《聶隱娘》將於3月9日法國上映
那麼法國《電影手冊》給《聶隱娘》打了多少分？
《電影手冊》每期的評分團由十位編輯組成，目前評分團成員為
Jacques Mandelbaum（世界報）
Jean-Baptiste Morain（搖滾雜誌les inrockuptibles）
Jacques Morice（電視全覽）
Michel Ciment（正片）
Julien Gester（自由報）
Stéphane Delorme
Jean-Ohilippe Tessé
Joachim Lepastier
Vincent Malausa
Florence Maillard（電影手冊）
打分標準是四星制，四星等於豆瓣五星，一星等於豆瓣兩星，黑點等於豆瓣一星
2016年第三期影片打分，第一行為《刺客聶隱娘》
《聶隱娘》得到四個四星，三個三星，三個兩星，按豆瓣標準折算，約等於8.2，但是很不幸這一期還有一部電影得分更高，洪尚秀的《這時對那時錯》（Un jour avec, un jour sans，上圖第四行），折算後大約是8.7分。
《刺客聶隱娘》影評
唯有開悟的女子，方能破繭成蝶
（本文刊發於2016年第三期《電影手冊》）
作者 ：Vincent Malausa
翻譯：灰狼
作者Vincent Malausa系《電影手冊》編輯，去年坎城電影節前就預料《刺客聶隱娘》將是坎城的大事件之一
《聶隱娘》是侯孝賢闊別八年後重返影壇之作，也是他首次涉獵武俠片，然而這一切都值得我們等待。拍攝過程的一再拖延和漫長的後期製作，並沒有阻礙這部前所未有的傑作誕生，考慮到早年胡金銓的那部《俠女》近乎成為臺灣武俠片的詛咒，本片的創作自然是冒了很大的風險。然而它的最終到來，也在某種程度上證明這種詛咒業已消退，影片的長度只有一小時四十五分，這讓影片在高度凝練的同時，也顯露出一絲枯燥，因為它遠離了觀眾期待的那種大史詩路線——這是第一處讓人意外的地方，同時也可以解釋去年坎城影展放映時，一些觀眾對本片的誤解：《聶隱娘》不但在故事上顯得晦澀，在動作戲上也非常吝嗇，因為畢竟技術的公式化和大眾趣味才是這一類型的關鍵。但是我們不能因為它未能保留那些傳統套路而絕對地將其否定，它本身屬於極簡主義，只保留最低限度娛樂（就像侯孝賢之前所有的故事片一樣），卻因其樸素而引人矚目：這意味著你需要了解公元9世紀的中國歷史，了解一個年輕的殺手如何由帝國派遣到藩鎮，殺害一個與其從小青梅竹馬的藩鎮首領的故事。
影片開始的部分是黑白片，使用小（窄）規格的尺寸，我們在這裡看到侯孝賢不僅向中國傳統水墨畫——也有向中國書法美學靠攏的跡象。它表現出的一種省略立刻產生了價值，在鏡頭處理上，他讓舒淇扮演的帝國刺客聶隱娘在第一個鏡頭出現，畫中的這個女人既像靜待獵物的野獸，也像暗夜的蝴蝶，她悄無聲息地從森林中穿過，同時對獵物的行動路線進行著精密地計算。導演在幾分鐘內就展現出自己的美學風格和敘事上的野心（相對於剪輯而言），女主角始終避免劇烈的運動姿勢，從而製造出了加速感和懸疑效果（同敵人打鬥的瞬間，畫面看起來則是近乎凝滯的）。它並沒有迷戀武俠這種類型片（尤其是香港電影的傾向）一貫高度舞蹈化的雜耍技藝，而是致力於一種場面調度上的簡化，賦予了（聶隱娘）這個小小的身體一種神秘的力量，看起來如磨刀一般精確。即使因愛情導致的進退兩難縈繞在聶隱娘這個人物的心頭，也並未改變侯孝賢作為一個極簡主義派藝術家對技術和動作場面的處理方式。
影片大部分情節發生在室內，田季安的宮殿之內，燈燭的火苗和四處懸掛的帷幔於風中彼此蕩漾。通過對這種風中之燭明滅的蒙太奇處理，此處凸顯了田季安作為一個政治家和居家男人的複雜性，隨後接著一個長鏡頭，從而產生一種（主角）心理上的波浪起伏。這段場景描述的是一個意味深長的夜晚中田季安和他的寵妾卿卿我我的過程怎麼被中斷的，繼而是暴力的使用、激烈的打鬥勾勒出這部電影的形貌。一種奇異的逼真感毋庸置疑，但同時也卻少細節上的明晰性（像田季安的小妾懷孕這樣的次要情節），整個故事常常因為鏡頭中出現新的人物而變得模糊不清。在這裡侯孝賢的敘事風格像中國書法，所有的轉換、省略、對白，讓一句臺詞能包含100頁劇本的容量。他的手段和武俠片先驅胡金銓不同（胡的打鬥方式和徐克類似，通常會出現刀劍的特寫，並注重一種力量感），本身基於一種更抽象的詩意綜合。侯孝賢仍然將武俠片視作白紙一張，即使這一類型已經歷了前人們的過度開墾。《聶隱娘》最大的挑戰在於讓武俠片以美學吸引觀眾，就像能夠用一種方式將世界濃縮在鏡頭的平面之中。
這是一個關於大唐帝國和所有反抗力量的世界性夢想，源自侯孝賢兒童時代讀過的武俠小說。我們可以在舒淇這個形象中找到這種強烈的印象，原著的奇幻風格在電影中表現得間接而又克制，一如《千禧曼波》結尾前那幽長的隧道：各種突發性動作和漫長的沉寂，人物隱蔽在畫框的邊角處，隱藏在房間的紗幔或者樹林中的濃霧中，像野獸一樣伺機而動，因此常常給人一種小劇場布袋戲的感覺。布袋戲正是在一個靜止不變的背景上依靠木偶的手舞足蹈而製造幻覺，這種略顯陰森的儀式適合片中舊宮殿的一種物料和音域成就的氛圍，而女主角就可以隨時隱身於這種環境之中。當然我們可以發覺這些昂貴的重構實際上都是假象：侯孝賢只是用一些鏡頭讓他的人物進入情境，進而通過刺客的面部表情來展示電影自然的力量。有一些比較特別的鏡頭，像聶隱娘聽到她小時候的故事時，忍住了自己的眼淚：這種彌散開來的情感包圍著觀眾，解構了片中刺殺的任務，讓其動機變得不穩定，並且籠上一層欲刺而不能的憂傷。
很明顯《聶隱娘》不像其他的刀劍類型的電影，它嘗試削弱傳統武俠片中的悲劇傾向，以及反抗式的英雄人物特徵。侯孝賢的目的並不是關於武俠的歷史或者是追憶那個時代的舊情結（這是王家衛那部更昂貴的《一代宗師》的情況），而是決意像一個金匠或鍊金術士一樣，還原那個金碧輝煌的唐代。影片總體的基調，接近於奇幻，然而《聶隱娘》用一種純粹的自然呈現，替代了那種人為加工的敘事方式。它讓我們感覺到刺客的出沒有種猝不及防，又悄無聲息地退走，這種特點源自一種視覺上的戲法式的處理。當然，這同樣是那些舊風物本身散發的力量，也是時間本身流動的意義，那些非常注重軸線的場面調度成就了一種幻覺效果：引起幻覺的鼓聲預示著一種潛在的危險，同時也給這個混合著珠色和金色的精緻木結構的區域指示著自然時間；對顏色的極度濃縮，並非如彩色印片法一樣意在遮蓋鏡頭內部的瑕疵，早上的模糊遠景中一種近乎蒼白的稀釋，湖面上的倒影，鏡頭裡落日的餘暉以及深谷裡蔓延開來的霧氣都是真實的自然景觀。這種方式，如一種聽覺的暈眩一樣捕捉到了世界未知的流動，夜晚的所有噪聲都仿佛穿透了畫面一樣，將其便成了一個多孔的表面，這些手段像一種緩慢進行的咒語儀式，於各個維度上升華了這部電影本身。
這種「咒語」有兩種功能：它用女主角心靈的迴響召喚了一種永恆的時間，同時執意用自然元素重構武俠原初的基質和價值。然而《聶隱娘》那有如文藝復興的氣質仍然向戲劇性的情節開放，侯孝賢的電影以其現代特色給武俠片這一類型注入了新的營養。對於當今數碼投影（35毫米膠片的4K掃描）來說，極端精緻的定義是其效果像紀錄片一樣清淡，保持一種自然的律動，一種讓人驚訝的原始性，而這在很大程度上改變了電影中的打鬥段落，從一種貧瘠的現實主義中抽身而出，就如胡金銓《俠女》中最著名的竹林大戰一樣。侯孝賢心中已經沒有地方安置那種傳統性武俠的大情懷，因為它被一種令人難忘的詩意佔據，讓武俠便成了一種可以傾聽的藝術，到處充滿簌簌聲和細小的迴響。除了這些細節的重構外，《聶隱娘》的一種貴族氣質來自於其景觀的原始美感，來自那種難以注意到的碎片式動作設計，來自我們看到殺手凝望著的那個純潔的世界，是如何閃耀在她的雙目之中因並得以銘記。在類型片的傳承中，電影人最終從他們溺愛著的繭殼中脫身而出，贏得了美麗的姿態（這種姿態，就像聶隱娘刺殺田季安未果，逃離前那一瞬間的眩暈），開始有能力通過新的抽象風格去擁抱自己激情的光芒，可以去掌控絕對的自我，並喚醒那貧乏而抑鬱的心靈。
【映畫臺灣】 關於臺灣電影的一切