圖1、提香 維納斯與丘比特、狗和鵪鶉 布面油彩 佛羅倫斯 烏菲齊博物館
他（潘諾夫斯基）對提香的了解當然比我要多，但就這幅作品而言，他有點忽略了作品本身。
——引自達尼埃爾·阿拉斯《我們什麼也沒看見》
2010年上海美術館舉辦了名為《義大利烏菲齊博物館珍藏展：十五世紀—二十世紀》的畫展。該展覽在中國多地巡迴，2011年3月至6月延展至中央美術學院美術館。於是筆者有幸親眼目睹了眾多義大利繪畫真跡。這些作品中最引人注目的一幅是提香所謂的《維納斯與丘比特、狗和鵪鶉》（圖1）。之所以稱為「所謂」是因為這個題名只是在羅列畫中一些主要形象，其更像名單而非畫作的主題。提香本人不會這樣稱呼自己的作品。可見在近五百年的歷史中該畫真正的主題已經被遺忘。義大利文藝復興時代老大師的繪畫一直是西方藝術史研究核心中的核心。但是重視並不意味著老大師的傑作中沒有疑問和盲點。本文將從那些被忽視的細節入手討論提香的這件作品。那麼對於此畫（以下簡稱《烏菲齊維納斯》）首先要問的是其主題到底是什麼？
一、丘比特的斷箭
這幅畫中首先使人困惑的是丘比特的臉：這不是那種在眾多作品中經常出現的嘻笑、調皮的小愛神的歡樂面孔。丘比特依偎在維納斯身邊，嘴角甚至略微向下。如果與普拉多美術館藏提香的《維納斯和丘比特與管風琴樂師》［圖2，以下簡稱《普拉多維納斯（No.421）》］；該畫2007年曾在中國美術館展出）中的小愛神對比，《烏菲齊維納斯》中的小愛神甚至可以說有點醜陋。一開始筆者把這歸結為提香工作室成員參與導致的敗筆。但奇怪的是兩畫中的維納斯非常接近，丘比特的位置與姿勢卻不同。《普拉多維納斯（No. 421）》中丘比特與維納斯靠得更近。對變體畫而言如果情節相同就沒有必要改變主要人物（對兩畫先後關係的探討見下章）。進一步對全畫的觀察揭示了更多有悖常理之處。
圖2、提香 維納斯和丘比特與管風琴樂師(No.421) 布面油彩 馬德裡 普拉多美術館
畫面下半部左右兩側看似各有一處冗餘細節。左側是放在床上的箭和靠在床邊的箭囊；右側是維納斯手中的玫瑰與床邊小桌上玻璃（或水晶）瓶中的玫瑰。然而這不符合該畫的時代風格。提香是文藝復興盛期的義大利畫家，當時的風格並不追求描繪過多的生活細節。只有北方藝術家才會沉迷於鋪陳大量瑣碎細節。從圖像志角度看，箭是丘比特的標誌，玫瑰是維納斯的標誌。如果這些對象只是為了標示主要人物的身份，那麼箭與玫瑰只需出現一次即可。例如《烏爾比諾的維納斯》中維納斯也手持玫瑰，身邊卻不見用於插花的瓶子。
圖3、提香 維納斯與丘比特、狗和鵪鶉(局部) 布面油彩
經過更仔細地觀察，一個驚人的細節顯露出來。床上在維納斯腳邊放著幾支箭？不是交叉在一起的兩支，而是一支—一支折成兩段的箭（見圖3）。這支斷箭其中一部分只有箭頭，另一部分只有箭羽。斷箭的存在徹底改變了此畫的圖像志含義。床上的箭不再僅是丘比特的標誌，而成了折斷箭這一行動的結果或跡象。從古典古代起，折斷弓和箭就相關於丘比特的悲憤（他自己折斷）或懲罰丘比特（其他神折斷）的主題。所以《烏菲齊維納斯》並非無主題的裸體畫，而是一張神話畫或寓意畫。這支斷箭畫得很清楚，只要稍加注意就能看到，並非阿拉斯所說的那種私密的細節。然而時至今日藝術史家們都對此視而不見。以淵博的古典學識和圖像學研究著稱的潘諾夫斯基在晚年以一個系列講座為基礎出版了《關於提香的問題：主要在圖像志方面》（Problems in Titian: Mostly Iconolographic）。這本書專門提到了《烏菲齊維納斯》，卻僅探討了這幅畫與米開朗基羅素描的風格關係，與提香其他變體畫的先後關係，並把該畫識別為提香給查理五世的信中提到的《維納斯》。對於此畫的主題尤其是斷箭，他未置一辭。〔1〕潘諾夫斯基已經是藝術史家中的老大師了，新藝術史家又怎樣看呢？羅納·戈芬（Rona Goffen）在專著《提香的女性》（Titian's women）中寫到：「提香的維納斯不是觀者的獵物而是他的徵服者。她已經在棄在床腳的丘比特的眾多箭的協助下徵服了觀者。」〔2〕這位新藝術史家就這樣把重要的圖像志細節「棄在床腳」不再過問。
要確定該畫的主題還需要進一步檢查右側的「冗餘」細節。過去，藝術史家們忽視的不僅是斷箭，還有那束插在瓶中的玫瑰。對此一位提香專家寫道：「迷人的玫瑰的靜物放在一個和維納斯有關的玻璃花瓶中」。〔3〕將這一局部看做一幅靜物畫恐怕是許多人的直接觀感。但是瓶中只有寥寥三、四枝玫瑰。這種插花方式對於文藝復興人的審美觀而言太稀疏了。以文藝復興的「時代之眼」來看，此局部與其說是幅靜物畫，不如說是靜物畫的缺失。和左側一樣，這裡也並非真是個冗餘細節。提香如此安排是在意指一個行為—從瓶中抽出玫瑰。無疑正是維納斯抽出玫瑰並握在手中。那麼強調這一行為用意何在呢？
圖4、提香 烏爾比諾的維納斯(局部) 布面油彩 1538 佛羅倫斯 烏菲齊博物館
圖5、提香 玫瑰聖母(局部) 木板油彩 1520-1523 佛羅倫斯 烏菲齊博物館
其實對於丘比特而言手持玫瑰的維納斯有時非常危險。對比《烏爾比諾的維納斯》與《烏菲齊維納斯》會發現，兩位維納斯執玫瑰的手勢並不一樣：前者抓著玫瑰的花（圖4）；後者抓著玫瑰的枝。這絕非偶然。提香在畫手持玫瑰的姿勢時，人物均是直接抓著花而非枝。另一個明顯的例子是《聖母子與童年的施洗約翰及聖安東尼修道院長》（又稱《玫瑰聖母》，Madonna delle Rose，圖5）。這可能是由於玫瑰枝上有刺。那麼《烏菲齊維納斯》手握玫瑰的方式是畫家有意為之。與斷箭一起考慮就會明白該畫的主題不是丘比特自己折斷箭，而是「維納斯懲罰丘比特」（Venus chastising Cupid）。玫瑰正是維納斯的刑具。丘比特的痛史至少可以追溯到古羅馬時代，龐貝就有類似主題的壁畫。相比於安特羅斯或馬爾斯懲罰丘比特，維納斯的懲罰更具特色：除了沒收或折斷丘比特的弓箭，她還會用一些特殊刑具進行「教育」。盧西安（Lucian，125—180後）在《諸神對話》（Dialogues of the Gods）中提到維納斯用鞋打丘比特。用玫瑰鞭打則是古羅馬晚期拉丁詩人奧索尼烏斯（Ausonius，310－395）的發明。他在《丘比特受刑》（Cupido cruciatur）一詩中描寫了神話中眾多因愛情死去或變形的女性聚在一起抓住丘比特，把他綁在沒藥樹上。她們痛斥愛神的頑劣，並折磨毆打他。這時維納斯也加入進來歷數丘比特對自己的傷害。接著奧索尼烏斯寫道：「金髮的維納斯為此用一頂玫瑰花冠抽打他」（89行），並把丘比特打得「他自己的血液開始變成花朵/刺撕裂他的皮膚之處奔流著紅色。」（92—93行）〔4〕這一主題流傳甚廣，文藝復興時代的詩中也有類似情節。據說15世紀已有許多繪畫表現《丘比特受刑》。〔5〕17世紀後該主題更常見。當然就算觀眾不知曉奧索尼烏斯的詩，也可以從花瓶中推斷出維納斯剛剛抽出玫瑰。據此可以對該畫的主題和敘事情節有一個基本的辨識：由於某種原因，淘氣的小愛神又惹惱了母親。憤怒的維納斯折斷了他的一支箭並回身從瓶中抽出一束玫瑰，準備按住丘比特暴打。這時丘比特趕快躲在母親身後驚恐地求饒、認錯。這一解釋也說明了小愛神表情的怪異之處：這應被看做一個驚恐的表情，而非手法拙劣所至。與《普拉多維納斯（No.421）》相比，丘比特位置的改變正說明他被有意重新設計了。他與維納斯的距離正體現了其對維納斯的畏懼而非親密。
二、維納斯的床單
進一步探討圖像志之前，先要討論該畫的風格。探討一幅斜倚裸體，不可能對人體不著一言而只在其周圍轉圈。潘諾夫斯基提出《烏菲齊維納斯》受到了米開朗基羅一幅素描的影響（圖6）。〔6〕後來的學者認為這幅素描的主題是「維納斯解除丘比特武裝」或「維納斯受傷」，源自奧維德的《變形記》第十章〔7〕：丘比特與維納斯接吻時，一支箭不慎滑出刺中了維納斯的心口。這最終導致了維納斯與阿多尼斯的愛情悲劇。16世紀早期許多斜倚的人體在姿勢上更接近《烏菲齊維納斯》，比如樣式主義畫家貝卡富米（Domenico Beccafumi，1484—1551）的《寧芙》（Nymph，圖7）。提香不必看到米開朗基羅的素描才畫得出《烏菲齊維納斯》。潘諾夫斯基也承認二者的姿勢並不相同，他強調的是《烏菲齊維納斯》與《烏爾比諾的維納斯》相比具有兩個特點：人體的全正面安排及左側身體統一連貫的輪廓。與後者的自然體態相比，《烏菲齊維納斯》的姿勢更樣式化。這種以身體全正面面對觀者同時扭著腰使上身接近直立的古怪姿勢（這樣坐久了定會腰椎間盤突出）正是樣式主義喜愛的圖式之一，例如布隆齊諾的壁畫《聖勞倫斯的殉道》（圖8）。公認樣式主義源於模仿米開朗基羅的人物形象。潘諾夫斯基雖然對圖像志細節熟視無睹，對風格差異卻十分敏銳。他未能充分表達的正是《烏菲齊維納斯》受到了樣式主義的影響。〔8〕已有許多學者討論了提香在16世紀40年代遊歷羅馬後與樣式主義的關係。一般把《戴荊冠的基督》看作其典型的樣式主義作品。提香對樣式主義的吸收是對當時國際新時尚的追趕，是保持作品暢銷的手段。正如瓦爾坎諾夫（Francesco Valcanover）所言：「然而提香對樣式主義的同情不是本質的，它不包括樣式主義的精神世界而僅僅就技術而言服務於表現的奔放和直接性，同時色彩總是決定性因素。」〔9〕
圖6、米開朗基羅 維納斯與丘比特 素描 1532-1533 那不勒斯 國立博物館
圖7、貝卡富米 寧芙 木板油彩 約1519 伯明罕 巴伯藝術研究所
圖8、布隆齊諾 聖勞倫斯的殉道(局部) 溼壁畫 1565-1569 佛羅倫斯 聖洛倫佐教堂
如果說《烏爾比諾的維納斯》是提香文藝復興盛期的代表作，那麼《烏菲齊維納斯》則是樣式主義在威尼斯傳播的見證。樣式主義的影響還體現在空間安排上。阿拉斯認為《烏爾比諾的維納斯》的前景和背景在空間上是斷裂的，背景通過方格地磚建立了一個可度量的透視空間，而前景的人體和床則處於左側深色區域籠罩下的繪畫平面之上。〔10〕然而對比兩畫會感到《烏爾比諾的維納斯》中人體雖分離於15世紀風格的格子空間，人體本身卻形成一個完整的透視空間：維納斯半倚在床上，胸部向縱深後退，腳也與床另一側睡著的小狗形成遠近關係。與其說這是繪畫平面，不如說是文藝復興盛期新的更自然的透視法。這種透視與背景的格子空間並置，幾乎是對新技術的炫耀。相反《烏菲齊維納斯》才真正處在繪畫平面之上。不僅身體全正面布置，手臂也幾乎沒有透視縮短，維納斯像只幹蝴蝶一樣被夾在畫平面和中景的窗簾、窗臺之間。觀者能看見窗臺深度的結構，這說明視點高於窗臺及床。但是床的縱深卻無法看清。狗在床上向著窗臺上的鳥狂吠，然而狗的形象完全是側面，似乎貼在維納斯腳邊。這意味著狗僅在繪畫平面上衝著鳥叫。如果床在空間上有深度，狗就無法與鳥相對。壓平這個虛構空間的最後一根稻草是前景右側放花瓶的桌子。其本該是全畫中最向觀眾凸出的事物。然而桌子左側卻壓上了一塊床單。且不說現實中床單這樣放在桌子上是否會滑落，床單在桌上的褶皺透出下面桌子的輪廓，卻未反映出床單垂下桌子必然產生的折角或不同面的明暗變化。床單邊緣在桌面幾乎形成一條垂直線，好像桌子根本沒有空間深度一樣。狗、鳥、箭、花瓶在畫中只是布置在平面上，它們與主要人物間沒有遮擋關係。
具有這些特徵的不只是《烏菲齊維納斯》。實際上，提香畫了一系列相近的變體畫，統稱維納斯與樂師系列，包括普拉多美術館藏《維納斯與管風琴樂師》（No.420）及《維納斯和丘比特與管風琴樂師》（No.421）；藏於柏林的《維納斯和丘比特與管風琴樂師》；劍橋菲茨威廉博物館藏《維納斯與魯特琴樂師》（以下簡稱《菲茨威廉維納斯》）；紐約大都會美術館藏《維納斯與魯特琴樂師》（以下簡稱《霍克海姆維納斯》）。前三幅中出現管風琴，後兩幅中是魯特琴。因而五幅畫可分成兩組。無論是《烏菲齊維納斯》還是樂師系列的早期文獻記錄都只能追溯到17世紀初。現有斷代都是通過鑑定術和風格分析推測而來。所以這些畫的先後關係一直有爭議。由於技術進步，年代學研究有了可靠的基礎。經X光檢驗，《普拉多維納斯（No.420）》有較多畫筆重現（pentimento），而（No.421）則幾乎沒有。《菲茨威廉維納斯》的主要人物有大面積畫筆重現；《霍克海姆維納斯》則被發現只在次要部位有少量畫筆重現，且該畫未完成，後經17世紀初的畫家補畫。〔11〕當前一般認為管風琴組先於魯特琴組。遵循有畫筆重現者在先的原則，管風琴組中《普拉多維納斯（No.420）》先於（No.421），柏林《維納斯》最晚，魯特琴組中《菲茨威廉維納斯》先於《霍克海姆維納斯》。《烏菲齊維納斯》的姿態和管風琴組相同，但先後次序還有爭議。潘諾夫斯基提出《烏菲齊維納斯》就是1545年提香給查理五世（CharlesV，1500—1558）的信中提到的《維納斯》，因而作於1545—1548年間。該畫應在1548年由提香親自攜至奧格斯堡進獻給皇帝（但無任何官方文件能證明皇帝接受了禮物），因而該畫是樂師系列的鼻祖。赫茨納（Volker Herzner）認為《烏菲齊維納斯》並非原作但反映了原作的特徵（只有維納斯和丘比特）。2001年戈弗裡勒（Gabriele Goffriller）提出遺失的維納斯應是一個展示背部的形象，故《烏菲齊維納斯》只是《普拉多維納斯（No.421）》的簡化版本。〔12〕當然也有人提出《普拉多維納斯（No.421）》才是那張遺失的《維納斯》。
確定《烏菲齊維納斯》是否原創對進一步闡釋至關重要。在紛亂的證據中細節可以提供些什麼呢？首先《烏菲齊維納斯》的人物與《普拉多維納斯（No.421）》最為接近。人物下半身幾乎重合，差異在於《烏菲齊維納斯》的上身更接近豎直。如果把樂師系列按前述順序排列，那麼會發現維納斯的上半身在持續靠近垂直方向。從這個角度看，《烏菲齊維納斯》晚於《普拉多維納斯（No.421）》。順便指出，不僅樂師系列，提香許多系列變體畫都會使用近乎機械的手段複製既有形象，但這些形象間總有些差異。目前還無法確定他複製形象的技術。〔13〕兩畫中複製的圖像還有維納斯的床單懸在床沿的部分。這部分床單雖不完全重合，但每條褶皺都有對應關係。《菲茨威廉維納斯》中床單也有相似的對應關係。可見這三幅畫是以同一張底稿為據繪製的。《菲茨威廉維納斯》中維納斯的頭部姿勢進行了試驗性改變以適應新主題，顯然更晚出。雖然前兩畫可能源自同一先例（查理五世的《維納斯》）。但對本文而言，不論二者的先後關係，《烏菲齊維納斯》顯然不是源而是流。要說明這一點還需藉助維納斯頗具神力的床單。
在《普拉多維納斯（No.421）》中床單右側邊沿有個向左凹的褶皺。其再現了床單掖在床墊下的情景。在《烏菲齊維納斯》中這個褶皺仍存在。床單卻未與床墊發生關係，而是蓋在桌上。此外床單下緣也未因蓋在桌上而顯著短於左側。可見《烏菲齊維納斯》中的床單完全借自既有圖式，與桌子並不搭配。那麼《烏菲齊維納斯》是《普拉多維納斯（No.421）》去掉樂師的版本或是二者共同底本的更不忠實的變體。桌子與床單的不搭配同時說明桌子及上面的玫瑰花瓶都是事後想法，是繪製了維納斯和床之後才被設想並添加的。
三、石雞的凝視
雖然無法據此推斷其他圖像志細節也是事後想法，但是顯然畫中對借自既有圖式的人體的展示優先於複雜的圖像志含義。然而這種對作品意圖的判斷並不等於許多藝術史家宣稱的「提香只是在製造高級色情畫」。相反從學界對樂師系列的新柏拉圖主義解釋〔14〕，對《烏爾比諾的維納斯》的生殖科學解釋〔15〕，及本文對《烏菲齊維納斯》細節的觀察來看，提香幾乎有種意義強迫症。即便當時人們已接受了無名女性人體畫的門類，提香仍然給其主要作品賦予神話或寓意的負載，使裸女富有意義。關聯於文本的，充分可讀的繪畫正是人文主義文化氛圍下目光的要求。提香是為裸女穿上了人文主義的文化外衣。儘管他本人的人文主義修養不高（不懂拉丁文，以俗語接受奧維德的詩歌），但其贊助人都是人文主義者或人文主義的仰慕者。提香的作品是在滿足這種視覺文化需求，同時他也是這種視覺文化的傳播者。
上文提到提香致皇帝的信中提到一幅《維納斯》。該畫雖不是《烏菲齊維納斯》，但其作為一系列變體畫的鼻祖，可以揭示創作的社會語境。信中在告知已將皇后肖像送往奧格斯堡後，寫道：「但因在此世間我全部希望僅是盡我所能服務和滿足陛下，我正以無盡的信心等待得知是否我的那件作品已送達您以及是否它使您滿意。因為如果我得知它使您滿意，我將感到語言無以述說的心靈滿足。而相反，如果並非如此，我會讓自己以陛下您滿意的方式修改，如果我們的上帝賜予我前去覲見您的能力，我將向您呈現一幅以您的名義由我繪製的維納斯的形象，我希望這個形象將是清晰的保證，即如果被用於為您服務，我的藝術可以有多大的進步。……」〔16〕
華麗辭藻下不只有奴顏婢膝。查理五世當時擁有西班牙、西屬美洲、弗蘭德斯、德意志、那不勒斯等廣大領土。他一心要懲罰異端，建立基督教帝國。晚年他甚至放棄帝位隱居修道院。宗教虔誠導致了藝術贊助的保守。查理五世向提香訂購的作品均為王室肖像和宗教畫，沒有一張神話題材。那麼提香為何要送給這位「最虔誠的基督教君主」一幅異教的維納斯呢？這不是在滿足贊助人的要求，而是在創造、激發新的需求。正如霍普（Charles Hope）所言：「貫穿其一生他都在培養富裕的贊助人。」〔17〕提香早年致力於威尼斯共和國的公共藝術（市政、教堂壁畫），從而得到向公眾展示才華的機會，並由此得到國外權貴的青睞和訂貨。通過費拉拉公爵伊斯特（Alfonso d』Este）他結識了曼圖亞公爵貢扎加（Federico Gonzaga）。後者又將其介紹給查理五世。〔18〕30年代後他很少再參與本地公共藝術項目。但同時他又保有自由市民身份未成為庭臣。那麼提香的贈畫可以看作開拓市場的商業手段，同時也是向北方輸出義大利先進的人文主義文化的嘗試。這種開拓和嘗試在查理五世身上並未見效，卻在其子西班牙國王菲利普二世身上結了碩果。此人成為提香後半生頭號贊助人，訂購了《達納娥》、《維納斯與阿多尼斯》等提香最重要的神話作品。
皇帝的新畫如故事中的新衣一樣只呈現裸體，唯有人文主義者才能看見那件文化外衣。不論作為營銷人文主義視覺文化的威尼斯商人，還是作為義大利人文主義的傳播者，提香都離不開人文主義。對於《烏菲齊維納斯》，裸女的文化外衣絕非可有可無。其即便不是贊助人要求看到的，也是提香希望他們看的。所以還需進一步探討提香為人文主義的時代之眼提供了些什麼。
作為事後想法加入的桌腳上有個獅頭裝飾。家具末端飾以動物頭很普遍。不過把它有意擠進畫面並非偶然。雷夫（Theodore Reff）指出獅子代表自然力量，其被鎮壓在維納斯的玫瑰下代表愛對自然力量的徵服。〔19〕這裡獅頭造型與提香的圓形畫《愛的勝利》（The Triumph of love）中丘比特乘的獅子相似。《烏菲齊維納斯》中丘比特正處於獅頭上方。提香一定是想起了這幅稍早的畫才添加了該細節。在《愛的勝利》中丘比特在駕馭代表自然力量的獅子；而《烏菲齊維納斯》中獅子則成了丘比特的換喻，與桌上代表維納斯的玫瑰共同組成了畫中維納斯懲罰（壓制）丘比特的隱喻性復現。
圖9、提香 受胎告知(局部) 布面油彩 威尼斯 聖羅克協會
畫中更引人注意的是鳥和狗。同種的狗多次出現在提香的畫中。那隻鳥也是除聖靈之鴿外他畫得最多的一種鳥，至少三次現身。另兩次是《受胎告知》中正走向聖母（圖9）及《最後的晚餐》中站在一個橢圓形器皿上低頭飲水（酒）。《烏菲齊維納斯》中鳥站立的窗臺近乎小舞臺或畫中畫。雖然狗與鳥都是現成圖式，但是鳥被放在顯眼位置（現有題目說明了該安排的效果）說明其參與繪畫含義的構成。英文題名將此鳥稱為Partridge。該詞泛指中文的鵪鶉、鷓鴣、石雞等。討論《受胎告知》時，潘諾夫斯基提到邁斯（Millard Meiss）請教了鳥類學家，認定其是紅腳石雞（Red-legged Partridge）。〔20〕實際上它應是石雞（Chukar）。這兩種鳥是雉科石雞屬的不同種。紅腳石雞頸部有縱向深色條紋，石雞則無。不過對圖像志而言，具體屬種不甚重要。因為古人並無現代動物分類學知識。亞里斯多德在《動物志》及老普林尼在《博物志》中都對partridge有些離奇的描寫。〔21〕潘諾夫斯基解釋《受胎告知》時引用這些典故指出partridge有強烈性慾，母鳥只要身臨吹過雄鳥的風或聽到雄鳥叫聲就能受孕。這被類比於聖母的無玷受胎或聖言感胎。另一方面其也代表淫蕩或繁殖力強。
與《受胎告知》不同，《烏菲齊維納斯》中石雞並未面對維納斯，而是朝向畫外。所以觀眾能同時見其雙眼。鳥類具有環視視野，但由《受胎告知》可知，提香把鳥擬人化了。畫中鳥頭指向其注意的焦點和象徵的對象。而狗對鳥的注視和狂吠是通過視覺對其強調。從全畫來看，鳥與狗正好佔據了《普拉多維納斯（No.421）》中樂師的位置。鳥眼的位置甚至接近樂師之眼。樂師系列中維納斯總是避開男性樂師的目光。她唯一一次向左看的嘗試也在作畫過程中更改了。〔22〕但《烏菲齊維納斯》中由於左側男性目光的缺席，整個畫面的視覺重心集中在右側維納斯與丘比特的對視上。所以鳥與狗的目光在構圖上是為了替代缺席的樂師，起平衡作用。該畫中異性凝視的張力消失了，畫外觀者的注視代替了樂師的注視。而石雞對觀者的凝視使觀看成為有意識的行為。凝視加強了作品的戲劇性，把觀者組織進敘事之中。
那麼鳥與丘比特的斷箭間有何聯繫，全畫應如何解釋呢？顯然提香的畫並非《丘比特受刑》的忠實圖解。「維納斯懲罰丘比特」主題作為慣例題材出現無需特殊的文本支持。這一方面是由於這個生活化的場面本身十分滑稽；另一方面也是由於丘比特作惡多端，維納斯有太多理由管教他。但是《烏菲齊維納斯》異於一般作品之處在於沒有痛打的場面。再者維納斯與丘比特間距離的重新安排也證明此畫的圖像志情節不可能全是事後想法。「維納斯懲罰丘比特」有時混同於「教育丘比特」或「維納斯解除丘比特武裝」。類似主題在尼德蘭地區相關於抑制激情的道德說教。〔23〕16世紀威尼斯常見的是「解除丘比特武裝」（即維納斯受傷）。區別在於維納斯往往沒有大動作，僅沒收而不折斷丘比特的箭，也不用玫瑰刑罰。提香可能通過糅合這兩個主題構思了《烏菲齊維納斯》。亦即維納斯是因自己受傷或隨之而來的阿多尼斯之死而懲罰丘比特。
然而，畫中未給出任何丘比特傷害維納斯的暗示（如與馬爾斯、莫丘利、阿多尼斯等的緋聞）。再仔細觀察斷箭會發現箭頭是銀色的。這讓人想起《變形記》中提到丘比特有兩隻箭：「一支驅散戀愛的火焰，一支燃著戀愛的火焰。燃著愛情的箭是黃金打的，箭頭鋒利而且閃閃有光；另一支禿頭的，而且箭頭是鉛鑄的。」〔24〕那麼維納斯折斷的是一支驅散愛情的鉛箭。如果此說成立，該畫就應是幅婚姻畫〔25〕。維納斯在保護新婚夫婦（第一觀者）的愛情，阻止並懲罰丘比特亂放鉛箭。石雞則是對新人生育能力的祝福。這一祝福通過石雞的凝視傳遞給觀者。當然此說只是推測，因為畫中未明確並置金箭和鉛箭。但提香或許已經用窗外的風景暗示了金箭的存在。這片風景中最清晰的是一棵茂盛的大樹。古怪的是樹下還橫著根倒下的樹幹。提香的風景中常出現折斷的樹樁，卻幾乎沒有倒下的大樹（僅《園中祈禱》是例外）。此處的斷木與其說像樹，不如說像木材—非常直而光滑。從全畫來看斷木與床上有箭頭的斷箭平行，茂盛的大樹與箭囊中的箭（只見箭羽）平行。斷木如同沒有尾羽的斷箭的箭杆，箭囊中眾多箭羽如同大樹的枝葉。這一對比難道不是在暗示鉛箭已經折斷，而金箭仍將繁茂嗎？亦即愛情的障礙已經解除。無論如何解釋，在熟悉普林尼、奧維德、奧索尼烏斯的人文主義者眼中，《烏菲齊維納斯》是充分可讀的，不僅僅是個裸女。
結論：我們為何視而不見
《烏菲齊維納斯》畫裡畫外充滿了各種目光：丘比特與維納斯的對視；鳥對觀眾的凝視；提香作為創造者的構思眼光；贊助人的人文主義視點；以及眾多本文未提及的歷史上積累在該畫上的目光，比如薩德和馬克·吐溫的目光〔26〕。然而最無法令人釋懷的還是藝術史家的目光。百多年來，眾多藝術史家作為職業觀看者以專業的目光審視著這幅畫。然而丘比特的斷箭及此畫的圖像志卻一直隱而不顯。這是何原因？
本文通過探究細節論述了《烏菲齊維納斯》的圖像志、風格、社會意義等方面。然而「我們為何視而不見？」這樣的問題卻非傳統藝術史方法所能回答。哪怕阿拉斯那樣注重細節的藝術史家也只限於研究細節，未能深究藝術史錯失細節的緣由。那麼以視覺文化研究代替藝術史研究是無意義的，重要的是把藝術史研究本身作為視覺文化研究的對象。藝術史就是一種視覺體制（Scopic Regime），藝術史家並不外在於視覺文化和觀看方式。視覺文化研究需要揭示藝術史家如何使用自己的眼睛。如此宏大的問題決非本文所能詳述，這裡只能略述一二。
從視覺文化的角度看，視而不見並非罕見的異常，而是觀看的常態。埃爾金斯（James Elkins）說：「視覺的每種行為都混合了看與不看，以至於視覺能變成一種躲避信息而非收集信息的方式。」〔27〕斯坦伯格（Leo Steinberg）將這種視而不見稱之為「偏離的看」；埃爾金斯則稱其為「視覺壓抑」，「它像一個磁力線，在一個對象周圍彎曲並最終無力接觸它。」另一方面則是事物的某些部分形成「視覺漩渦」，強烈吸引著目光。〔28〕由於遵循節省原則，人的視覺從來不是均勻地覆蓋對象。為了看清對象我們需要聚焦。這導致忽略其餘部分。產生焦點就意味著產生盲點。提香的畫本身確實存在許多相關於觀眾本能和欲望的視覺漩渦：由於維納斯與丘比特的目光交織在右側，對他人眼睛的尋覓這一本能自然把觀者目光引向與斷箭相反的方向。不僅是目光和面孔，整個身體都是目光尋覓的對象。那麼維納斯的身體確實像戈芬所說「徵服了觀眾」，使他們無力看到斷箭。進一步而言，所有有生命的對象也都是眼睛的目標。所以現有的偽題名中才會列舉了畫中所有的動物。甚至桌腳的獅頭都比斷箭更能吸引解釋的目光。從環境上看《烏菲齊維納斯》長期與《烏爾比諾的維納斯》一起陳列在烏菲齊博物館的同一間展室中。後者因知名度更高，所以成了一個畫外的視覺漩渦。（當然由於《烏菲齊維納斯》多次出國展覽，這無法解釋中國及其他國家觀眾的視而不見。）由於觀者的目光聚焦於別處，留給斷箭的就只剩下完形的視知覺。加之斷箭的兩部分異常的一端都處於畫的邊緣或透視的遠處，這符合了眼睛聚焦近處，虛化遠處的特點。所以觀者自己補完了圖形，並「看見」了完整的箭。
西方藝術史上還有許多以「維納斯懲罰丘比特」為主題的作品。這些作品都選取了維納斯高舉玫瑰（或其他物品）正在抽打丘比特的時刻。此情節有明顯的戲劇衝突，幾乎不會被錯認。相反《烏菲齊維納斯》的主要圖式的敘事成分相當低。其構思是先有主要人物的形象再添加裝飾性的圖像志細節。斷箭之類的細節未能與主要人物有效融合。該畫可說是圖式與主題間妥協的產物。其沒有表現最能體現敘事和情節的瞬間。相反作為畫面主體的斜倚人體只能喚起裸體類型畫的心理預期。一幅畫就是一個戰場，畫內的各母題間也會展開競爭，爭奪觀者的目光和意識。斜倚人體的圖式好像依靠自身頑強的生命力掙脫了畫家意圖和圖像志細節的控制。所以觀者不再對情節深究，而是被無情節的人體圖式所控制。漏掉種種細節的觀看實乃對圖像的縮寫。這種縮寫只保留了作品最核心的價值和表現對象（人體），略去了人文主義的文化外衣。這種縮寫的目光是一種對作品的直覺判斷。雖然是非理性的卻也接近真實。
上述解釋也適用於說明一般觀眾的目光。就大多數藝術史家而言，學術史對該畫的討論很大程度上受到了對樂師系列討論的影響。爭辯集中在其是否涉及認知美的不同感官的新柏拉圖主義，或僅是幅高級色情畫。這些討論限制了藝術史家的思維，形成了他們的預成視野。換言之，他們一直在用別人的眼睛觀看。而潘諾夫斯基的視而不見可能正源於他的圖像學方法論。他將研究分成三個層次：前圖像志、圖像志和圖像學。其中前圖像志階段正是其理論最薄弱之處。潘諾夫斯基認為對前圖像志的判斷是基於生活經驗、對歷史上相關經驗的了解，並且讀解「從屬於一種可稱為風格史的矯正原則之下。」〔29〕但是生活經驗和風格史知識本身無法告訴我們如何描述圖像或將其描述到何種程度。因為生活經驗居於具體的語境，而繪畫的闡釋語境正是圖像學解釋的目標之一。「床上有箭」和「床上有斷箭」，「手執玫瑰」和「手執玫瑰之莖」都是對同一圖像的真實描述。但描述的深度並不相同。前兩種簡略的描述契合了把《烏菲齊維納斯》看作無主題的裸體畫的先入之見。如果僅把玫瑰與箭看作神的標誌，那麼後兩種描述就是多餘的。所謂一圖值千詞。圖像（尤其是提香繪製的那種寫實圖像）如現實本身一樣可以用語言無限地描述。前圖像志描述往往以圖像志和圖像學判斷為基準。含義的理解與對象的描述是相互制約和促進的循環過程。潘諾夫斯基似乎對圖像與語言間轉化的複雜性估計不足。認知心理學已經證明人類可以在進行一些基本分析之前就在意義水平上進行覺知。如果把圖像學三階段理論看做一種認知模型（特殊人群認知特殊對象），那麼這一模型顯然過分簡單了。
英語中對看（see）的理解過於樂觀。看不僅可以等同於知曉，也可以磨損對象的意義。看不見和看見一樣是視覺現象，是視覺文化研究的對象。和潘諾夫斯基一樣，我們所有的觀看都充滿盲點，所見甚少所漏甚多。
注釋：
〔1〕Erwin Panofsky, Problems in Titian: Mostly Iconolographic, New York: New York University Press, 1969, pp121-122.
〔2〕Rona Goffen, Titian’s women, New Haven: Yale University Press, 1997, pp158-159.
〔3〕Harold Edwin Wethey, The paintings of Titian, London: Phaidon, 1975, p66.
〔4〕Ausonius, translated by Brian Glaser,「AUSONIUS: Cupid Crucified」, Literary Imagination: The Review of the Association of Literary Scholars and Critics 5.2 (2003), pp209-212.
〔5〕[美]歐文·潘諾夫斯基，《圖像學研究：文藝復興時期藝術的人文主題》，戚印平，範景中譯，上海三聯書店2011年5月版，第126-127頁n3。
〔6〕Erwin Panofsky, Problems in Titian: Mostly Iconolographic, New York: New York University Press, 1969, p121n34.
〔7〕William Keach,「Cupid Disarmed, or Venus Wounded? An Ovidian Source for Michelangelo and Bronzino」, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, Vol. 41 (1978).
〔8〕還有人說：「……提香後來以《維納斯和丘比特》展示了他知曉樣式主義風格。」見Abigail Asher, ed, Treasures of the Uffizi Florence, New York, London, Paris: Abbeville Press Publishers, 1996, p13.
〔9〕Editor of the catalogue, Susanna Biadene, assisted by Mary Yakush, Titian: prince of painters, Munich: Prestel, 1990, p20.
〔10〕Daniel Arasse,「The Venus of Urbino, or the archetype of a glance」in Rona Goffen ed, Titian’s「Venus of Urbino」, Cambridge; New York: Cambridge University Press, 1997, pp91-107.
〔11〕J. W. Goodison,「Titian’s『Venus and Cupid with a Lute-Player』in the Fitzwilliam Museum」, The Burlington Magazine, Vol. 107, No. 751.
〔12〕Peter Humfrey, Titian: the complete paintings, 2007, p258.
〔13〕相關討論見Hope, Titian, London: National Gallery, 2003, pp64-66.
〔14〕Otto Brendel,「The Interpretation of the Holkham Venus」, The Art Bulletin, Vol. 28, No. 2 (Jun, 1946).
〔15〕Rona Goffen,「Sex, Space, and Social history in Titian’s venus of urbino」in Rona Goffen ed, Titian’s「Venus of Urbino」Cambridge; New York: Cambridge University Press, 1997, pp63-90.
〔16〕Editor of the catalogue, Susanna Biadene, assisted by Mary Yakush, Titian: prince of painters, Munich: Prestel, 1990, p47.
〔17〕同上p77.
〔18〕同上p80.
〔19〕Theodore Reff,「The meaning of Titian’s Venus of Urbino」, pantheon21, 1963, p361.
〔20〕Erwin Panofsky, Problems in Titian: Mostly Iconolographic, New York: New York University Press, 1969, p30n10.
〔21〕Pliny, translated by John Bostock,M.D., F.R.S., The natural history of Pliny, Vol.ll, London: Henry G. Bohn, York street, Covent Garden, 1855, pp516-517.
〔22〕J. W. Goodison,「Titian’s『Venus and Cupid with a Lute-Player』in the Fitzwilliam Museum」, The Burlington Magazine, Vol. 107, No. 751, p522.
〔23〕Ilja M. Veldman,「Elements of Continuity: A Finger Raised in Warning」, Simiolus: Netherlands Quarterly for the History of Art, Vol. 20, No. 2/3 (1990-1991), pp127-131.
〔24〕[古羅馬] 奧維德，《變形記》，楊周翰譯，人民文學出版社，1958年8月，第14頁。
〔25〕戈芬也認為此畫是婚姻畫。見Rona Goffen, Titian’s women, New Haven: Yale University Press, 1997, p157。此外文藝復興時期的婚姻畫中使用金箭、鉛箭典故的例子還有：Scott Schaefer,「Battista Dossi’s
『Venus and Cupid』」, Philadelphia Museum of Art Bulletin, Vol. 74, No. 320 (Mar., 1978), p19.
〔26〕前者見Charles Hope,「review」, The Burlington Magazine, Vol. 122, No. 932 (Nov., 1980), p772；後者見馬克·吐溫《海外浪遊記》，荒蕪譯，江西人民出版社1989年8月版，第307頁。
〔27〕James Elkins, The object stares back: on the nature of seeing, San Diego, New York, London, A Harvest Book, 1997, p201.
〔28〕同上pp119-120.
〔29〕[美]歐文·潘諾夫斯基，《圖像學研究：文藝復興時期藝術的人文主題》，戚印平，範景中譯，上海三聯書店2011年5月版，第9頁。
劉晉晉 中央美術學院人文學院在讀博士生
（本文原載《美術觀察》2012年第7期）
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