見到一條評論這樣說：「還是老套的雙線結構，劇情也不怎麼燒腦」。但筆者認為，《刺殺小說家》影片與原著文本均不是簡單的「雙線結構」，而是更為複雜的形態，或可稱之為「表裡結構」；評價影片劇情用「燒腦」作為標準也並不合適，因為不管是原著還是電影，走的都不是近似於《盜夢空間》、《信條》等電影的複雜「時空」路線。
何謂「雙線結構」？舉個簡單的例子，取耳熟能詳的《水滸傳》故事，宋江帶一批人去打東平府，收了董平，而盧俊義帶一批人去打東昌府，不克；這叫做「雙線結構」，兩條故事線並行不悖，互不幹擾，最後匯合於一處——宋江帶兵前來幫助盧俊義，收了張清，回到梁山。顯然，《刺殺小說家》的劇情並非如此：表文本是現實世界的「尋女」，裡文本是小說世界的「殺仇」，二者並不是互不幹擾的獨立故事，而是裡文本依託於表文本才得以推進的嵌套故事，沒有表世界的寫作，裡世界就無法推進；裡世界不受阻礙，就不能刺激表世界的故事創作。因此，稱之為「表裡結構」更為合適。
再談劇情：《刺殺小說家》究竟講述了什麼故事？電影的改編有些用力過猛：裡世界的奇觀景象過於突出，以至於喧賓奪主，實際上原著的重心始終在表世界，看點始終在主角千兵衛（即電影中的關寧）與小說家的交流過程。但是儘管如此，影片的劇情發展仍舊有跡可循：拋卻那些冗長的、帶一點「炫技」色彩的「大場面」，剩下的就是簡單的表裡結構相互推進，即表世界產生動機，裡世界推進故事，同時形成對表世界的隱喻或象徵。換句話說，《刺殺小說家》所敘述的，就是敘述本身。
影片一開始，我們就知道了這樣的事實：小說中的「赤發鬼」身上發生的事，會映射到李沐身上，關寧行動的目的，就是要刺殺小說家路空文，防止他把赤發鬼寫死。這一方面給表世界的主人公拋出了任務，另一方面給裡世界的故事設定了必然的走向：如果小說中赤發鬼不走向死亡，那麼影片中最大的矛盾衝突就蕩然無存。問題就在於：如何走向赤發鬼的死？原著小說中，千兵衛給了小說家大量的提示，諸如啟發小說家寫「久藏（影片中的少年空文）靠著拉風箱的力氣和家傳的寶刀殺死兩個追兵，放跑一個回去報信」這樣的劇情，直接參與了敘述行為；而影片中，卻缺少這樣直截了當的「合作敘事」，有的只是路空文欣喜若狂地在關寧的小本子上寫下思路的場景，這樣的場景缺乏直觀的表現力，因而顯得空洞、經不起深究；更不要說這個場景很快就被關寧扔石頭打暈路空文的片段吞沒。扔石頭的場景是全片最大問題的縮影：主角關寧的形象過於突出，擠佔了路空文的位置，兩個角色在銀幕上互相搏殺，最終路空文慘敗倒下。這正是影片割裂感的重要來源：影片所敘述的，是敘述本身；但敘述行為的主體得不到足夠的刻畫。關寧在圖書館奮勇地與反派搏鬥時那精彩而不乏笑點的打鬥場面是如此地吸引眼球，而路空文始終是在二樓昏暗的燈光下碼字的背影，是一臺自動推進裡世界故事的寫作機器，他的戰鬥被消解了。如此，小說家路空文在象徵意義上被關寧「刺殺」了。影片的結尾，小說完成後，路空文就再也沒有得到過特寫鏡頭，因為敘述完成了，敘述者已經沒有必要活著了；他完成了敘述，於是被敘述殺死了。
細心的觀眾或許會發現：「小說家」是一個預設的身份陷阱，因為影片中的路空文談不上是個小說家。他沒有依靠寫作出人頭地，甚至沒有幾個忠實的讀者，直播講小說時，彈幕中也存在大量的冷嘲熱諷；他充其量是個不成功的寫作者。路空文能被認可為小說家，主要靠的是他對寫作那份打動人心的堅持，以及在高樓上對關寧說「希望有人推我一把」時那戲劇性的場面中他的獨白。其實，在小說原著中，對於「小說家」的身份，有過這樣一段對話：「小說家？」
「確實是小說家。一個以寫小說為生的人，雖然生活得不怎麼順利，毫無名氣，一篇小說也沒有發表過，和所謂的文學圈子幾乎沒有聯繫，可是寫小說的能力相當好，而且不論困頓與否，一心想把小說寫下去，所以我們稱之為小說家。」
先抑後揚的回答既解答了千兵衛的困惑，也高揚了寫作者的理想主義光輝。後者正是電影改編比原著小說欠缺的一點：缺少對小說家寫作倫理的討論；這一問題又恰與前述的「路空文在象徵意義上被刺殺」同源。
在小說中，小說家有過大段大段的獨白，其自我剖析的精彩程度，近似於陀思妥耶夫斯基筆下人物的激烈反省；興許因為同是寫作者的緣故，閱讀時被這樣一段話深深打動：
「我要做這件事，我的一生只能做這件事，我清楚地知道這個事實，也許你不相信，我聽見在遙遠的地方有一個聲音在跟我說話，你這個人到了這個時候，只能作為一個寫小說的人存在了，你被選中了，別無選擇了。我真的聽見了這個聲音，所以無論付出什麼代價，也只好這麼做。」
而現實呢？生活困頓，寄食於母親膝下，難以出人頭地，寫的小說因為「老伯」（影片中「李沐」的原型）對編輯的特別關照而無法被發表，卻在受到退稿信後依舊繼續堅持。此時，寫作的行為本身已經成為一種戰鬥的手段，與現實世界的不公鬥爭的武器，內化在文本中，就是《心臟》（對應影片中的《弒神》）的敘述行為；一個豐滿的、以筆為劍的小說家形象躍然紙上。但影片中，小說家為何寫作？劇情中有過點染：故事提到了路空文的父親被李沐殺死；但問題是：然後呢？這似乎構不成一個直接、有力的寫作動機，只能算得上是一則個人背景；類似「《弒神》小說是通過寫作對李沐復仇」這樣的猜測，也純屬缺乏支持的猜想。於是，問題就是：小說家為何而寫作？影片僅僅依靠臺詞幾次點出路空文對小說寫作的熱愛，但缺少鏡頭語言的表現；殊不知，對於人物重要的內在動力，缺乏鏡頭表現支持的純粹臺詞點明是空無的。就好像路空文站在高樓之上時，忽然撤去他立足的樓房，他就要跌落；刺殺小說家不需要刀尖嗜血，也不需要高超的投石技術，撤去他這個人物得以成立的內在動力，足矣。對每個理想主義者來說，最殘酷的不是告訴他，實現理想會經歷怎樣的危險，要付出多麼大的犧牲，會經歷怎樣的冷眼與奚落，而是告訴他：你的理想，支撐著你前進的東西，是空無。
影片中李沐有句臺詞：「我信因果」。因果論是佛學的基礎理論之一，也是影片試圖表現的哲理。赤發鬼那半張臉鬼、半張臉佛的形象，最後決戰場景時明顯充滿宗教氣息的布景，就能夠說明劇組在這方面下了功夫。可惜的是，這份功夫停留在了表面功夫。《刺殺小說家》電影的宣發中，「小說改變現實世界」就是重要的噱頭之一。此處，劇組將這種「改變」簡單地理解成了小說世界與現實世界的對應，一世界之「因」必在另一世界產生「果」；於是我們看到了關寧大刀闊斧地續寫小說結局，冒藍火的加特林、代表月亮消滅你等現代化的場面增添了不少笑點；但在我看來，這裡有用力過猛之嫌，是對「因果」理解的庸俗化。實際上，業因果報與生死輪迴密切相關，人生的生生死死，死死生生，就是由因到果，由果到因，相續不斷，輪迴不停；因未得果，不會自行消滅，不造作業因，，也不會得相應結果；因此因果不是孤立靜止的對應關係，而是在無休止的運動中互相轉化的輪迴關係。原著小說中，紅衣人從濃霧中出現時，提著一顆人頭——正是小說開頭，給千兵衛交待刺殺人物的那位律師；而那個人頭居然會說話，他對赤發鬼說「您知道，一旦您死掉了，我們的世界就消失了」。在這裡，表世界與裡世界形成了交點，這個交點預言了敘述的中止；對一個筆耕不輟的小說家來說，一段敘述的中止意味著另一段敘述的開始，這構成了寫作維度的輪迴。但更重要的是，這一刻我們真假難辨，幾乎不能認清：這是千兵衛想像中的世界？還是小說家筆下的真實世界？如果是前者，那麼前文的小說片段是否都是千兵衛的想像？如果是後者，小說家是如何知曉律師的存在？可怕的事發生了：我們要麼陷入千兵衛的想像與現實的輪迴，要麼陷入千兵衛與小說家身份的輪迴。在某個絕妙的時刻，千兵衛就是小說家，小說家就是千兵衛；影片的改編將隱晦地潛藏在小說文本中的東西鮮明地表現了出來——藉助關寧接力寫小說的畫面，多了一份直觀，少了一份含混。結局中《弒神》寫完，小橘子得救，敘事收束了，輪迴終止；原著小說中的處理顯然更為高妙，久藏對小說中的小橘子叮嚀著「不要再把爸爸媽媽弄丟了」，小橘子對久藏說著「別忘了小橘子」——仿佛是現實世界中尋女故事的映射；又或者說，這是表裡世界合一後的結果，但這種合一又帶來新的可能：最後久藏背著赤發鬼的頭回鄉，「回家的路很遠，他走得並不著急，媽媽會一直在那裡等他」。將其置於小說《心臟》中理解，久藏的媽媽實際上已經去世了——這個結尾溝通了生死，不經意間強調了因果輪迴，也為前文的敘事騰出了餘地，顯出寫作者使死者復生的全能性；將其置於小說全文中理解，這或許暗示著千兵衛找到了女兒回家的過程，他的妻子在等待著他——這樣開放的結尾也為大團圓式解讀留足了空間。孰高孰低，一覽便知。
當然，電影改編的缺陷還不止於此。文學文本細膩的表現功能，被商業電影的盈利目的與攝影這一表現形式天然存在的劣勢所侵蝕。刺激的劇情需要明確的「反派」與「改邪歸正者」，於是阿拉丁集團、李沐、屠靈等角色取代了原著中的「老伯」「律師」誕生了。我們舉幾個例子來作比較。影片中，鏡頭語言清晰地表現出，屠靈始終監視著關寧，而在原著中，有的只是這樣含蓄的描寫：「我向著自己的方向一直走過去，不管煙囪上的烏鴉是不是在看我」；影片中，在高樓上的對白中，路空文希望有人推自己一把時，雷佳音只能通過微妙的肢體動作表現自己的猶豫，而原著中，此處出現了一句千兵衛的心理描寫：「只要我輕輕一推，似乎所有事情就會一齊迎來滿意的結局，所有人各得其所」，這句描寫不論是針對現實的「刺殺」還是小說的「敘事」都適用，確乎比影片的表現能力更強——畢竟鏡頭語言一時只能表現一個時空，不似文學語言有更豐富的多重指涉功能。
其實，《刺殺小說家》的「現實-小說」模式不是首創。由弗朗索瓦·歐容導演、2003年在法國上映、獲得金棕櫚獎提名的電影《Swimming Pool》（《泳池情殺案》）就使用了這樣的模式，偵探小說家莎拉·莫頓前往暗戀的出版商約翰的泳池別墅一邊休養一邊尋找靈感，卻捲入了約翰的女兒朱莉的放蕩生活，致使泳池邊竟發生了一場謀殺案；可隨著影片的敘事，觀眾越來越難以分辨，哪些是偵探小說作家腦海中的靈感與構思，哪些是真實發生的事；可就在這虛虛實實的交錯之間，作家療愈了內心因暗戀的情愫難以傳達給對方而受到的創傷，以飽滿的精神回歸文壇；其情感變化的細膩定能令觀眾震撼。2010年開始發行的驚悚類遊戲《Alan Wake》（《心靈殺手》）創造性地使用了「小說影響現實」的模式，講述了作家通過寫作拯救亮瀑鎮的故事，遊戲劇情曲折複雜，充滿吸引力；而遊戲主角面臨的限制是：行文必須符合邏輯，循序漸進地發展劇情，使寫作者想要的結果順應規律地到來；相較《刺殺小說家》決戰的戲謔，多了一份嚴謹。跟這兩部作品一比，就很容易發現《刺殺小說家》的不足：由於導演想要創作出具有藝術品位的作者電影，又不能放棄春節檔的商業價值，兩頭用力，但結果是藝術表現力與內涵深度有所欠缺，劇情構想也只是勉強及格——拋開影片框架與特效場面，《弒神》只是個普通的玄幻故事；現實世界那條線索中，小說家刻畫不足，李沐只是個符號化的反派，「屠靈」的角色定位也十分不明，遊走在劇情邊緣卻又從未真正進入。或許這些添加的元素是在為下一作設鋪墊，但那樣就跟評價本作沒有多少關係了。
以上就是筆者的意見。當然，指出這麼多的「不足」，並不意味著《刺殺小說家》電影一無是處；相反，我認為《刺殺小說家》作為一部春節檔電影是完全合格的，故事完整、演技基本在線、特效優秀，部分改編還相當不錯，比如關寧在擁擠的民房之間追蹤路空文的片段，就凸顯了小說中欠缺的緊張感；而追至圖書館後形成的「被殺者向殺手搭話」造成笑點，又讓人在緊張中一下子鬆弛下來，獲得閱讀小說時沒有的體驗。但是，它在許多地方用錯了力，造成一種彪形大漢刺繡似的違和感。我想，瑕不掩瑜，意見是寶貴的，但非黑即白的片面化批評往往是不夠理性的；還是耐心一點，再給國產電影一些時間吧。