沼田真佑的小說《影裡》是風格獨特的震災後文學，也是真實動人的同志文學。改編電影《影裡》同樣也是一部優秀的後3.11同志電影。
有學者說在日本文學界「震災後文學」這個類別的出現就始於2017年《影裡》獲得芥川獎這件事。宣布獲獎之初，還引發過不小的爭議。小說描寫了男主人公今野周一平淡得不能再平淡的日常生活。今野十分在意偶然相識的男同事日淺，但對方看起來總是神秘兮兮，行蹤不定，和今野的距離忽近忽遠。「那一天」之後，今野徹底與日淺斷了聯繫，惦念對方是否還在人世，今野一路拜訪和日淺有關的地點與人物，卻意外得知了日淺不為自己所知的人生陰暗面……這是小說的主要情節，但並未佔據原作太長的篇幅。作家著筆最多的地方是，日本巖手縣小鎮上的樹林，溪流，各類魚，菸草，日本酒以及汗液。小說幾乎是被這些平穩安定的細節描寫填滿了，幾乎未對「3.11震災」做出任何特別的描寫，對今野的同志身份也幾乎不曾提及。這是一部無比平淡的小說，隱去所有看似重要的時間和身份特徵，只剩下像溪流一樣無聲無息無波瀾前進著的日常生活。
但在電影《影裡》中，震災的存在感顯然強了不少。電視新聞的播報，失蹤者名單，一片狼藉的今野的家，無一不都在指向發生在2011年3月11日14：46分的那次日本未曾有過的大災難。今野和日淺的對視，今野和日淺兩人深夜獨處時的緊張感，做了變性手術的前男友的登場，在「那一天」之前今野的世界還有陽光照進來，「那一天」之後今野的世界一片灰暗…比起原作小說，電影裡的「同志身份「也得到了一些顯現。哪怕這一點顯現和其他的同性電影相比，依然是微弱到幾乎不值一提。
把原作改編得有些 「明白」或許稱得上電影《影裡》的一個小缺點，但我認為它值得更多正面評價的一個點在於，從它身上可以看的到現在日本同志電影的新相貌和新的發展方向。
在同志電影製作方面，和國內一樣，日本也陷入了一個怪圈。bl漫改影視劇在市場盛行，而描寫真實同志的同志電影極其少見。當漫改忙著描繪兩個同性的年輕人被迫同住一個屋簷下而漸漸互生情愫，或者gay成功掰彎直男迎來歡喜結局的幻想情節時，已出櫃的同志導演——橋口亮輔的電影《戀人們》（2015）裡面，出現了這樣完全相反的場面：律師四之宮是個同志，在他被暗戀多年的已婚直男誤會而被迫斷絕聯繫，一個人站在陰暗巷子裡，在電話裡邊向對方辯解並做最後的告白，邊痛哭流涕。四之宮早在學生時代就曾向直男告白，對方不接受卻提議繼續以朋友的身份相處長達數年。電影《影裡》也有相似的情節，日淺遭到今野的強吻，卻在推開今野之後繼續倒在今野家的沙發上呼呼大睡，隔日再若無其事地邀請今野一同外出釣魚，和繼續保持聯絡和交往。bl向作品裡那種存在於gay與直男間的奇怪電流波動似乎很難在描繪現實生活的同志電影裡出現。
雖然困難，但那種電流也不是沒在非bl漫改電影中出現過。巖井俊二2016年的電影《瑞普·凡·溫克爾的新娘》裡就出現了女性同性婚的鏡頭。因為並未在影片裡直接提及有關lesbian這個身份的事情，所以造成不少觀眾困惑女主人公皆川七海和真白之間究竟是友情還是愛情。但如果我們考慮一下這部電影的製作背景-2015年，東京澀谷宣布承認同性伴侶關係，同時一ノ瀬文香和杉森茜這兩位日本演藝圈女藝人也在同年舉辦了同性婚禮，2016年的《瑞普·凡·溫克爾的新娘》裡的同性婚禮場面似乎有了些象徵意味。兩位女性在各自人生最無助的時刻相遇，經過一段時間的相處，然後一同穿上婚紗來陪伴彼此接下來的生活。在這個過程裡，完全沒有對「同志」的任何形式的提及。不得不說，同樣是「去同志身份化」，和《影裡》相比，巖井俊二的處理方式確實更加夢幻。《影裡》是在寂靜山谷中靜靜流淌的溪流，《瑞普·凡·溫克爾的新娘》是大人版的愛麗絲夢遊仙境。巖井讓女主進入的仙境中，沒有現實世界預設的身份枷鎖，充滿了未知。
再說回震災這個主題，像《影裡》一樣，《戀人們》和《瑞普·凡·溫克爾的新娘》也都以非常隱秘的方式描繪了後3.11時代的世界。《影裡》裡，今野的日常生活以「那一天」為界限被徹底顛覆了。在「那一天」之前，日淺也曾不告而別過，但那時今野並沒有像最後一次一樣去努力尋找他的蹤跡。是災難的發生促使了今野的這個變化。同樣《戀人們》裡面，三個故事的主人公身上都分別出現了疑似震災帶來的變化。鰥夫筱冢淳在失去妻子後一直過著渾渾噩噩的生活，突然有一天他決心要堵上一切為不幸遇害的妻子討回公道；律師四之宮已經有了同性戀人，卻還是對已婚的多年好友念念不忘，小心翼翼地想要靠近對方（這部影片，這部分佔比最小）；主婦高橋瞳子不滿婆婆丈夫長期輕視自己，欲求不滿的她選擇和另外一個男性發生婚外情。另外，《瑞普·凡·溫克爾的新娘》裡，女主人公皆川的兩次結婚也非常突然（巖井俊二在採訪中直接表示過這部影片就是在表現震災之後的世界）。這些人物似乎都曾長期過著有些壓抑的生活，然後突然在某一個節點做出了一反往常的行為——以各自的方式去和別人建立新的聯繫。這個變化可以和災難後心理學聯繫起來，有新聞和研究指出過，在3.11之後，日本的結婚人數驟增。巨大災難的發生使得人們迫切想要和別人建立更加深刻的聯繫。我們可以猜測一下，今野之所以會如此執著於找尋日淺的下落，是否是因為震災發生後，今野意識到自己最想見到的人正是日淺呢？（補充：電影《戀人們》似乎還有兩個地方暗示了震災，一個是筱冢淳的工作，他是工作內容就是負責橋梁檢修；二是律師四之宮登場時腿部是打著石膏的。不知道橋梁和腿是否都是在地震中受的傷。）
由此可以說，以上所寫到的三部影片全都是刻意迴避了正面描寫震災的震災後電影，也就是後3.11時代電影。也許是因為有關震災的記憶太慘痛，電影裡的人物是刻意迴避想起這個行為（正面描寫震災的影像近年也非常多，例如NHK2016年所拍攝的紀錄片《風的電話》和諏訪敦彥2020年的電影《風的電話》）。或者說製作者想要描繪的就是這種震災之後的日常生活，震災已經過去了，我們不必迫使每一個人都背負時時刻刻記起它的責任，但因為它的出現，我們每一個人的日常生活確實被改變了，不會再和以往一樣了。在這個意義上，庵野秀明的《新哥斯拉》（2016）和新海誠的大熱動畫電影《你的名字》（2016）都可以稱得上是後3.11時代的電影。他們的共同點就是在作品裡消解震災的真實影像，轉而用間接的方式去表現震災之後每一個個體的內在感受和平凡日常。
總結一下這篇文章主要談論的三部影片——《影裡》，《戀人們》和《瑞普·凡·溫克爾的新娘》的共同點的話，可以說，它們都既是震災後電影，又可被劃分在同志電影這個類別中。哪怕它們既消解了有關震災的記憶，又在不同程度上對同志身份進行了弱化。其中《影裡》在這兩點上做的最徹底。同志這個性少數群體的身份和震災受難者這個也可稱得上少數者的身份結合之後，又生成了新的身份。它既是少數者又是多數者。總之，這個身份不再具有單一指向性，它成了一個容器，一個可以承載各種個體各種隱秘情緒的容器。
拿《影裡》來說，小說也好，電影也好，在一些讀者和觀眾眼中，它都是在不動聲色地講述一個浪漫的單戀故事。不過我覺得在這方面，是電影更加打動人。無論是看到片頭今野在人群裡找尋日淺的身影，還是今野接過被日淺咬了一口的石榴，還是今野深夜醒來看到正俯下身看向自己的日淺的臉…以及今野在幾年後和新戀人一起在河邊釣魚的時候，看到了日淺在河對面和自己對視的幻影。這些鏡頭都無比真實地傳達出了今野一類人所能擁有的最極致的愛意。
參考：
木村朗子【その後の震災後文學論】青木社 2018