曾在去年4月北京國際電影節看了一部《PTU機動部隊》，警與匪兩者結合的韻律，角色與場景之間的關係和默契，大量夜戲製造出的黑色詩意，這是完全屬於杜琪峯的風範，個人風格如此鮮明的香港警匪片也成為銀河映像20年來的標誌。
去年剛好是銀河映像20周年，杜琪峯的《暗戰》（1999）、《PTU機動部隊》（2003）、《柔道龍虎榜》（2004）、《放·逐》（2006）等多部銀河經典作品都在北京電影節展映。而我也在當天《PTU》映後有幸見到杜琪峯導演本人親臨現場與影迷交流。他說的兩句話讓我印象深刻：「我不是寫好劇本才去拍電影，而是一邊拍一邊寫劇本」、「年輕人不要總是模仿別人，要有自己的想法，拍自己的電影」。交流結束後杜琪峯從側邊出口離場並向觀眾揮手致意，舉手投足流露出來的正是他電影裡的大佬風範。
而在去年11月第53屆金馬獎頒獎典禮的星光大道上，憑藉《老笠》入圍最佳男配角的林雪也身著一身西裝風度翩翩地從我面前走過，熟悉的架勢儼然是他在港片裡的風姿。那天杜琪峯、遊乃海也率領《樹大招風》團隊走上紅毯。影迷們高呼的「銀河映像」似乎把時間從2016拉回香港電影的黃金年代。
即使是生於90年代的人，多少也跟著父輩一起認識過香港電影，老式電視機和國語配音的港片VCD就是我對電影最早的記憶，那時候的電影還沒變成磁碟裡的一個文件，一張碟也不會只看一遍，《英雄本色》《警察故事》《賭神》系列應該是落滿灰塵也不願意丟掉的。
雖有人說「港片已死」，可是至少還有很多經典值得反覆重溫，如果這個時代的藝術無法再創造出80、90年代的味道，至少還能追憶經典留下的情懷。
今天就聊一部沒那麼久遠，卻也值得重溫的香港電影——《放·逐》。
不少人會將《放·逐》寫為《放逐》，這一個標點符號的細微差異或許是源於對作者旨意不盡相同的解讀，也可能是把對影像文本的濃縮誤解為對故事內容的概括。「放逐」一詞是由劇情所隱射的潛在含義，而「放與逐」（放·逐）則在字面意義之上又附加了一層關係，這恰恰與影片的結構密不可分。概括地說，「放·逐」這一寫法既維繫著人物關係的平衡，又達到了文本結構的勻稱。
看過杜琪峯電影的人都知道，他擅長運用空間調度場面，而這部《放·逐》更突出的則是人物關係。片中角色的設置如同精密的布局，各個角色之間的關係也始終維持著一種微妙的平衡。阿火（黃秋生）、阿波（林雪）、阿和（張家輝）、阿泰（吳鎮宇）、阿貓（張耀揚）兄弟五人最開始分為三組，阿火和阿波為了執行任務去找阿和，阿泰和阿貓的介入則是為了阻止阿火對阿和下手。
電影的第一場槍戰發生在火、和、泰三人代表的三種勢力之間，以杜琪峯電影一以貫之的三方站位拉開《放·逐》的序幕。為了保持平衡的狀態，三人出現了裝子彈與卸子彈的動作，三把不同的手槍只有保證子彈數量完全一致才是真正的公平。
這場槍戰是註定要平息的，情同手足的五人並不存在穩定的三方對立陣營，當人物線索延伸到黑社會老大大飛（任達華）身上才產生敵對關係，而當大飛的另一個目標——蛋卷強（林家棟）現身時電影才清晰地體現了三種陣營。杜琪峯的電影裡也甚少出現脆弱的二元關係，身份不同的三方才能構成穩定的形態。阿火和大飛雖然存在從屬關係，大飛和蛋卷強也在後續的故事裡表現出化敵為友的樣子，但是這兩種浮於表象的不穩定狀態並不能夠對火、波、和、泰、貓與大飛與蛋卷強三元對立的既定關係構成影響。
從鴨湧河餐廳到黑市醫生私人診所再到最後旅館內的三場槍戰戲皆是三方同時到場，阿和的死與大飛的中槍再與蛋卷強的受傷形成互換，這一潛藏的邏輯讓人察覺到電影具有一種「約去公因數」般的理性思維。阿和的死嚴重程度並不高於大飛和蛋卷強兩人的傷勢，出於各方人數的考量，手足五人中一人的死並不表示著其他四個人的健全，創傷是在他們的精神上造成的，就如同缺了一根指頭的手掌，象徵著一種殘疾。再平衡不過如此了。
影片中還有一位出現了兩次的巡邏警（許紹雄），但兩次均未進入現場，只聞槍聲卻不見子彈脫膛，而且每一次他都是怯弱地聲稱自己只是路過。這個角色的出現雖然並未改變劇情走向，也沒有讓主線產生多餘的分支，卻也不是毫無意義的安排，他用於強調敵對的三者正處於一種封閉的狀態，置身事外的人不可能隨意侵入。
兩個女性角色同樣在電影中起到了襯託的作用，她們依附於男性角色，也對劇情造成一定的影響，卻是基於不破壞男性角色之間穩固關係而存在的。阿和的老婆和旅館的妓女這兩種身份的設定也使本片驅離酷兒電影的意識形態，讓影片的情感線索更為明朗而不至於讓觀影者產生誤讀。她們同樣具有調和作用，當阿和的老婆阿靜抱著孩子出現在鏡頭裡，阿火、阿和、阿泰的槍聲也隨即靜止了。一部充斥著男性荷爾蒙的兄弟電影若是失去了女性角色的點綴，那麼作者的旨意和電影的本質也就失真了。
片名中的「放」與「逐」本是互為反義，卻由一個標點讓他們並列呈現，就像三方的相互對立同時也讓他們共同依存。電影創作者免去了各種對立關係產生的相斥排異，反而讓這一正一反、一凸一凹、一開一合完美契合。阿火對阿和的放與逐，大飛對仇敵的放與逐，女人的放與男人的逐，相互交織在這場血雨腥風之中。警與匪，善與惡，正與邪，友與敵，暖色與冷色，情義與利益，肆意與羈絆，光亮的室外與昏暗的室內，雪白的外牆與深色的居室，大範圍對比蒙太奇的運用使影像中宛如出現一根收放自如的無形繩索，火、波、和、泰、貓、大飛、蛋卷強相互束縛但他們每一個人又如此灑脫。
電影開場後兄弟之間針鋒相對劍拔弩張轉瞬又圍坐在同一張桌子旁吃飯；臨近結尾四個人拎著一袋金條叫囂大飛和蛋卷強，喝酒大笑，一起擠進自動照像機裡拍照，恣肆的狀態與屏息的氛圍互不相擾。在《放·逐》中，衝突恰到好處，矛盾相互兼容，亦有種渾然天成的交融韻律，這樣的觀感也與人物關系所體現的平衡相得益彰。
槍戰戲是杜琪峯的電影不得不提也必不可少的存在。電影的平衡質感源於各種素材的組合嫁接，這部《放·逐》就做到依附形式又脫離形式製造出靈動的幻覺，也使戲中的人物場景富含流動性。錯落而不突兀的走位、激昂渾厚的重音配樂、還有慢速鏡頭下噴發的滾燙腥紅構成仇恨與情深相融的輓歌，渾濁、炙熱、濃稠。槍聲迅猛有力，子彈沉著精準，杜琪峯的槍戰戲絕對是我看過最有韻律的槍戰戲，每一場都精彩到了極致。
《放·逐》結尾最後一場槍戰完成得最為飽滿，激烈的對槍、慢鏡頭特寫、人物的情緒情感都完美融合。繁複而無從說起的宿仇，深厚又情同手足的義氣，攜著同仇敵愾放手一搏，即便終要淪為一死，也在這場四起的槍聲裡燃盡血脈，無所畏懼。易拉罐起落的特寫與子彈落盡的瞬間完成一出蒙太奇。慢鏡頭下的槍戰配合剪輯，完成得既完整又精緻。
即使是以一個女性觀眾的視角，電影中的兄弟情義依然讓我觸動很深。一頭一尾用相片這一物件作呼應，火、波、和、泰、貓在阿和家照的那張相片，五個人每人手裡都夾著一支雪茄的默契讓我羨慕，最後那張擠滿鬼臉的大頭照同樣令人感慨，而這兩張相片也帶來悵然和鈍痛。抹去了語言的蒼白，沒有刻意的煽情，留下的最後一口氣不是痛苦不是惋惜而是用一個灑脫的笑來替代。阿泰重複了兩次的那句「誰碰他我就幹掉誰」足以說明什麼是兄弟什麼是義氣。
或許阿火、阿波、阿和、阿泰、阿貓、大飛、蛋卷強的命運就該如此，如同迷途時卻遇到了本來要錯過的「一噸金條」那樣註定。推進流暢之餘，杜琪峯也均衡地支配著由劇本、人物、構圖、攝影、配樂、造型構成的別致影像，他對節奏的把控和觀眾情緒的拿捏同樣準確到位，阿和在車裡「死而復生」的詭計幾乎讓人想拍案叫絕。
幾噸黃金都壓不住一個「義」字的重量。俯拍鏡頭下散落的情與義，掉落其中的大頭照，血泊之中無人倖免，一個女人帶著孩子，一個女人拖著金條，只有她們能從這裡走出去，只有男人才能書寫這一出黑色消亡史。真正從容瀟灑，無牽無掛，同生共死，放逐天涯。
80年代到2000年前後的這段時間，港片盛衰興廢的過程也是銀河映像所經歷的時代。時代的變遷必然造成文化的殊途與意識形態的分裂，可以說杜琪峯的作品也同樣在暗喻當下。恆定不變的三元關係衍生出近乎封閉的香港社會，三方對立隱射了這個閉合圖形裡內部分裂的狀態，各自代表不同勢利，處於相對位置，外界無法侵入更不能打破他們這種相互依存的「和諧關係」。幾番自相殘殺終換來共同滅亡，黃金象徵著經濟，被一個無關的人（妓女）帶走。阿和的老婆是唯一與這個群體有牽連的人，她與兄弟五人的關係似乎也有所指涉大陸與香港的地位和局勢。兄弟、江湖、大佬、黑幫由盛及衰的過程恰也說明了當社會的變化。杜琪峯描摹而不改寫，暗線點到為止，如果政治話題是禁忌，至少還有電影可以拍。這樣一想，或許應該把《三人行》再拿來看看。
內部的矛盾、衝突從表面看起來安然無恙，這也恰恰是杜琪峯善用的以靜制動的體現，《放·逐》裡的街道空無一人，子彈不會穿牆，槍聲也從來不會驚擾市民，他的電影裡不存在無關的人。三個對角其實並非牢固得接近於死板，杜琪峯也不是為畫一個等邊三角形而忠於表達這種三元關係。
通過這部片子更讓我感嘆於能將一個黑色的故事做到如此飽滿、充滿色彩又令人沉醉。鋒利攜帶著溫和，利落卻製造出美感，槍戰暴力鮮血四濺也不讓人感覺到生冷和血腥，暖色調的布光滲透著舒緩的視覺效果，尤其是當你揭開層層迷霧重重線索，竟發現它還有如此工整的骨架。這是杜琪峯自成一派的風格，是他在這個被限制的時代中制定出的新規則。
上個年代的東西，當下永遠無法複製，但即便是誕生於2006的《放·逐》也還留有港片鼎盛時期的質感。
《放·逐》十年，餘韻猶存；港片已死，槍火不滅。
電影+娛樂+生活
更多影評劇評、電影資訊、最熱話題
請關注Dumovie