繼「俄勒岡三部曲」之後，美國獨立電影導演凱莉·雷查德在《第一頭牛》中再次將鏡頭對準美國拓荒時代的俄勒岡州，講述了分別來自馬裡蘭州和中國北方的兩位移民之間樸素的友誼，並以極簡主義的風格折射出蠻荒時期美國的移民史與發展史。
繼「俄勒岡三部曲」[1]之後，美國獨立電影導演凱莉·雷查德（Kelly Reichardt）在《第一頭牛》（First Cow，2019）[2]中再次將鏡頭對準美國拓荒時代的俄勒岡州，講述了一位本土移民和一位外來移民之間的故事：來自馬裡蘭州的菲戈維茨，人稱「庫奇」，本身是一位學藝精湛的廚師，心地善良、熱愛自然；來自中國北方的路金，為尋求商機而週遊各國，聰明勇敢、精於盤算。庫奇無意之間救助了被俄國人追殺的路金，二人就此結緣，當地首領法克特運來了本地唯一一頭奶牛，庫奇與路金用偷竊來的牛奶製成了極受當地人歡迎的油蛋糕，然而最終事情敗露了。
《第一頭牛》大致延續了導演前作的風格與主題，影片的著力點並不在於書寫一段創業失敗的經歷，而是描摹兩位移民之間樸素的友誼，並折射出蠻荒時期美國的移民史與發展史，這種歷史性的影像書寫既在一定程度上客觀呈現出資本原始積累的兩面性，又帶有創作者的主觀想像色彩。《第一頭牛》開篇以威廉·布雷克《地獄箴言》裡的詩句「鳥築巢，蛛結網，人結友」來統領，其實已經暗示了其主題關乎友誼，而影片最難能可貴的地方正在於：它用一種非戲劇性的姿態詮釋了這一看似樸實無華的題旨，全片極具特點的極簡主義風格，既使影像保持著足夠冷靜的觀察視角，又帶有導演自身的脾性與個性。
《第一頭牛》中幾乎所有顯而易見的視聽風格都曾顯露在導演的前作之中：《溫蒂與露西》（Wendy And Lucy，2008）中出現過旋律純粹的配樂；《米克的近路》（Meek’s Cutoff，2010）中同樣運用了4∶3的畫幅與低飽和度的黃綠色基調；《某種女人》（Certain Woman，2016）的畫面帶有明顯的顆粒感，運鏡緩慢而穩重，整部電影所散發出的清冷氣息與《第一頭牛》也極為相似。4∶3的畫幅本就是電影媒介誕生之初所採用的原始膠片畫幅，《第一頭牛》複製了這一原始畫幅，讓影片的整體表達在貼近歷史的同時，也更貼近電影媒介的原生狀態。黃綠色調是導演表現美國西部場景時常用的色彩，在《米克的近路》和《某種女人》當中，鏡頭下的西部世界並非常見的熱情、炙熱，而是帶著冷峻與荒涼。與《米克的近路》中荒草叢生的「俄勒岡之路」相比，《第一頭牛》的故事發生在叢林內，荒涼之中又透出綠色的自然力與生命感。導演在發掘了黃色的另一種象徵面向的同時，又以綠色來突顯一線生機。
與《溫蒂與露西》《米克的近路》《某種女人》等作品相比，儘管導演此番沒有選擇女性的視角，但觀眾依然能從《第一頭牛》中讀出某種陰性氣質。庫奇作為電影的主角之一，他對草木、動物、食品等美好事物的熱愛，本就讓他與捕獵隊伍格格不入，令他幾乎成為叢林法則中任人宰割的羔羊。庫奇稍顯膽小懦弱的性格也讓他的整體特質更偏溫和。除此以外，影片並未大張旗鼓地渲染暴力場景，反而將其極度弱化。《米克的近路》中亦有暴力場景的閃現，眾人在抓獲了一名印第安人之後，對他實施了暴力行為，但從女主角艾米麗的視角出發，所有暴力行為都被刻意迴避了，並且僅局限於男性之間。《第一頭牛》中，庫奇並未參與獵殺動物的活動，當他在小酒吧中與路金重逢的時候，打鬥之人也被置於模糊的後景景框之內，前景則是庫奇正悉心看護著搖籃裡的嬰兒。隨後，庫奇與路金二人的相處也幾乎未見分歧和爭執，兩人共同經營著森林裡的小屋，一起外出覓食，一起裝點和打掃家室，一起暢聊過去與未來。在蠻荒的移民地當中，對資源的尋找和掠奪涉及殘酷的生存問題，但《第一頭牛》中所顯現的寧靜感出自導演的有意營造。影片在一個弱肉強食的現實環境中構建出和平理想的烏託邦氛圍，並將兩個同樣理想化的人物安置其中，由此展現出移民地內的另一種被有意突顯和放大的生存狀態。
《第一頭牛》在整體敘事結構上以倒敘展開，明顯採用了首尾相銜的技巧。開頭是一名少女發現森林中兩具挨在一起的白骨，而這兩具白骨即是電影結尾睡在樹下的庫奇和路金。這種設置與吳永剛導演的中國早期電影《浪淘沙》（1936）很是相似，而兩部電影在跨越時空的比照下，所突出的議題恰恰相反：《浪淘沙》以手銬、孤島、海水等意象組合勾連起人性「惡」的一面，《第一頭牛》則以友情、陪伴、合作等關鍵詞勾畫出人性「善」的一面。
除倒敘的手法之外，《第一頭牛》運用了相似的過渡場景來處理段落之間的銜接。《某種女人》中雖然設置了三段故事（三個女人）的交會點，但並未設計相應的過渡段落，《第一頭牛》所使用的過渡場景顯然是為了契合移民地的空間特質。城市興起之地往往處於交通匯流地帶，影片中所描述的小鎮也是如此，船隻與水道一方面象徵著貨物的運輸與地區的發展，另一方面也與漂泊移動的物質以及情感狀態相吻合。幾次重要的過渡段落也分別暗示了其後所發生的重要故事情節。先是在影片的第一幕，固定鏡頭之下，一艘貨船由左至右緩緩駛過河道水面，由此奠定了全片舒緩的基調。接著，一艘小船運來了一頭奶牛，它既是來到鎮上的第一頭牛，也是聯繫著主人公命運的關鍵物。然後，當庫奇和路金偷牛奶的行為東窗事發時，路金被迫跳到河裡，遊到上遊地帶，他上岸後又僱了一條獨木舟重新回到下遊。此刻的視點由岸上轉移至船上，從路金的視角望去，岸邊仍有行色匆匆的探險者。最後，庫奇和路金決定一同趕赴港口，乘坐第一班船向南離開，卻未能成行。交通工具是導演作品中經常出現的符號元素，如《米克的近路》裡的大篷車、《溫蒂與露西》裡的火車、《夜色行動》（Night Moves，2013）裡的快艇、《某種女人》裡的汽車與馬匹等等，交通工具的速度感與影片的節奏感相互對應，在一種追求高速發展的現代化要求下，導演幾乎是反其道而行之，更注重慢速的表達，這使得《第一頭牛》和《米克的近路》一樣，都帶有典型的「緩慢電影」（Slow Cinema）的特質。
緩慢電影是以電影敘事節奏作為判斷依據的概念，往往出現於藝術電影或實驗電影當中，是電影風格和導演觀念的直接體現，與結構嚴密規整、動作性和戲劇性極為強烈的商業類型電影相對立。這種將電影文學化、散文化乃至詩化的藝術表現方式，承襲了作者電影與歐洲現代電影的精神脈絡，得到了巴贊、德勒茲等理論家的滋養，在當代的媒介氛圍中，被形象地稱之為「文化蔬菜」（cultural vegetables）。緩慢電影有其固有的政治訴求，「它過度審美化，懷舊式地渴望著前工業時代的時光，並相應地遠離複雜的時間多重性」[3]。然而導演在面對緩慢電影的定位時卻沒有欣然接受，而認為自己不過是在以最恰當的形式與風格去講述一個與彼時彼地相關的故事。
如果說移民地的特殊性還只是《第一頭牛》在移民主題表達上的第一重表現，那麼移民形象的特殊性，以及移民關係的特殊性表達，則傳遞了導演的第二重理念。移民地是一塊寧靜祥和（在《米克的近路》中甚至表現為肅穆的宗教感）的棲息地，用自然包容萬物的態度去審視衝突與暴力，而移民者既直接反映著人類永恆的孤獨命題，又能夠在人性的驅使之下彼此親近、相互信任。
移民者在移民地的狀態成為了導演影像的焦點，被反覆書寫和描繪。《米克的近路》本就是一部講述移民向西部遷徙的公路片；《溫蒂與露西》裡女孩溫蒂前往阿拉斯加謀職，卻滯留在俄勒岡州，還失去了她最心愛的小狗露西；《某種女人》中的幾位女主角生存在美國某個西部小鎮中，體會著生活的艱辛與不易。在導演的描述中，這些移民面臨更多的是自然環境的惡劣與生存的艱難，而他們的選擇統一都指向努力融入與適應當地環境：《米克的近路》中，艾米麗選擇相信當地印第安人，並帶領眾人，通過印第安人的指引獲得了水源的線索；《溫蒂與露西》中，溫蒂在俄勒岡州的運氣並不好，她因偷竊被抓捕，汽車徹底拋錨，因沒有錢財傍身而風餐露宿，唯一值得欣慰的是，她在一位年邁警察的幫助下找到了露西的所在地；《某種女人》中，律師蘿拉本身已經陷在焦頭爛額的事務中，卻仍願意去關心失業入獄的當事人，吉娜也打動了固執的老人，獲得了建立居所的材料。
相比之下，《第一頭牛》中對友誼的闡述更加集中，影片完整地塑造了兩位移民者庫奇和路金的關係。原著小說《半條命》（The Half-Life）描述了兩段友誼，分別發生在19世紀20年代與20世紀80年代，而電影只是抽取了19世紀20年代的故事，雖然沒有明確故事發生的時間，但從影片中一閃而過的中國男人戴著瓜皮帽、身著清朝制式服裝的畫面，幾乎可以確定故事發生在19世紀左右。在小說中，庫奇的命運被路金所牽引，而從影片隨後的發展中可以看到，路金總是出謀劃策的那個人，當兩人意見相左時，最後也是依照路金的意願行事。但這段友誼的平衡點在於，路金的夢想原本是開一家農場，可他漸漸將庫奇開旅店和麵包店的願望當成了自己的理想，兩人的目標匯合至一處。
庫奇所代表的本土移民形象可謂是導演對前作主角的再次復刻。如庫奇這般非典型的美國人形象，既不同於美國商業片中光鮮亮麗的主角，也不同於行動力極強的美式英雄形象。庫奇內心平和、親近自然、低調謙虛，他的技藝源于波士頓的麵包店，不斷轉換工作又沒有固定居所的他，象徵著眾多在美國境內不斷遷移的平民的形象。
路金所代表的外來移民形象更具典型性，他很小的時候就隨船去過廣州，之後又經過倫敦，到達非洲，見過金字塔。路金殺人並非為了掠奪財富，而是衝動之下反抗了殺害自己的夥伴的人，他也並未直接參與獵殺行為，而是製作陷阱進行捕獵。關於中國人形象的跨文化書寫，或多或少會帶有一定的片面性。傅滿洲和陳查禮算得上西方流行文化中最著名的兩個中國人形象，儘管兩人一邪一正，但也擁有一些共同特徵，如機敏狡黠、掌握多種語言等。值得一提的是，傅滿洲原是由英國作家創作的，並與當時所流行的「黃禍論」相勾連；而陳查禮則是由美國作家所創造，是作為一個機智的華人偵探形象而存在。對中國人通用的形容詞在路金這個角色身上依然適用，但導演無意對其種族屬性加注褒貶色彩。路金在商業買賣上顯然具備更強的敏銳度與洞察力，他甚至利用「來自東方神秘配方」的說辭敷衍了當地人對油蛋糕味道的疑惑，由此可見，對古老中國的神秘想像，構成了西方文化界長久以來對中國文化與中國移民的認知基礎。
影片中除了幾位主角和掠奪者之外，還出現了大量形形色色的外來移民者形象，從外形特徵上就能一眼識別出非洲人、歐洲人和亞洲人，他們幾乎是相安無事地生存在這片土地上：有人一絲不苟地做著活計，有人演奏著樂器漫步在小路上，還有那位沒有買到油蛋糕的沉默少年，竟是首領家的守衛。在電影的書寫中，相對於言語粗俗、舉止暴力的移民者形象，安分守己的移民者似乎更為常見，而這顯然出自導演對移民地日常生活狀態的想像。與移民者相對應的是本土印第安人的形象，當運送奶牛的船隻緩緩駛向岸邊的時候，岸上的印第安人只是靜靜地觀察著這頭牛，並沒有太多驚訝的表情，仿佛這已經是司空見慣的場景。也正因為移民地的特殊性，使之成為不同新鮮事物的匯流地帶，久而久之，當地的印第安人也逐漸融入多元文化並存的大環境之中。同樣地，《米克的近路》中的印第安人形象也仿佛與自然背景融為一體，成為移民世界內靜默的存在物。
孤獨與疏離在藝術電影的表達中幾乎可以說是一對雙生兒，但在導演的敘事中，人的孤獨感最終指向的卻是陪伴與信任。《某種女人》中的第三段故事就是一則關於孤獨的故事。冬季在農場裡看馬的女孩，日復一日的工作就是與馬相伴，直到她遇見偶然來到學校教書的法學院學生伊莉莎白，為數不多的幾次共進晚餐的經歷，讓這個獨來獨往的女孩心中產生了親近感。然而伊莉莎白選擇辭職離開，她無法再堅持開數小時的車來到這個小鎮，於是女孩驅車來到伊莉莎白所在的律師事務所。兩人進行了最後一場尷尬的談話，女孩又回歸孤獨，繼續餵養馬匹，過著重複單調的生活。《溫蒂與露西》中的孤獨感更為深刻，溫蒂唯一的夥伴露西被留在了俄勒岡州，溫蒂隻身一人攀上了北上的火車，開始了獨自的行程。
與前作不同的是，《第一頭牛》中相似的孤獨感因為友誼的主題而得到了紓解和救贖。路金失去了原先的朋友，庫奇的同伴中一部分人去了北方，一部分人去了南方，卻沒有人願意帶上他。兩人個性不同、經歷不同，卻因共同的移民者身份，加之機緣巧合之下的互相拯救，彼此之間產生了信任感。更為難得的是，庫奇與路金在首領的追殺下被迫分開，卻都心繫彼此，並在小屋附近重新相聚。兩人在逃亡路上相伴死去的結局，在現實層面，或許是一種悲劇式的收尾，但在情感層面卻算得上是一個圓滿的收尾。導演在重複表現移民內心的漂泊感與孤獨感的同時，依舊為人性保留了一片純粹美好的領地──女孩與伊莉莎白的相處，通常是伊莉莎白訴說著她忙碌的生活，而女孩只是微笑著傾聽；庫奇與路金的相處也是同樣，往往是路金講述他的經歷與對未來的見解和嚮往，庫奇則專注於手裡的事務。兩個相似的靈魂碰撞在一起，沒有戲劇化的猜忌、反目和爭吵，只有安靜如水流般的日常生活與時光流轉。
在對個體之間純粹情感的描述之外，《第一頭牛》更指涉了宏大的關於美國社會與歷史的表述。在對導演以往作品的解讀中，評論者都發覺到她對當代資本主義社會的隱秘批判，但在《某種女人》和《第一頭牛》這部新作中，導演的意圖已經不再指向拆解現代性中的荒謬與弊端，而更多的是試圖建構一種積極的移民圖景與移民情愫。
在《第一頭牛》中，導演對日常生活的態度似乎有所轉變。正如論者在評論《米克的近路》時所言，「雷查德的電影要求我們面對永無止境的消磨時間的運動，這是一段既緊張又消耗的時間，旅行者只能忍受」[4]。對於《米克的近路》中的漫遊者來說，瑣碎的生活與不斷被消耗的體力就是一場曠日持久的戰爭；同樣，就《第一頭牛》中的創業者而言，庫奇和路金筋疲力盡的逃亡之路依舊是一場關乎資本的追逐戰與生存戰。然而，與《米克的近路》不同的是，《第一頭牛》中的日常生活總是飽含詩意的，庫奇與路金一同生活的場景，甚至可以被視作對歸屬地的肯定與建設。
《第一頭牛》所建立的移民創業史，將野蠻的掠奪規則置於後景，將人與人之間的善意共存放在前景，這套書寫邏輯的背後實際上對應著美國電影生產者對自身文化的反思與再造。電影在一些微小的細節處提及了資本積累的「原罪」及其殘酷性，用片中路金的話來說，起步才是最困難的，窮人很難找到發家之路，需要資本、奇蹟或者「犯罪」。路金顯然洞察到了創業的本質，但也由此陷入了貪婪的陷阱，當首領發現自己所品嘗的蛋糕可能有異樣時，庫奇想就此停手，但路金依然建議庫奇多擠一些奶，這樣就能多賺一些錢。正是這次錯誤的決定斷送了兩人的性命，而這種不斷擴大生產的企圖心，也是資本擴張的原動力所在。除此之外，從首領與上尉短暫的對話中，也能夠體味到奴隸主對待奴隸的懲戒制度與當代工人的管理制度頗為相似，資本從頭至尾所關注的只有現實的生產力，個體的自由與生命意識往往成為資本的犧牲品。
類似的客觀環境僅被此片一帶而過，《第一頭牛》更多的還是以一種極其平靜的調性來描述這段創業史，甚至不惜遮蔽拓荒過程中的血腥競爭，這種主觀的美好想像也由此弱化了電影的批判性。移民地在影片的描述中似乎真的變成了「種族的大熔爐」，來自不同地區的個體都可以憑藉技藝或聰明才智獲得創業的機會，移民地宛如創業者的天堂。這種描寫顯然對事實作了簡化處理，流露出導演頗具代表性的美式樂觀主義態度與人本主義態度。創作者一方面堅信叢林法則與零和博弈，另一方面又相信創業的可能性與可行性，創業被看作是一件危險但值得去做的事情，盜竊也從罪惡轉化為對私有制的挑戰。電影對兩位主角的褒獎態度不言自明，他們依舊代表著美國拓荒史上生動的個體形象。與影片當中眾多沒有留下姓名的移民者和創業者一樣，庫奇與路金雖然是被湮沒在歷史洪流中的人，卻成為了開拓精神和冒險精神的象徵。《第一頭牛》中關於移民和創業的種種，與其說是導演對美國移民創業史的想像，不如說更進一步地指向了對美國精神拓荒史的想像。
路金之所以在俄勒岡州停留，是因為對他而言，美國西部是一塊尚未被開發的富饒土地，在這裡，歷史的潮流尚未到來，他希望用自己的方式創造歷史。從這一點來說，路金更貼近美國拓荒時期的主流精神，他面對著廣袤的大地，帶著對開墾處女地的興奮感與積極性，企圖幹一番大事業。而對於庫奇來說，他從自然的角度來理解，認為這是一片古老的土地，不僅生長著古老的植物和動物，還有在此世代生存的原住民。路金所代表的是一種意志力，而庫奇所代表的是一種自然力，二者之間的抗爭與平衡，同樣是導演作品中的議題之一。在《米克的近路》當中，移民冒險開拓的意志力最終臣服在自然力的腳下，這讓米克不禁發出感嘆：我們只是繼續自己的角色，一切在我們到來之前就已經註定。在《第一頭牛》中，創業的過程鼓舞人心，看似是意志力的勝利，但創業的結果卻導向失敗，自然力終究佔了上風。
在影像之內的主人公渴望創造歷史，而在影像之外的美國電影創作者，思慮的正是美國歷史感的構建問題。近年來，美國電影創作中所出現的一股潮流即是重新追認美國本土的歷史與發展，無論是商業電影還是獨立電影，重塑美國主體和歷史的意味都呼之欲出。如《美國隊長》《神奇女俠》等超級英雄電影從戰爭史的角度出發，對美國在世界大戰中的歷史功績再作確認；再如《藝術家》《好萊塢往事》《愛爾蘭人》等作品從文化史出發，對美國流行文化/亞文化所引領的歷史潮流加以追封等。有意無意的歷史感構建，成為近年來美國電影共同的創作追求，這同樣是他們應對民族文化鬆散現象的一種普遍策略。相比之下，《第一頭牛》的移民史視角顯得獨特而有說服力，美國的歷史可以被描述為一部移民史，而這裡的移民既有如法克特首領一般，試圖保留英國紳士做派的上層階級，有掠奪販賣當地資源而發家致富的獵人與生意人，更多的則是像庫奇與路金這樣的底層移民者，他們來自世界各地，懷揣理想追尋著「美國夢」，前赴後繼地成為美國發展生生不息的源泉。導演對底層的認知帶有一種溫和派視角的理解與同情，不可否認的是，電影意在構築以融合與歸屬為底色的移民文化，但底層之間守望相助、相互取暖的方式是否足以對抗現實環境加諸他們的苦難，我們不得而知。在敘事策略上，電影所塑造的歸屬感的概念，時刻對應於移民者的漂泊感，成為他們重建價值觀與行動力的重要參照物。
《米克的近路》中眾人冒險遷徙，無論是一意向前還是試圖返回，實際上都是出於對穩定感的期待。《某種女人》中吉娜希望得到穩定而堅實的住所，同樣是尋求安定感的表現。《第一頭牛》中，路金與庫奇的理想雖然有所不同，但也都指向固定的居所與溫馨舒適的環境。這種願望不同於試圖「衣錦還鄉」的歸鄉心態，而轉變為一種「另起爐灶」式的移居狀態。庫奇是馬裡蘭人，但他直言對家鄉已經沒有什麼印象，路金更是強調自己到什麼地方就會信仰什麼，至此，移民地的一切便成為移民者的最高法則，儘管他們還保有對原鄉的記憶和碎片化想像，但在導演的敘事中，肉體的遷移與精神乃至文化、信仰的遷移保持高度一致，移民者不再屬於原生地，他們通過即時的成長經歷來判定自己的歸屬地。有意思的是，《第一頭牛》中的那頭奶牛在片尾被圈養起來，似乎對應著庫奇關於它可以在此安定下來的「建議」。庫奇和路金在分離之後都想盡辦法重新回到曾經的小屋，也昭示著歸屬地對他們的特殊意義。移民地與歸屬地的合一成為影片最後收束的節點，庫奇和路金最終停止了漂泊，永久地停留在此地。
事實上，在原著小說中，正是生活在20世紀80年代的那對女性朋友發現了庫奇與路金的屍骨，而那對女性朋友的相處軌跡又復刻了庫奇與路金的經歷。在故事情節方面，《第一頭牛》照搬原著小說的部分並不多，而原著大量描寫了俄勒岡地區的風土人情與民間生活，小說對移民史的構建同時也勾連著對美國特定區域歷史的再現。在這一層面上說，《第一頭牛》與原著的精神氣質是相通的，它們都希望通過對情感與地域關係的強化，建立移民地的原生性，完成關於移民對移民地認同感與歸屬感的描述。無論如何，這一套書寫模式都對應著美國歷史的另一種解讀和重建方式，代表著美國本土獨立作者以特殊的主體性姿態，開採出另一種文化創作的面向。
當我們重歸緩慢電影的標籤，就其影像風格而言，凱莉·雷查德自然可以與包括阿彼察邦、阿巴斯·基亞羅斯塔米、蔡明亮、賈樟柯、阿方索·卡隆等在內的當代獨立影像導演歸置到一處，他們對長鏡頭美學的器重、對社會底層生存問題的探討、對個體遊移漂泊及無根狀態的描摹都極為相似。《第一牛頭》在此序列中的特殊之處在於，它採用神話式的敘事方式，表達了人性當中的純粹情感，賦予友誼以美好的價值感與存在感，也一如導演穩定而冷峻的影像質感，一切都基於融合與安定，她賦予了創業、移民、拓荒等不安定的關鍵詞以沉靜安寧的力量。導演曾坦言，她製作電影的過程，即是「用很少的錢來製作這些電影，以換取藝術的自由」[5]。在電影工業化的大背景之下，總有創作者致力於另一極的追求，而這種追求註定不同於通俗化、大眾化的電影生產模式。在一種合理膳食理念的倡導下，作為「文化蔬菜」的緩慢電影，也必當成為觀眾重要的攝取物之一。
[1]「俄勒岡三部曲」，指《舊夢》（Old Joy，2006）、《溫蒂與露西》（Wendy And Lucy，2008）和《米克的近路》（Meek’s Cutoff，2010）三部影片。凱莉·雷查德的「俄勒岡情結」多半與喬納森·雷蒙德（Jonathan Raymond）相聯繫，後者也是《第一頭牛》原著小說的作者。
[2]該片2020年7月10日於美國上映。
[3]Tiago de Luca & Nuno Barradas Jorge，「Introduction：From Slow Cinema to Slow Cinemas」，Slow Cinema，Edinburgh：Edinburgh University Press，2016，p.12.
[4]Elena Gorfinkel，「Exhausted Drift：Austerity，Dispossession and the Politics of Slow in Kelly Reichardt’s Meek’s Cutoff」，in：Tiago de Luca & Nuno Barradas Jorge，Slow Cinema，p.134.
[5]Kelly Reichardt，「An Interview with Kelly Reichardt」，in：Katherine Fusco and Nicole Seymour，Kelly Reichardt，Champaign：University of Illinois Press，2017，p.113.
（原載於《戲劇與影視評論》2020年11月總第三十九期）
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