開「閱讀原文」，好雨老師2小時教你N2應該怎麼學↓↓