1917年，胡適和陳獨秀相繼在《新青年》雜誌的2卷5號、6號上發表了《文學改良芻議》和《文學革命論》。通常，人們把這一年作為「新文學」和「新詩」的起點，由此算來，「新詩」迄今已經百年了。毋庸置疑，一百年前人們對於未來詩歌的想像各不相同。當時在北京，除了胡適和陳獨秀之外，五四時代的文人幾乎都曾或多或少，或直接或間接地參與過詩歌的革新運動。或許不經意間，他們還曾在北京的某條胡同、某個路口擦肩而過。而今天漢語詩歌的局面正是由許多不同思路的探索和努力共同鑄就的。在那些歷史人物住過的院子、走過的胡同裡看一看、走一走，這種「新」詩如巷遇的感受也許會更加真實、鮮明。
北京是詩歌變革的第一現場
簡單地以新、舊這樣的時間標準來判定和命名一種文類恐怕是不合理的，因為這樣無形中把傳統詩詞推到了對立面，遮蔽了對於現代漢語自身特點的考察，忽視了詩歌變革過程的複雜性和開放性。所以，更合理的或許應是把「新詩」當成一個動賓短語，而非是一個自足的名詞概念。民國初年的詩歌革新是晚清以來思想變革的一部分，這絕非一人一日之功。蔡元培、陳獨秀、李大釗、周氏兄弟等雖然主要不以詩人的身份行世，但沒有他們的介入，恐怕也就不會有詩歌革新的思想基礎和輿論基礎，也就不會有白話文運動和白話詩的試驗。
東單附近的東堂子胡同75號是一個不大起眼的四合院，在房地產開發的過程中，這座小院險些被夷為平地，幸有各方努力，這個「五四運動」的策源地才得以保存。1917年至1923年，蔡元培就住在這個院子裡，其時他身為北大校長。執掌北大之後，蔡元培從「聘請積學而熱心的教員著手」。關於文科學長的人選，醫專校長湯爾和舉薦陳獨秀，而此時恰好陳獨秀人在北京，住在前門外西河沿的中西旅館裡。蔡元培接受任命的當天就前往拜會陳獨秀，如是幾日。陳獨秀本來要回上海辦《新青年》，無意受聘，蔡元培的反覆勸說，特別是建議把《新青年》搬到北京來辦。有感於蔡元培「三顧茅廬」般的誠意，陳獨秀同意出任北大文科學長。此後，蔡元培又陸續招攬來了胡適、李大釗、周氏兄弟等，為白話文學的轉型和探索聚齊了一班趣味相投的人馬。當時在北大，「新文學」同人積極提倡白話文學，劉師培、黃季剛等則堅決維護文言。蔡元培雖然並不攻擊文言，但卻相信白話文必定會盛行，所以他也「常常做白話文，替白話文鼓吹」，客觀上身體力行地扶助了白話文學的發展。
在北大履新之後，陳獨秀住進現在的北池子箭杆胡同20號院，直到1920年在腹背受敵的情勢之下離開北京，其間《新青年》編輯部也隨遷到這裡。在詩歌方面，陳獨秀為歷史所銘記的貢獻當然是《文學革命論》。1916年，經上海亞東圖書館汪孟鄒的介紹，陳獨秀和胡適開始建立聯繫，幾番書信往來，陳獨秀邀請胡適把「文學革命八事」「衍為一文，以告當世」。很快，胡適修改完成了《文學改良芻議》，刊登在《新青年》第2卷第5號上。陳獨秀也繼起相應，在第2卷第6號的《新青年》上發表了《文學革命論》。轟轟烈烈的「文學革命」由此拉開序幕。
1916年，當陳獨秀在上海把《青年雜誌》改名為《新青年》的時候，幾乎同時，李大釗在當年北京菜市口胡同路西的一個院落裡參與創辦了《晨鐘報》。李大釗在北京生活了11年，一共住過約8條胡同。如今，在西單大悅城和君太百貨之間有一條皮褲胡同，平日間這裡人來人往，但是鮮有人知道當年李大釗編輯《晨鐘報》時日日從這裡出入。李大釗編輯《晨鐘報》的時間並不長，前後不過一個多月，但是《晨鐘報》後來經李大釗參與改組為《晨報》，這份報紙的副刊在孫伏園、徐志摩的手中大放異彩，成為「新文學」，尤其是「新月詩派」的重要陣地，冰心也正是經過《晨報》而迅速為文壇所熟知的。
此外，住在宣武門外南半截胡同紹興會館裡的周氏兄弟也先後開始在《新青年》發表詩歌作品。人們一般都知道魯迅於1918年在《新青年》上發表了第一篇白話短篇小說《狂人日記》，事實上就在同一期的第4卷第5號《新青年》上，魯迅還化名唐俟發表了《夢》《愛之神》《桃花》3首白話詩，僅在兩個月後，魯迅又在第5卷第1號的《新青年》上發表了兩首詩。可以說魯迅最初也是左手寫小說、右手寫詩歌的。1919年，《新青年》第6卷第2號以頭條的位置發表了周作人的《小河》，胡適盛讚其為「新詩中的第一首傑作」。此後，周作人接連發表了《兩個掃雪的人》《微明》《路上所見》《北風》等不少詩歌，可謂是一發不可收拾。
以北京大學和《新青年》為核心，許多志同道合的文人匯聚在北京。儘管他們當中有些人的首要身份並不是詩人，可他們互為聲勢、彼此響應，「本其自由之精神、奇僻之思想、銳敏之直覺、活潑之生命」，同社會上的文化保守勢力不斷地進行耐心而又堅決的論辯。唯其如此，白話詩的發生才成為可能。
胡適與「詩體的大解放」
胡適對周作人那首《小河》的稱讚是認真的嗎？除了說「這首詩的意思神情都是舊體詩所達不出的」之外，胡適沒有做更為深入的解釋。倒是和周作人亦師亦友的廢名在《談新詩》中單列一講專門談《小河》，並談到了「詩體的解放」問題。回過頭來再看《小河》，在《新青年》上發表時，原詩前周作人還寫了一段序言，裡面提到了詩歌體式、用韻等問題。或許胡適看了廢名、周作人的話真的會心有戚戚焉吧，因為「詩體的大解放」正是胡適在詩歌變革的探索中最為關心的問題，而形質同構的《小河》恰好以說話的語調和句式為胡適想像中的「新詩」提供了範例。
在赴美留學之前，胡適就已經嘗試過用白話文寫作。到美國以後，他的興趣逐漸由中國的文字問題轉向文學問題，形成了「新潮之來不可止，文學革命其時矣」「詩國革命何自始，要須作詩如作文」的想法。在同梅光迪、任叔永等的爭論中，胡適認為文言乃是死字死句，故而提倡用白話作詩，並在1916年8月19日給朱經農的信中開列了「不用典」等「八事」。此後經過和陳獨秀的幾番書信討論，胡適完成了震古爍今的《文學改良芻議》。1917年9月，留美歸來的胡適住進北大教員宿舍，被聘為北大教授。
從1917年北上進京到1948年南下離京，31年間，胡適在北京住了有17年左右，住過的胡同至少有7條，但他卻一直沒有置辦房產，而是租房居住。如今，偌大的北京竟然沒有一處被認定為文物保護單位的胡適故居。胡適入校時，北大尚位於地安門內馬神廟，第一院的紅樓正在建設之中，文理本科都在景山東街的「四公主府」內。教員宿舍在學校的西門，校內東側的一排平房最初是文科教員的預備室，因為陳獨秀、朱希祖是己卯年生人，胡適、劉半農、劉文典是辛卯年生人，所以兩隻老兔子和三隻小兔子遂成為周作人《知堂回想錄》中「卯字號的名人」。
為了避免被打擾，胡適後來又相繼在今天的竹竿胡同、緞庫胡同、鐘鼓胡同、陟山門街暫住過，直到1926年初外出。值得一提的是，1917年9月底，胡適搬到竹竿胡同和高一涵合租，而之前和高一涵合租的室友正是李大釗。李大釗是年7月因為張勳復闢而避走上海，同年11月中旬回京，高一涵直到1918年2月才搬走。以中國人的人情世故，李大釗想必會回來看望一下高一涵，如此想來，胡李二位當年或許也曾在竹竿胡同晤面寒暄一番？住在竹竿巷的時候，胡適由「竹竿巷」聯想到家鄉的「竹竿尖」山，寫了首《一念》發在《新青年》第4卷第1號上。這9年是胡適在北京居住的第一個階段，也是他和詩歌關係最為密切的階段。
像胡適這樣舊學根基深厚的知識分子，對白話詩的想像和實踐常常脫不開傳統詩詞的影子。比如人們所熟知的「兩個黃蝴蝶，雙雙飛上天」的《朋友》（收入《嘗試集》時改為《蝴蝶》），儘管胡適在原詩前特意交代了一句「此詩天憐為韻，還單為韻，故用西詩寫法，高低一格以別之」，提示人們注意這首採用了西洋詩的「交韻」，但作品五言詩的句式實在太過醒目。其他的詩例如《鴿子》儘管句式上「自由」了，但營造詩歌意境的意象大多仍是傳統的自然意象。像《一念》這樣的詩雖然使用了「太陽」「月亮」「地球」等一些新意象，頗有幾分郭沫若式的瑰麗奇妙的想像，但最後「真箇害刻骨的相思」似乎又暴露出胡適因襲了傳統的詩歌趣味。
胡適本人也承認自己當初的詩「很像一個纏過腳後來放大了的婦人……雖然一年放大一年，年年的鞋樣上總還帶著纏腳時代的血腥氣」。由此或許可以理解為什麼胡適會堅定地追求「詩體的大解放」。但圍繞「詩體的大解放」其實還有一層意思，胡適真正超前的地方在於，他充分意識到語言問題與現實意識形態的相對關係，秉持「歷史的文學觀念論」認定以語言變革作為文學革命的下手途徑和具體方案。所以他在文章中像繞口令一樣地強調「國語的文學，文學的國語」，這同言必稱「革命」的胡適是不一樣的。胡適的確不是一個優秀的詩人，也許在他的世界裡，白話詩遠不止是辭章義理，而是關乎對於現代民族國家的想像和再造。
「這些零碎的篇兒，你能看一看麼」：冰心與小詩
上世紀30年代，梁實秋曾說：「新詩運動最早的幾年，大家注重的是『白話』，不是『詩』，大家努力的是如何擺脫舊詩的藩籬，不是如何建設新詩的根基。」這也算是對胡適一輩歷史功績的認可。早期白話詩運動最大的成就並不是完成詩歌美學的轉換，而是「怎樣從舊鐐銬裡解放出來，怎樣學習新語言，怎樣尋找新世界」。為此，早期詩人們做出了多種嘗試，比如胡適等人通過實踐白話詩來實現「詩體的大解放」，比如劉半農等人通過翻譯和改造民間謠曲來增多詩體，再比如以冰心為代表的風靡一時的「小詩」。
冰心雖然生在南國，但長在北京，可以說是北京培養的新文學第一代女作家。1913年初秋，冰心隨在海軍部任職的父親搬到北京，住進今天的中剪子巷33號院。關於院子的樣子，冰心曾在文章中做過比較詳盡的描述。2011年我曾帶著學生去尋訪過這個院子，儘管資料裡說院子的格局未變，基本建築保存完好，可眼前的宅門實在顯得太過尋常，已經無法和冰心的回憶進行比對，看不出北京中上層之家的光景了。在北京，冰心接受了良好的教育。1914年秋，冰心入貝滿中齋讀書，1918年升入協和女子大學讀理預科，兩年之後又改讀文科，同年協和女大因併入燕京大學而改名為「燕大女校」。貝滿中齋與協和女子大學都是美國基督教公理會創辦的教會學校，佔用了前清佟王府的宅邸，如今的「同福夾道」就是當年學校所在的「佟府夾道」。
說起冰心在文學道路上的成長，《晨報》厥功至偉。《晨報》即由李大釗創辦的《晨鐘報》演變而來，1924年，報館搬到宣武門外大街路東，椿樹胡同口上。「五四」期間，冰心作為學校的積極分子開始用白話文寫一些宣傳類的文章，並通過表兄劉放園在《晨報》上發表了兩篇雜感。劉放園年長冰心許多，是《晨報》的編輯，他出於職業報人的敏感和親族兄長的關愛，提示冰心「多看關於新思潮的文章，多寫問題小說」，並親自寄給她《新潮》《新青年》《改造》等。冰心的小說經過父母的潤色修改之後經由劉放園之手在《晨報》刊登出來。在1919年到1920年間，冰心的作品幾乎每月都會在《晨報》上以連載的形式出現。1921年，她把小雜感《可愛的》寄給《晨報副刊》，孫伏園自作主張以詩歌的分行方式排印在詩欄裡，並附了一段按語說「分寫連寫本來無甚關係，是詩不是詩，須看文字的內容」。這無疑鼓舞了冰心。而在此前後，受到泰戈爾《飛鳥集》的影響，冰心開始用分行的形式記錄一些「零碎的思想」，自1922年元旦開始在《晨報副刊》上連載，次年結集為《繁星》《春水》，共收小詩346首。
通過《晨報副刊》的廣泛傳播，《繁星》《春水》很快被視為小詩的典範，贏得了不少讚譽。從淵源上來講，小詩得益於泰戈爾和日本短歌、俳句，並且還融匯了中國傳統的絕句、小令的特色，捕捉「浮到心頭又復隨即消失的剎那的感覺」，表達一些淺顯直白的哲理，單純而又緊湊。因此，小詩成為一時的潮流，除冰心外，周作人、宗白華、郭沫若、朱自清、俞平伯、葉紹鈞等也都是小詩潮流的中堅力量。小詩的興起和早期詩歌思考「怎樣從舊鐐銬裡解放出來」密切相關，但除了個別篇什，多數小詩都止步於簡單、直白的抒情和說理，在意象經營和對瞬間感覺的凝練兩個方面做得都不夠深入，用韻也比較隨意，不但沒有能夠滿足人們對於詩歌的想像和期待，反而降低了詩歌的門檻，正如茅盾所說，「有些人模仿這格，竟失了原意，專為省力起見，以至極可笑的無意識的句子也放進去」。所以到1925年左右，小詩也就衰落了。冰心對於小詩雖然有所回護，但她也表示「詩的形式，無論如何自由，而音韻在可能的範圍內，總是應該有的」。小詩的興衰過程似乎說明，最初人們致力於掙脫傳統的束縛，想要「有什麼話，說什麼話，話怎麼說，就怎麼說」，而當詩歌以散文化的句式和對格律的摒棄換來了「自由」之後卻又覺得詩不像詩，用廢名的話說，「一杯涼開水就當作甜香的酒了」。也就是說，人們對格律必要性的確認是和對自由體弊端的發現同時產生的。「戴著鐐銬跳舞」實乃歷史與認識的必然。
「搏造適當的軀殼」：徐志摩的格律探索
形式是詩歌的基本問題之一，而在早先，以陳獨秀為代表的《新青年》同人對詩歌形式的想像卻總脫不開古詩的影響。在第1卷第2號的《新青年》上，陳獨秀翻譯了泰戈爾的《讚歌》和史密斯的《亞美利加》，但形式卻是五言和七言的。在第2卷第6號上，胡適等人的8首詩雖然冠以「白話」的名目，但形式仍是五言、七言的。在第3卷第4號上，胡適還曾以白話填詞。直到第4卷第1號的9首詩裡，除了《景不徙》之外，胡適、劉半農、沈尹默的其他8首詩才終於獲得了「自由」。周作人在《小河》的序裡也談到自己是把波德萊爾式的散文詩「一行一行的分寫了」。但同時他也講到《小河》所模仿的歐洲的俗歌本來是要叶韻的，而《小河》卻無韻。包括冰心在回顧自己的小詩創作時也顯得比較矛盾，在很多場合都曾表示「《繁星》和《春水》不是詩」，認為「詩是應該有格律的——不管它是新是舊——音樂性是應該比較強的」。這似乎說明早期白話詩在形式上逐漸傾向於散文化的「自由體」，但人們又為這種體式挑戰了「無韻則非詩」的底線而感到不安。另一方面，郭沫若式的叛逆與狂熱衝決了傳統的溫柔敦厚的詩風，改變了詩歌想像方式和美學趣味，但是也有人卻對這種「做詩通行狂叫，通行直說，以坦白奔放為標榜」的傾向在「私心裡反叛著」，徐志摩更是斥之為「惡濫的『生鐵門篤兒主義』」（即感傷主義）。「詩體的大解放」已經成功了，「有節奏的自由詩」又當如何建立呢？
上世紀20年代進行格律探索的諸多詩人當中，知名度最高的無疑是徐志摩，他進行格律試驗的實驗室前期正是在北京。他在北京求學、辦報、執教、再婚，住過至少6條胡同，除家鄉浙江硤石之外，北京是他生活時間最長的地方。1922年，徐志摩從美英學成歸國，抵京後不久住進了西單北大街路東的石虎胡同7號院。現在恐怕很少有人會留意這條緊挨著漢光百貨、被施工圍擋遮掩住的小胡同了，前幾年這裡還是「民族大世界」——一個專營小商品的自由市場，而歷史上這個院子卻住過不少達官顯貴，留下了許多傳奇故事。1924年春，徐志摩在石虎胡同7號成立了「新月社」，1925年年初又搬到了松樹胡同7號，並組織了「新月社俱樂部」，聚攏了一大批曾留學歐美的知識分子。同年10月他接手《晨報副刊》，翌年4月1日和聞一多、蹇先艾等人一起創辦了詩歌專刊《詩鐫》，此後每周四出版，共出11期，6月10日停刊。在這短短的兩個多月的時間裡，徐志摩和他的一幫朋友們「把創格的新詩當一件認真事情做」。
大眾文化把徐志摩塑造成了一個相貌英俊、情感豐富、才華橫溢的風流才子形象，以至於一般讀者可能不大會去注意徐志摩詩歌中的形式、音節問題，不大會去思考一個詩人何以能夠抵抗歷史的「氧化」與淘汰。事實上，徐志摩的大多數詩歌建行建節和詩形變化都比較規律，顯得非常整飭，而且他還不斷嘗試「隨韻」「抱韻」「交韻」等西洋韻式，因而作品整體上體現出一種富於節奏感的變化，充分體現了「以理性駕馭情感，以理性節制想像」的修辭原則。
試把這一類詩同他寫於1925年的《翡冷翠的一夜》作個比較。當時徐志摩因為和陸小曼的戀愛而不得不避居國外，這首詩抒發的正是他彼時的焦慮和相思。這樣的感情當然無可厚非，但是像「你摸摸我的心，它這下跳得多快；/再摸摸我的臉，燒得多焦，虧這黑夜/看不見；愛，我氣都喘不過來了」這樣的表達無疑太過直白了，並且把整首詩連起來當成一篇散文似乎並無不妥。這樣一來，詩與文的界限就變得混淆不清了。1922年，徐志摩寫了《康橋再會罷》，排印時編輯即當作散文拆掉分行發表了。1928年的《再別康橋》則通過整齊的形式來規約情感、提煉意境，以技巧和形式來平抑如猛虎、如野馬一般的情緒。
在《詩鐫》停刊之際，徐志摩曾「斷言新詩不久定要走進一個新的建設的時期了」，他是有理由有這樣的自信的。一百年來，漢語詩歌也的確湧現出了許多優秀的詩人和作品。但也有很多人把「詩人」看作是一個唾手可得的頭銜，認為單憑一腔熱情就可以寫出詩來，沒有基本的語言意識和問題意識，這是不對的。從這個角度來說，或許應該重溫聞一多的一段話——「我並不輕看打鐵抬轎的底人格，但我確乎相信他們不是作好詩懂好詩的人。不獨他們，便是科學家哲學家也同他們一樣。詩是詩人作的，猶之乎鐵是打鐵的打的，轎是抬轎的抬的。」
（作者：馮雷，系北方工業大學教師；張桃洲，系首都師範大學教師）