作為「問題」的五條人——看《樂隊的夏天》後草寫五條人

本文作者認為五條人在《樂隊的夏天》中成為質問佔據主導地位審美、意識形態的「問題」本身。作者從五條人樂隊使用方言演唱說開去，探求方言背後的政治，再將重塑與五條人作為一組對子，說明兩組樂隊使用不同語言演唱體現的音樂想像。而對於超級樂迷張亞東及一些自媒體對五條人關注底層「題材先行」，「音樂先不提」的傲慢評價，本文也以五條人的音樂改編為例證做了回應。

五條人樂隊始終是作為「雜音」歌唱著世界邊陲的日常經驗，他們對現實的把握是許多當下追求「音色「」技術「的樂隊未能實現的，這也是他們的音樂持續吸引大家的動人之處。

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圖片來自：https://www.artdesign.org.cn/article/view/id/40965

文 | 東湖

原創作品，轉載請註明出處。

《樂隊的夏天》（以下簡稱「樂夏」）第二季，在繼去年第一季爆紅之後，再一次持續吸引著包括音樂愛好者在內的眾多觀眾的關注。「樂夏」和它所引發的一系列反應，映照出新冠疫情暫緩後，舉國渴望「復原」的急切心情。而或許連在錄製和播出過程中不斷鋪排、調整、造勢，以此把握整體走向的節目組都未曾料到，這季「樂夏」到目前最受關注的樂隊，是來自廣東的五條人。第九期中，在節目「精心」安排下，五條人再一次被網絡投票給撈回來。之後，成員仁科借自身作品《問題出現我再告訴大家》調侃道：「問題又出現了，我們又回來了，這就是個問題」。某種意義上，這位「從不打架的知識分子」天才般地為自己和同伴錨定了一個位置——在這個涼意漸濃，卻亟待覆蘇的夏秋之交，五條人在今天中國流行音樂的現場、甚至歷史中，真正的重要意義不是製造流量、吸引熱錢，而是成為質問那些佔據主導地位的規則、審美和意識形態的問題。

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方言的政治

在第一期五條人表演結束後的點評環節中，作為「超級樂迷」的音樂製作人張亞東表達了對五條人方言演唱的惋惜。張亞東覺得他們「確實太吃虧了」，因為五條人的音樂「其實魅力都在歌詞」，而「如果你不知道他在唱什麼，就會打很大的折扣」。的確，用海豐話演唱幾乎是五條人音樂最鮮明的特點。從2008年發行同名小樣至今，在包括五張全長錄音室專輯和諸多單曲唱片中，五條人創作出了許多海豐話歌曲。海豐話，這種不要說在全國其他地方，即便在毗鄰其東西的潮汕和廣府地區很多人都聽不大懂的廣東方言，通過五條人的實體唱片、流媒體收聽平臺和十多年來的千餘場現場表演，進入了樂迷們的耳朵。

方言演唱一直是音樂研究中一個歷久彌新、爭論不斷的問題。張亞東的點評代表了一種相對傳統的看法，即方言演唱的核心旨在保存其音樂中的某種特殊性。「你不知道他在唱的」那個「什麼」就是五條人音樂中的特殊性——不通海豐話，就無法洞悉它。這一看法雖然早已被很多人批評和反對過，但張亞東的擔憂並非完全不成立——五條人的方言作品就是很難被聽懂。即便在熟知歌詞和反覆聽過多遍的前提下，海豐話帶來的那種距離感依然相當強烈。但同時存在的另一事實是，十多年來五條人還是吸引了一大群「不知道他在唱什麼」的擁躉，而且其中還包括很多像我這樣，雖然一頭霧水，但第一次聽就深深著迷的人。那麼問題出現了——對於五條人而言，方言演唱到底有著什麼樣的作用呢？

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顯然，在我們有關方言的聽覺結構裡，一直存在複雜的權力關係。這一權力關係的中心常常是佔據霸權地位的標準國語。圍繞這一中心，各方言的關係也並不平等。在中國，標準國語，即普通話的歷史非常複雜，並依然處於變動中。然而和其他國家一樣，這一歷史和現代民族國家的形成相生相伴。普通話既誕生於創造現代中國的探索中，也從多個方面規定現代中國的邊界，是國家合法性的基石之一。同時，它在具體的歷史條件下，一直同各門方言糾纏、碰撞，甚至衝突。因此，和包括方言演唱在內的很多方言文藝一樣，五條人用家鄉海豐話唱歌，遠不止一般認為的思鄉懷土那樣簡單。它不僅是對被普通話和其他接受較廣的方言所淡忘的具體地方生活經驗的保留，在此意義上，也是對和佔據主導地位的普通話和其他方言所言說的普遍歷史的抗拒。

實際上，對五條人的許多相關討論，例如仁科、茂濤兩位成員的個人經歷、市井氣息、底層書寫、音樂地方性（廣東/中國南方）等，都和方言演唱有關。而其中的關係並不完全是由陌生方言激發異域想像。誠然，這樣的想像時常因帶有奇觀化的色彩應該被反思，但它背後所藏著的，的確是很多人對於壓抑性的普遍歷史感覺和同一的日常經驗的倦怠，和近乎本能的不滿。不然五條人為什麼總是對那些其實之於農村、小縣城、城市邊緣生活，並沒有切身體會的人群（知識分子、城市中產）有著更強的吸引力（這是目前對五條人接受？方式的一種比較明顯的批評，的確是成立的）？到這裡，我們似乎可以從一個完全不同的角度去理解「吃虧」。五條人以及那些同樣因方言演唱而或被追捧，或被遺忘的樂隊，還有那些用普通話演唱，一聽就懂的樂隊，同時還有所有聽眾，其實不都在吃虧嗎？

中文/英語和即興

說到這裡，就不得不提一提長久以來泛濫於中國搖滾樂的英語使用問題了。五條人在第一期臨時換歌，開始演唱《道山靚仔》沒多久後，「超級樂迷」周迅立刻說了句「沒有詞」。我在想，如果以英語演唱為主的Joyside臨時換歌，她會不會也這麼敏感？要知道，Joyside的英語並不比五條人的海豐話好懂到哪去。那麼問題又出現了——為什麼我們，無論是聽眾還是音樂人，對使用英語如此習以為常呢？對於中國搖滾樂而言，這一狀況當然同全球殖民歷史、冷戰、戰後世界流行音樂的結構性變化、建國至今，尤其是改革開放後大眾文化的發展變遷等宏觀因素有關。然而這季「樂夏」正好提供了一個絕好的典型，在他們和五條人的對照中，我們對中國搖滾樂的英語使用及其政治可能會有更具體、更切身的感受。這個對子就是一直堅持中文演唱，土到掉渣」（仁科語）的五條人，和一直堅持英語演唱，希望「提高一點點『樂夏』的整個level」（華東語）的重塑雕像的權利（以下簡稱「重塑」）。

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堅持用英語填詞演唱的重塑，是十多年來中國搖滾樂景觀中「國際化」企圖最強烈的樂隊之一。使用英語只是實現這一理想的方法之一，除此之外，我們能在多個方面看到這一近乎執念的想法是如何形塑這支樂隊的。在重塑三張全長專輯的視覺設計、曲目排布、甚至歌名中，我們很容易發現上世紀七八十年英語世界那些最具影響力的後朋克、工業樂隊的影子。在節目中，華東也毫不掩飾重塑和這些音樂傳統的關係，這甚至招致了有關重塑是否抄襲的爭論。如此自覺的模仿和追趕，當然和成員自身的音樂趣味有關。但重塑在第六期即興環節開始前的慌張——「這種即興要是遇到我們，那就慘了」（劉敏語），「那我棄權了」（華東語），其實提示了我們如此自覺背後的另一方面。如果說即興的核心其實是想像力和創造力，那麼使用英語和它所代表的「國際化」追求，是否暴露了重塑其實是一支相對墨守成規的樂隊呢？

華東在節目中數次強調，重塑是一支重視結構，強調嚴謹，並因此在音樂工作中講求認真、勤奮和刻苦的樂隊。他同時表示，正是這樣的特點，使得重塑是一支不擅長即興的樂隊。首先這是一種淺見，流行音樂史上既重視結構、嚴謹和紀律，又長於即興的樂隊不勝枚舉，兩者毫不矛盾。但更重要的是，在這樣的態度背後，隱藏的是一套更為根本的音樂認識，一種只願在既有傳統和固定軌跡上盡力完善，但「不越雷池一步」的音樂認識。很大程度上，使用英語是這一音樂認識的自然後果。換句話說，使用並非自己母語的英語填詞演唱，不但不能看作一支中國樂隊的突破之舉，反而是走在外國前輩和同行已鋪就好的音樂道路上的某種保守。如果我們說搖滾樂的魅力在於它的危險，那重塑實在是一支比較安全的樂隊。而與之相對的，是被遺忘俱樂部主唱劉忻評價道「人家差即興嗎？人家直接節目都即興」的五條人。

和重塑的「固執」類似，五條人在音樂中堅持使用中文，甚至方言和對即興的自信——「心情如果放鬆的話，那個（創作）就會很快」（仁科語），也是一以貫之的。而和重塑相反的是，這種一以貫之背後，是靈活、巧妙和不拘一格的音樂態度，以及不願遵守成規和對探索的熱愛。在多年來中國搖滾樂走向世界的昭昭大勢下，靈巧而充滿力量地使用中文已經既不是一種時髦的追求，也不是一項容易的任務了。放眼節目內外，能寫出「我們在想像中度過了許多年，農村已經科學地長出了城市」（《城市找豬》）；「舊年啊番薯不比，今年啊芋頭呀，親像國家的經濟，樓價四散飛」（《十年水流東，十年水流西》（海豐話歌詞））；「盜馬賊牽走了駱駝，趕夜路的秀才遇見了鬼」（《匈奴王》）這樣明快通達，充滿日常幽默，兼有古氣和現代諷刺，毫不賣弄卻意蘊深遠，並且幾乎在中國搖滾樂既有作詞傳統中蹤影難覓的歌詞的樂隊，已寥寥無幾。

就像仁科說的，「其實我們很多歌，就是從即興來的」。這裡的即興或許不再是音樂技法層面、狹義的即興，而是既仔細體味，又信手偶得，對現實紮實而靈動的體驗和思考。包含在這樣的廣義「即興」中的，自然有對於如何使用語言填詞演唱的深思妙用。而中英使用的問題折射出的對音樂的想像，並不止以上所說的這些。

「國際化」和世界音樂的背反

習慣使用英語的重塑在改編和樂隊合作環節中，少見地唱了兩首中文歌——盧冠廷的《一生所愛》和竇唯的《窗外》。雖然表現算不上很出色，但他們仍然展現出了對於中文流行歌曲的整體把握，和既有效保留作品原有意境、又能超越性地加以重新闡釋的多重能力。同時，劉敏和華東還有些出乎意料地展現出了不俗的中文唱功，兩次表演也都收到了節目內外較高的評價。也就是說，重塑並非沒有駕馭中文歌曲的能力，那麼問題再一次出現了——他們為什麼就是不進行中文創作呢？音樂趣味外，其音樂追求的政治更值得深思。

幾乎從一開始，相較於其他外語而言，英語在中國搖滾樂中就佔據著壓倒性優勢。說它和中文平分秋色，同為中國搖滾樂的母語，都不過分。這樣的特殊性同英語本身的全球霸權、搖滾樂的歷史、後社會主義時代中國自身的歷史變化等因素固然有深刻關聯，但就如重塑一樣，很多音樂人對使用英語的執著絕不是出於被動。在這一主動的背後，既是眾多音樂人對英美搖滾樂的趨之若鶩，也包含在這一迷戀中，試圖通過追趕英美搖滾樂以確認自身的衝動。這種複雜心情的典型表現，是曾經長期作為主導話語的「搖滾樂雖然是舶來品，但我們也要做出自己的東西」的弔詭追求。而同時，這樣的心情，也映射了在作為中國搖滾樂歷史母體的後社會主義時代裡，中國人未來想像的矛盾。重塑們大致是如此脈絡延續至今的產物。除了倚重英語外，另一重要方面是這類音樂的基本形式和聲音美學也高度英美化（我們甚至都無法說他們洋氣，只能說英美化）。

在這個意義上，五條人藉由「樂夏」急速走紅，和其他那些同樣有另類氣派的樂隊被肯定和接受一樣，再一次反映出中國聽眾其實對於英風美雨早已很疲倦了。詞樂一氣，讓五條人「聽不懂，可是很帥」（超級斬主唱酸語）的，正是他們獨一無二的音樂。

五條人音樂的一個重要特點，是聰明地調用了地方戲曲元素，這在《縣城記》和《一些風景》兩張早期專輯中體現得尤其明顯。最典型的例子是《一些風景》的開場曲《曹操你別怕》，這簡直是中國流行音樂史上一首難得的傑作。在行進過半，茂濤點題，唱道「曹操你別怕，一個人就一碗定」後，歌曲完全變成了一出方言戲。之後在以「雖說是一個人一碗定」和「我呀呀呸，我好言好語前來問你」開始的兩小段快速念唱中，器樂演奏減弱，為人聲留出空間。而在這兩段念唱中間，則是一段緊湊密集的器樂演奏。這樣動靜極為有別，頓挫極為鮮明的器樂/人聲配合方式，是非常典型的中國戲曲（尤其是中國南方戲曲）的做法。在《曹操你別怕》中，五條人對於地方戲曲元素的吸納，完全不只有演唱上的某種仿腔，而體現在歌曲的整體結構中。這和今天常見的將包括地方戲曲在內的中國傳統音樂元素，作為一個補充性的聲音部件，嵌入作品中的做法（比如HAYA樂團主唱黛青塔娜充滿蒙古音樂風味的演唱）大不相同，高下一聽便知。有意思的是，《曹操你別怕》在配器上完全保留了搖滾樂的基本法則，沒有使用任何中國傳統樂器，卻實現了某種「幻聽」——那些從始至終都存在的西方樂器的聲音「消失」了，我們聽到的是一出袖珍海豐方言戲。

前文我們已經說過今天中國搖滾樂景觀中，重塑所代表的試圖更加「國際化」的趨勢。其實長久以來，還有另一種看上去和重塑們「相反」的，更為弔詭的「國際化」方式，就是通過不斷地東方主義化自身，在聲音外觀上和西方世界拉開距離，成為世界音樂。在如《曹操你別怕》這樣完全無法被收歸到任何西方流行音樂類型的作品衝擊下，問題又一次出現了——聽上去相當「異域風情」的五條人能不能算世界音樂呢？世界音樂，無論是作為一種音樂類別，還是作為一種更具描述性的音樂概念，即便從相對溫和的立場出發，也是十分荒謬和無法成立的。它同殖民歷史的緊密聯繫，背後的西方中心主義意識形態，已被不斷反思和批評過。但五條人其實給了我們一個有趣又有力的支點，去更具體地思考世界音樂這一話語的霸權性。

在獲得全國性關注後，仁科和茂濤曾經賣打口碟的經歷被很多人知曉。和大多數中國搖滾音樂人一樣，兩人都表示打口碟是五條人音樂養成極為重要的中介。而有些不同的是，這些營養不僅包括其中大量的英美搖滾樂，還包括來自世界其他地區，更加豐富多彩的音樂——我們在五條人微博的音樂分享中很容易發現這一點。例如最近一個多月，五條人除了分享參加「樂夏」樂隊的歌曲和Tom Waits、Frank Zappa等英美搖滾音樂家的作品外，仍舊持續發布那些來自世界其他國家的有趣音樂，比如日本前衛音樂家三上寬、法國音樂家Serge Gainsbourg，古巴爵士老者Ibrahim Ferrer 等人的作品。也就是說，在製造出打口碟的不平等全球音樂結構中，五條人並沒有完全被中心地帶的光暈所震驚（這一體驗，相信每個淘過打口碟的人都有體會）。恰恰相反，在作為全球化之「剩餘」的具體物件——打口碟中，他們被「剩餘」中的「剩餘」，那些不處於中心地帶的音樂所吸引。最後的結果，是漫長積累後，一系列像《曹操你別怕》這樣特立獨行的作品。五條人的歷史，向我們展示了以世界音樂的發明為代表，戰後音樂全球化「包容開放」的另一面。同時，他們也頑強又機智地給了那些試圖消滅縫隙、收編一切的力量一記耳光——就像散落在全球各處的奇聲妙響一樣，五條人不是什麼世界音樂，本質上只不過是一符不能被納入全球音樂體系的「雜音」而已。

說到這裡，我們可以再回頭看看重塑們所追求的「國際化」。到底是光鮮又時髦，恍惚間以為是又一支英國樂隊的重塑更「國際化」；還是雖然可能聽不懂，但你一定知道它來自這個世界某個活生生的地方的五條人更「國際化」？也許就像仁科在新作《地球儀》中唱的那樣——「沙漠中的搖滾樂，衝出了沙漠，地球儀上的蒼蠅，還留在地球裡。」

由此回到前述的中/英創作問題，或許重塑使用英文創作，與五條人使用方言創作，可以視作兩種音樂想像方式——無限靠近「世界」、「國際」，或使用方言的「雜音」呈現世界邊陲的日常經驗。

仁科的手風琴

在今天的中國搖滾樂中，五條人音樂的特點遠不止前文提過的對於戲曲元素的巧妙使用，還包括其他許多方面。我想最顯而易「聞」的，應該是仁科的那把手風琴。在中國現代音樂歷史中，手風琴相當特別。雖然傳入時間較晚，手風琴卻很快就被廣泛使用。但其分布並不均衡，一直以來，手風琴在東北更加普及。因此在我們的感覺結構中，手風琴的音色總讓人想起冰雪和落葉，那是一種北方的聲音。此外，因為音量大、容易掌握、適合獨奏、方便攜帶和修理等特點，從抗戰時期開始，手風琴就成為中國革命文藝重要的樂器之一。這一傳統延續到建國後，不僅在各個相關專業領域，在普通人和工作和日常生活中，手風琴也佔據著重要位置。

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五條人對手風琴的創造性使用，顛覆了長久以來對於它「北方樂器」和「社會主義樂器」的定見。我們在五條人歌曲中聽到的手風琴，有一種帶著明顯南方氣息，擺脫了文藝匯演伴奏和軍樂隊風格的音樂質感。一門樂器的基本音色是不會隨著使用者和使用時空的改變而發生根本變化的，而且仁科使用的手風琴並不特別，那麼問題又再一次出現了——這樣的全新聽感是如何實現的呢？我們對五條人音樂的理解時常過於在意它的地方性，雖然指出它和包括傳統曲藝在內的廣東地方文化的關係很重要，但這不是五條人音樂的全部，它還和其他音樂傳統有關。

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在第七期和福祿壽的捉對比拼中，五條人翻唱了伍佰和China Blue的《Last Dance》。在從「網友最喜歡」曲庫挑歌時，仁科和茂濤毫不猶豫地選擇了這首，認為它和五條人很合拍。而在賽前接受訪問時，兩人都表示要賦予這首來自1996年經典專輯《愛情的盡頭》中的歌曲更豐滿的「90年代感」。 這些細節表明，在五條人自己看來，他們的音樂也具有上世紀90年代的氣韻。這並不只是茂濤所說的歌舞廳裡的波波球和西裝革履跳舞的人，這種氣韻是由具體的音樂形式提供的。雖然和伍佰代表的1990年代港臺流行音樂在內容、技巧、情感等方面大不相同，但有一點是相似的，就是五條人的很多作品也非常重視突出旋律和編曲層次的豐滿，這和今天那些更在意音色和結構創新的樂隊不太一樣。這也是為什麼我們常常在五條人的音樂中能聽出一種老派感覺的原因。上世紀黃金時代港臺音樂中旋律的強勢和編曲的豐富常常由管樂和鍵盤樂器來保證，而五條人的這一特點，靠的正是仁科的那把手風琴。手風琴悠揚大氣的音色和啟停自如、抑揚隨心的演奏特性，使得只是多了這一部樂器，五條人的聲音縱深就大大打開。這種感覺在《問題出現我再告訴大家》，《道山靚仔》等歌曲中達到了淋漓酣暢的地步。因此，五條人從不給人擰巴的小家子氣，而是瀟灑自在。除了樂隊成員的人生經歷和個性外，手風琴有直接的貢獻。

這裡有必要說一說五條人對於《Last Dance》的翻唱。在我看來，五條人貢獻了整個節目到目前為止最出色的一次表演。他們的改編已全面超越了華語流行音樂史上不可替代的伍佰和China Blue——的確實現了仁科把伍佰「唱成一千」的預想。我甚至認為這首偶然誕生在一個娛樂節目中的翻唱，完全可以單獨成立，成為一首有時代標識性的年度歌曲。有趣的是，這首急需仁科彈手風琴來表現「90年代感」的歌，卻沒有用到手風琴——仁科在其中彈吉他。但五條人用了一組管樂器來替代手風琴，為凸顯旋律和豐富層次服務。就如前文所說，這是一個非常典型的上世紀八九十年代港臺流行音樂的做法。而三位管樂手，薩克斯手謝天星、小號手何浩誠、長號手皇甫少華，展現出了無與倫比的默契配合，幾乎每一聲吹奏都缺之不可。在他們的參與下，本來主要依靠歌詞和伍佰唱腔來表達情緒、相對扁平的《Last Dance》，立刻站起來了一樣，像一個精美的立體剪紙被突然撐開。

然而，面對五條人如此無懈可擊的表現，毫無亮點的福祿壽居然贏了。我僅從配器的層面對福祿壽的《少年》稍作分析。在配器上，福祿壽最特別的應該是捏捏負責的那把豎琴。然而豎琴在《少年》的翻唱中，幾乎沒有起到絲毫作用。在大量依靠豆豆的鍵盤提供旋律，並且為了讓這首歌包含「一些有力量的東西」（咪咪語）而特地為她編了一套鼓組的情況下，那把標誌著福祿壽藝術品位的豎琴差不多完全被閒置了，更何況她們本來就很依靠預製program來完成表演。豎琴唯一的意義，恐怕是開始和中間幾處非常短暫的彈奏，用來推進歌曲。但豎琴的特殊性在哪呢？換成鍵盤或者電子聲效會有很大區別嗎？和福祿壽更新穎、更藝術化的改編相比，五條人的確有點「土得掉渣」，但福祿壽最終呈現出的聽覺感受，卻實在有些空洞。相反，歌舞廳歌曲《Last Dance》卻飽含真情，讓人動容。那對於今天的中國流行音樂而言，究竟什麼才算前衛，什麼才算保守呢？

找豬

很多人可能已經忘記了，這季「樂夏」中五條人的第一個鏡頭，是仁科躺在第二現場的椅子上睡覺。這簡直是五條人的縮影，他們的確有一種少見的氣定神閒。

為了寫這篇文章而重看節目時，在吵鬧的第二現場睡覺的仁科，突然讓我想起重塑在節目最開始的排位賽中演唱的那首「Pigs in the River」。伴隨著身體的異樣扭曲，華東似緊張又似憤懣地唱道；「The pigs in the river, don’t be ashamed of you. My right hand asked, should I raise for white. My left hand asked, should I raise for black.」

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排除我因為持續關注當下美國黑人社會運動而產生的極大不適外，這些歌詞確實包含了創作者的社會政治關懷。但是，重塑的「政治」表述基本局限在對種種政治符號的拼貼，其朦朧晦澀的英文詞也削弱了批判的力度。

無獨有偶，喜歡寫豬的五條人有一首歌以豬入名，叫《城市找豬》。仁科以在第二現場睡覺般的怡然自得唱道：「我們在田野上面找豬，想像中已經找到了三隻。小鳥在白雲上面追逐，它們在樹底下跳舞。」在唱「找豬」兩字之前，他稍作停頓，給人一種時間停止的奇妙感覺。

其實，這並不是一首悠閒的小曲，它有關當代中國城市和農村的劇烈變化。五條人在《城市找豬》中展現出的巧妙批判，通過幽默又有機鋒的歌詞、洗鍊卻充滿張力的音樂，得到了很好的展現。

然而，在這個加速下墜的世界，對我而言，那個停頓就像一個真正的問題，顯得格外刺耳。

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