編劇起義？

作者|顧 韓

編輯|李春暉

如果說過去幾年中，是汪海林、於正等成名已久的大咖以一己之力撐起了編劇在大眾視野裡的活躍度，2020年夏天的情況則大有不同——

《以家人之名》編劇惹眾怒、《琉璃》編劇髮長文、《皓衣行》編劇回應女演員加戲爭議……熱劇編劇或大或小、或主動或被動，相繼登上風口浪尖。

自來有雲，電影是導演的藝術，電視劇是編劇的藝術，話劇是演員的藝術。劇本是指導影視劇拍攝的藍圖，在以劇情為主要看點的電視劇領域尤其吃重。按理說，編劇在一個項目中應當佔據關鍵地位。

然而在我國的影視產業中，編劇似乎成了貢獻與待遇最不匹配的工種，是乙方中的乙方。劇本的完整呈現、自身的相關權益都得不到保障，還時常要為其他環節的「自由發揮」背鍋。

行業生態的改善絕非一朝一夕，有條件的人只能先自救。以往，編劇們的自救方式主要有兩種：一是垂直躍遷，在業界、學界取得榮譽和資歷，成了「金牌編劇」，自然也就有了更多話語權；二是橫向轉型，自己做導演、製片人甚至出品人，主動擁抱資本、成為資本。

如今看來，網際網路又提供了一種更具性價比的方式：自媒體輿論武器。

無需發布會、產業論壇等特定場合，也無需經過宣傳、記者的把關轉述，如今，編劇通過個人社交媒體即可發聲。原本身居幕後的他們，越來越容易——似乎也是越來越急於被聽到、被看見。

幕後集體出道，源於全民甲方心態？

編劇「出道」絕非孤例。在這個全民娛樂的時代，觀眾對於導演、編劇、綜藝PD、經紀人、公司老總等幕後工種，全都越來越熟悉。

究其原因，首先，微博、抖快、B站等平臺給了所有人發聲與展現自我的機會，也大大縮短了這些幕後人員與觀眾之間的距離。

其次，娛樂內容的創新與多元化，令這些幕後從業者可以以更多形式（比如綜藝）出現在觀眾面前，曝光度、認知度大大提升。

編劇宋方金登上《吐槽大會》

再次，90後、00後作為網際網路原住民，觀影量、對內容的挑剔程度遠超前代。加上自媒體時代來臨後，影視評論走向大眾化，諸多專業自媒體、UP主、「民間高人」、飯圈KOL們不遺餘力地對最新內容展開評論解析，無形中也科普了許多真真假假的業內知識和專業術語。

當普通觀眾也試圖帶著專業色彩去品評內容，主創自然也會收穫更多關注。好的創作者，如曾經的正午陽光男團、如今的網紅編劇王倦，可以獲得不亞於明星的追捧。

反之亦然，《下一站是幸福》、《以家人之名》兩部爆劇讓水阡墨名聲大噪，但連續兩次爛尾也令許多觀眾考慮今後要「避雷」這位編劇。

更殘酷的是，IP潮與偶像養成文化在帶來更加豐富的娛樂內容的同時，也在觀眾中培養起了某種「甲方」心態。

藝人團隊的一舉一動都在粉圈監視之下，被「彈劾」是常有的事。IP劇則是天然存在一個可以對照的原著，原著粉也難免會抱著「找不同」的心態去看。即便是順應影視規律進行的正常改編也並非所有人都能理解和接受，更何況那些的確有失水準的魔改操作。

說白了，影視作品越來越產品化，再不復九十年代拍啥看啥的類似「作者電影」狀態，那用戶老爺可不就是「甲方爸爸」？

耽改劇可能是最極端的情況。相比傳統影視劇，耽改更加倚重粉絲經濟，也更需要考慮粉絲感受。經歷了《鎮魂》、《陳情令》兩次大練兵之後，熱門的耽改項目，一般粉絲從前期就會高度關注、深入參與。不久前，《皓衣行》也出現了女演員加戲的傳聞，最終以編劇出面、立下「收不到尾款」之誓安撫粉絲收場。

幕後「戲多」，是好事嗎？

幕後創作者受追捧，某種程度上體現了觀眾對於好內容的尊重與渴求，自然是多多益善。

沒有創作者希望被定型，但不可否認的是，在觀眾印象中與特定的題材類型「綁定」、擁有個人品牌，有利於創作者市場競爭力的提升。

電視為王時代，如歷史劇之於劉和平、軍旅劇之於蘭曉龍、女性題材之於張巍。如今網絡平臺上的幾大熱門類型——懸疑、青春、甜寵，也出現了各自的頭部廠牌與熱門創作者。

甚至某些情況下，有個人影響力的幕後也能成為宣發的一部分。比如《安家》熱播期間，編劇六六便在微博上積極營業。

而在電視時代已經黑紅兼備的於正，在網際網路時代更是徹底放飛自我——瘦身、上綜藝、拍硬照，在微博上放物料、發小作文、跟網友搞互動解謎，深諳炒作之道。

當然，圖文勢頭早不如短視頻與直播，抓住新風口的是「apologizer」萌萌子。憑藉《安家》、《乘風破浪的姐姐》，張萌在2020年強勢翻紅，成為一個集出品方、製片人與明星身份一體的特殊存在。比普通幕後更有流量、更知道如何面對大眾，比純演員明星更敢說、更能放低身段，比普通營銷號效果強百倍。

除了大咖，網際網路也給了更多中小創作者發聲的平臺。影視劇是過程並不透明的集體創作，國產劇從劇本到成片的過程中有太多不可說、不能說的影響因素：為過審而刪改，為高價而注水，大咖自帶編劇進組，「資本」加戲捧人，演員業務能力欠佳等等。

以往編劇話語權低，往往淪為最好用的背鍋俠。但如今越來越多的編劇不甘於默默承受，揭竿而起要為自己「正名」。

2018年《香蜜沉沉燼如霜》熱播期間，網友就主配戲份問題吵得不可開交。之後編劇團隊與甲方人員在微博上互相喊話，扯出了一段「加戲羅生門」與署名權糾紛，將劇集注水的潛規則推到明面上。

從編劇角度講，網際網路令維權變得更便捷、也更容易獲得聲援了。但並不是所有發聲最終都能引向深度有益的討論。有時候說得越多，越容易暴露自己能力有限、或者對原作了解不夠深入。也有些時候，編劇帶有主觀色彩的發聲會招致不必要的爭議。

也不排除是一種另類的炒作方式……

畢竟觀眾心態還是相當多樣化的。有些喜歡挖猛料、了解得越多越好，也有些更傾向於「距離產生美」，並不希望被戲外的糟心事影響看劇心情。

編劇中心制有多遠？

內地第一代名編劇們大多文人氣息濃重，甚至本身就是知名作家，對應的是真正匠人式的悉心打磨與個性化創作。也只有那個時代，能夠催生出《我愛我家》、《編輯部的故事》這樣的情景喜劇神作。

市場經濟大潮席捲影視圈之後，小作坊開始轉為批量生產，精英自上而下的引領開始轉為以市場為導向的定製，資本與網際網路的加入也改寫著行業內的權力生態。想要重申話語權，編劇需要付出更多努力。可喜之處是，相比於前輩，新一代編劇在適應市場、擁抱資本方面也比較放得開，積極轉向團隊創作或者公司化運作的模式。

師從港導TVB模式的於·瓔珞·正，是內地首批向製片人轉型的編劇之一。2012年左右，於正工作室又升級為歡娛影視。2019年的綜藝《演技派》以及姜思達的訪談節目都對於正的片場進行了展示，從演員的選擇、溝通，到具體某個場景如何打光，於正都有著近乎絕對的控制權。

類似的人物還有搭上IP與網劇風口，轉型製作人、創立靈河文化的白一驄。編劇代表作如《約會專家》，製片人代表作則更為年輕用戶熟知，如《暗黑者》系列、《老九門》等。

曾經的金牌編劇夫妻檔、後轉型為導演與製片人的於淼與李瀟，編劇代表作有《好先生》，導演代表作《來電狂響》、《大贏家》。兩人也擁有自己的公司白鯨影業，參與到項目出品中。

還有資深編劇試圖創立以編劇為主體的製片公司，如2009年汪海林等二十多位編劇共同出資建立的喜多瑞。以及由張永琛等人創立的，籤約20多個工作室、超過100位編劇的派樂傳媒。

當然了，術業有專攻，編劇、導演、製片人、公司老闆處在不同的位置、不同的層面，素質要求各不相同，轉型依然能將路走通的還是少數。從整體情況看，國內編劇的處境依舊是艱難的，對作品的話語權低、缺乏有效的保障手段和維權支持，收入兩極分化情況嚴重。

出自《2019-2020中國青年編劇生態調查報告》

如上文提到的利用網際網路發聲維權、經營個人品牌，也是一種新的自救方式。但編劇群體生存狀況的改善，還要寄希望於尊重內容、尊重專業、尊重原創的健康業態的建立。

海外的編劇中心制建立在邊拍邊播的基礎上，編劇相當於掌握著一部劇的生死榮辱，自然能取得中心地位。2007年美國編劇工會大罷工，一萬多名編劇罷寫劇本，包括《24小時》、《絕望的主婦》、《急診室的故事》在內的多部熱門美劇停播，就連當年的金球獎頒獎典禮也被迫取消。

而國內沒有分級制度，採用的是先審後播的做法，傳統購劇模式也是一錘子買賣（現在有了尚未成為主流的分帳劇），收視不好被砍的情況寥寥無幾。如此一來，重點其實就在於如何把劇包裝好、賣出去，而不在於劇集最終的質量。因此劇集常常出現注水、爛尾，以及審美脫節等情況，編劇在其中也得不到重視。

因此，想要改善編劇生態、提高國產劇質量，除了編劇內部抱團取暖，建立起強有力的行業組織與維權機制，促進相關法律法規的完善。更重要的是全行業項目流程的規範與科學化、減少不必要的幹涉劇本的情況，推動劇集盈利模式由2B轉向2C。觀眾增強版權意識、用為正版付費的方式表達對好內容的支持。最終令劇集收入與質量掛鈎，在優勝劣汰中讓好的創作者脫穎而出、獲得應有的待遇。

歸根到底，這不是道德問題，甚至不是職業素質問題，而是市場問題。而眼下，觀眾對編劇的關注，應該就是一個好信號。