盛極一時的義大利電影自上世紀八十年代後進入了漫長的衰退期，這個衰退的過程到目前為止沒有任何中止的跡象。在上世紀末的最後十年，世界影壇倒是出現了幾次奪目的「義大利時刻」。
代表了義大利電影歷史性成就的費裡尼與安東尼奧尼分別在1993年、1995年獲得了奧斯卡終身成就獎。費裡尼在1993年奧斯卡頒獎典禮上對著愛妻朱麗葉塔那一通辛酸又幽默的發言，感動了全球電視觀眾。演員羅伯託·貝尼尼以義大利式喜劇風格執導的反納粹題材電影《美麗人生》，在坎城電影節和奧斯卡頒獎典禮上大放異彩。
與之類似的一部是朱塞佩·託納多雷執導的《天堂電影院》，這部電影當年公映後獲得了空前熱烈的反響，並且時至今日，依然有無數電影榜單將本片選入各類形容詞修飾的最佳行列。
《天堂電影院》
迷影情懷、小鎮鄉愁、青春荷爾蒙、誇張的嬉鬧、催淚傷感、獨具創意的收尾蒙太奇……《天堂電影院》的外殼有著太多輕易為普通大眾接受的情緒爆發點，但需要不斷質疑的信條依然是：為大眾所熱愛的就一定是經典之作？能感動人、能獲得最大範圍共鳴的就一定是好電影？仔細審視《天堂電影院》的內在肌理、構造以及情感爆點，並不難判斷這部電影強烈的斧鑿痕跡，影片在意識形態方面也存在著極大的誤導效應。
影片的視角與敘事是以成年、成名的多多的主觀回憶的方式展開的，回憶的動機來自於他幼年的忘年交、人生導師電影放映員阿爾費雷多的去世。阿爾費雷多的去世，讓多多終於有了三十年來首次回鄉的契機。這是表層信息。但影片真正傳達的要旨並非如此。
《天堂電影院》
在影片劇情進行大半的時候，阿爾費雷多鄭重告誡多多，必須離開這個小鎮，「人生與電影不一樣」。不止於此，阿爾費雷多要求多多「不準回來，不準想到我們，不準回頭，不準寫信……要是你失敗逃回來，就別想來見到我」。多多後來正是遵照阿爾費雷多的告誡，三十年來沒有回鄉，而最終的回鄉，是以著名導演的身份回鄉，所謂衣錦還鄉，這是成功者、勝利者的姿態。這是再典型不過的成功學毒雞湯。
外省卑微青年逆襲，晉升成功者之後才配有鄉愁，才配有回憶的權利，回憶才如此美好，失敗者原來連回憶的權利都沒有。懷舊果然是資產階級才配有的文化消費權利。按照這個邏輯，影片之前一百分鐘（按：本文針對的是124分鐘的正式公映版）大肆渲染的小鎮電影院觀影情懷、放映電影的美好天真情愫、最純真無邪的甜蜜初戀，這一切的一切，原來只有當主體功成名就之後才具有回憶的價值與意義。
要是多多最終沒有變成著名導演，沒有成功，這一切難道就是負面教材？阿爾費雷多的諄諄告誡，其實極其類似於中國父母最常見的一句教育子女的家常話語，「我這麼說是為你好」。
《天堂電影院》
更令人難以理解的矛盾之處是，多多後來賴以獲得名利的工具不是他物，正是他幼年時代痴迷的電影。一個放棄了全部主體記憶、情感的人，最終卻是要憑藉建立在情感之上的電影創作獲得所謂的成功，我們難道是要理解成託納多雷是在諷刺電影業的虛偽與不堪？實際上，託納多雷的理論就是最淺薄不過的電影的歸電影，現實的歸現實。
《天堂電影院》有一些故意模仿費裡尼的元素。小鎮鄉愁是最明顯的。小孩在數學課上童稚可愛的出醜，基本就是套用了《阿瑪柯德》中小女孩學希臘語的搞笑橋段。託納多雷甚至為了讓影片有更直接的「費裡尼元素」，對費裡尼表達某種敬意（費裡尼晚年曾多次在公開場合力挺託納多雷），讓費裡尼早年作品《白酋長》裡的主演萊奧波多·特裡耶斯泰（Leopoldo Trieste）演了神父Adelfio一角。
但是這些表面的「費裡尼元素」，善意的說法不過是致敬，實際並不能為影片增添一絲一毫真正的費裡尼神韻：在漫畫式的喧譁情境中尋覓人生難得一見的真相、詩意與奇蹟。惡意一點的說法，這些模仿不過又是功利化的塗脂抹粉，借費裡尼來抬高作品身段。
《天堂電影院》
此外，使用兒童演員也確實是經典義大利電影的一大特色，羅西裡尼、德·西卡很多著名電影的主角都是小孩。其中一部分原因是義大利新現實主義多使用非職業演員，相比成年人，兒童表演更容易趨自然化。在本片中也可以直觀感受到，扮演成年多多的演員毫無存在感，宛如木偶、殭屍。
作為一部戲中戲電影、迷影情懷電影，《天堂電影院》對於電影本身沒有任何反思，一切有關電影的元素都被簡單地處理成煽情的工具。影片始終在不斷的放大集體性觀影的巨大樂趣，這種樂趣完全建立在共鳴之上。
《天堂電影院》的畫中畫
由這一點可以對標埃託爾·斯科拉（Ettore Scola）的《我們曾如此相愛》（C'eravamo tanto amati）。在斯科拉的這部歷史情懷電影中，出現了《偷自行車的人》《生活的甜蜜》《紅色沙漠》《蝕》等經典電影，還包括了主角對《戰艦波將金號》中著名蒙太奇段落敖德薩階梯的模仿、電影知識競賽等電影史元素。
斯科拉厲害的地方在於，他能夠將這些「影中影」與三位主角的人生以及義大利的社會現象作一個巧妙的呼應，這呼應自然涵蓋了某種有關電影內部、外部的智性反思。對比之下，《天堂電影院》就顯得非常粗暴，影片的故事是發生在二戰結束之後，但整個社會處於真空狀態，現實被隔絕。
電影對託納多雷來說似乎就是大眾宣洩產品，像是《枷鎖》（Catene）這樣一部在義大利影史並不怎麼重要的作品，觀影過程在影片中被濃墨重彩的表現，原因不過是它能讓每一位觀眾都哭鼻子，即是所謂的共鳴。與此同時，小鎮集體性的觀影經驗又不斷的被強化。
《天堂電影院》
影片收尾的高潮之一，就是炸掉影院。這是以儀式化的方式哀悼傳統影院的消亡，情感作用不外乎是宣洩。問題在於，真正為了所謂的成功、出人頭地，在內心炸掉影院的又是誰呢？功成名就、衣錦還鄉者，回憶的過程又無比虛偽地將舊時代的集體性觀影經驗自我崇高化。
更為遺憾的是，這位成功的主角自身就是學電影的，但是卻看不到他對電影的反思，他對電影的認識與普通觀眾沒有任何區別，電影難道真的就是他的成名成家工具而已麼？
《天堂電影院》
託納多雷為影片精心設計的高潮段落，是影片催淚煽情的至高點──接吻蒙太奇。這也是託納多雷對他所理解的觀影文化最重要的共鳴認同的表現。在表現小鎮觀眾集體性觀影的段落中，影片一方面是極力強化共鳴的情感，另一方面是通過對共鳴的壓制來反向抒發對共鳴的渴求。這個壓制的行為就是審查。這也是全球觀眾最容易獲得共鳴的情意結。
託納多雷更為「妥帖」的是，他沒有像費裡尼那樣毫不避諱地展現人生真實的情慾，而是只凸顯了接吻的情節（審查壓制的難道僅僅是接吻？），這種方式徹底地將觀影的過程溫情傷感化、浪漫化、均質化，同時又有很巧妙的指涉，接吻代表的不僅是觀影歷史的某種美好失落，更是多多美好初戀的再次回想。
《天堂電影院》
義大利新現實主義的主將德西卡也是一位不斷傳遞溫情感、傷感情緒的導演，但德西卡的溫情感非常節制，往往能不動聲色地擊中情感軟肋。託納多雷反其道行之，又是成功學毒雞湯，又是不遺餘力抓住某點要害狂暴煽情，成就了這麼一部欺世盜名的《天堂電影院》，一部義大利影史最被高估的電影。
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大家是真的喜歡這部電影，還是因為導演歲數大？
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這些世界級的導演大師，最喜歡哪些電影的開場？
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