木鬼，原名宦棟槐，安徽蕪湖人，自號九陽精舍槐下客，師從著名畫家朱修立教授和李穎教授。現為中國美術家協會會員，皖西學院文化藝術中心副主任、副教授，安徽中山畫院副院長。安徽靑年美術家協會顧問。民革中央畫院理事。
曾在新華出版社主編出版《中國現代水墨藝術傳呼》畫集；中國畫報社出版《木鬼現代水墨》畫集；河南美術出版社出版《中國畫名家·木鬼畫集》《當代中國畫名家書系·木鬼卷》；中國作家出版社出版木鬼個人文集《有多少北漂可以重來》。2005年4月應邀赴歐洲八國藝術訪問並在義大利佛羅倫斯貝裡尼博物館舉辦畫展；2009年10月應德國孔子學院邀請率團赴德藝術訪問並在漢諾瓦舉辦畫展；2011年10月組織策劃壯鄉行·平果美全國十大知名畫家赴廣西採風活動；2011年12月參加大愛中華善行天下為全國貧困地區小學捐建1001所愛心圖書室大型公益活動；2012年2月應國家圖書館之邀進行《藝術與生活》人文講座；2013年7月參加精微入玄《當代中國畫名家小品學術邀請展》；2013年10月應邀參加第一屆中韓文化藝術節和中韓水墨藝術交流展。2014年應邀參加書畫同源當代畫家中書法家邀請展以及「達·文西藝術與設」展聲東汲西·2014首屆中國合肥自由藝術展；《藝術品投資頻道》《行走中國》人物欄目和安徽電視臺先後拍攝《走近木鬼》《宦棟槐和他的畫》《一個畫家的遭遇》和《安徽人》等電視藝術片，《人民日報》《光明日報》《中國青年報》《瞭望》《中華英才》《文物鑑定與鑑賞》《美術》《美術報》《藝術鏡報》《中國當代繪畫經典系列》《中國一線藝術家》《中國當代藝術》《中國藝術報導》《中國收藏書畫》《中國元素》《新藝刊》《收藏關注》《翰墨雅集》《徽商》等刊物曾專版報導木鬼的藝術成就。2014年登《中國水墨》《中國美術家》《藝術名家》《中國書道》《藝木百家》《人民書畫家》等期刊封面人物。
我首先想到的是「鬼」。
在中國鄉間，鬼與神被天然聯繫在一起，成為虛幻而未知的敬畏對象。古代思想史學者們常將「宗教」與「鬼神觀」兼而談之，大抵正因如此。鄉野的廣袤與隱逸，以及由其誕生的無數幻象，使人們百思不得其解，從而產生敬慕與膜拜之情。文人多熱愛自然，常有隱逸之心，願得陋室山水間，孤獨濁酒，與清風談，皆因慕其神秘與悠遠；即使遠走他鄉，客居繁華之地，也無法消除其對於簡單、質樸生活的嚮往和眷戀。
所以，鬼，不單純只有厲鬼、惡鬼、苦鬼，也有溫良和善之鬼、歡樂之鬼、庇護之鬼。木鬼，當然屬於後者。煽情的抒情詩人常寄情於草木，尤擅長虛構家鄉村口場景：「.....那棵老槐樹下，多少故事與身影。」如此場景似真似幻，真偽難辨，但情感尚且真實。而我所居住的鄉村，依山而不傍水，山嵐跌宕起伏，並無所謂村口，家門前也無大槐矗立。田埂上的幾株小槐，周身布滿利刺，常刺痛人於不經意的鬆懈間，我對之並無好印象。
記憶中古老的槐樹，散落於馬路旁，塘埂邊，或溝壑裡，逢春萬花齊放，風拂過，不計其數的雪白的槐花在枝頭亂顫，香氣四溢。目之所見之槐，樹身造型奇異，彎彎曲曲，忸怩作態，黝黑枝幹直刺蒼穹，悲愴而蒼涼。偶有樹心被蛀空者，螻蟻奔忙期間，不舍晝夜；其詭異之象，令人浮想聯翩。
以上基本概括了我對藝術家木鬼的印象。溫潤、和善、歡樂、真誠，貌似豪爽、放蕩不羈，實則內心謙遜，倔強，溫暖，孤獨。我曾觀察過他一個人處於短暫的沉思狀態，目光中有冬日古槐之莊重、挺拔、堅韌與蒼涼。
近些年，我幾乎不率先提出問題了。問題太多，就擺在那兒好了。所以，我只揣測，木鬼，為何取此名？「宦棟槐」為其本名，槐分二，為木為鬼；木鬼合，而為槐。木為肉身，鬼為精魂；近視之，靈與肉分離，各呈其象；遠觀之，靈與肉合二為一，不可分割。近者所見，只為人之庸常；遠觀之象，方為藝術家虛實內在。
這種對於藝術家人格構成的揣測，帶有榮格的性格分析和羅蘭巴特的結構主義色彩。我以為也並不虛妄。翻看木鬼的畫作，以及他的朋友和一些批評家的描述與論述中，你會發現，事實就是如此。
「藝術家首先要變成非人的一些人。他們艱難地尋覓非人性的蹤跡。在大自然任何一處都遇不到的蹤跡。」木鬼的《糾纏》系列（我們可以稱之為「實驗水墨」）正是阿波利奈爾對藝術家做出苛刻到幾乎「變態」要求的「非人」與「非人性」的作品。《糾纏》系列的大多數作品，諸如《啟》《城市交響樂》《梆》《吊》《映》《局》等，藝術家以前所未有的富有實驗性的大膽水墨語言，將汽車、輪胎、高樓、樂器、人、煙囪、下水管道和撲克牌等扭曲、變形，以誇張的色彩，賦予作品陰森、恐怖、荒誕的超現實主義氣質。這些作品散發出一股邪惡的詭異之氣，將工業化社會野蠻、強大的進程與置身其中無法逃脫與迴避的脆弱、無力個體，巧妙而緊密地糾纏在一起——牽引著它們的，是冷漠、野蠻、無所不摧和讓人顫抖的，無比真實的現實生活「暴力」。
木鬼在九十年代就有如此驚人的前衛意識，讓人驚嘆。《糾纏》系列是當代藝術（史）進程中重要的水墨文本，是一批實驗水墨傑作。該時期的藝術家，直擊現實，而不拘泥於現實；充滿幻想，而不沉溺於幻想。這是藝術家創作的「鬼」時期——彼時的藝術家，大膽，前衛，無畏，放肆，語不驚人死不休。他咬牙切齒，渾身穴位插滿鋼針，雖手無寸鐵，但肌肉發達，青筋暴起；他目光堅毅，身體呈圓弧狀彎曲，繃緊如弓，仿佛隨時會將自己憤怒的腦袋當利箭射出去。
當然，木鬼在創作上絕不僅僅擁有前衛、先鋒的突圍意識，有些時候，他有意祛除了自身瘋狂的「鬼氣」，而將心靈淨化至植物般純淨的「木質」狀態，仿若一頭優雅踱步的老牛，吃著沾滿露珠的嫩草，精心養育著繪畫的的「食草家族」。他於1992年創作的《老牆》，1993年創作的《清音》，1994年創作的《嫁》，1995年創作的《情愛》等，都竭力呈現「食草」般恬靜而神秘的心靈空間圖景。
在「木」與「鬼」之間構成的這種藝術風格的徘徊、往復與循環，是藝術家某種精神與情感的選擇。藝術家因破壞現實的需要，而保持某種精神的強度，這種張力在遭遇心靈旅行中的柔軟之時，就會暫時放下對立，並向心靈中的美妙部分妥協——「最重要的事就是要善於選擇，以便形成它們，而一點也不敗壞它們；然而假若我們從來就不曾形成過或者敗壞過它們的話，那也就無從做出選擇......能擺脫這個循環的人就幸福了。」
擺脫精神與情感的循環之後，貌似幸福的藝術家開始回歸到「人」的層面。此時的木鬼，如一位「庸常生活的抒情詩人」。從《兒時夢》《浴囈》到《格鬥》，以及《同床異夢》《夜裡的汽車也在飄》等，這些作品著力展現藝術家的個人生活和記憶情景，畫面中的個人體驗，有時間和青春的悄然流逝，以及夢想的矛盾、尖銳、遙遠與飄浮。
真正的幸福，來自幻想、假借、意淫式的愉悅。
木鬼2000年以後的作品，則多具有虛幻的自在灑脫之感。在看似不羈的肆意表達中，飄散出神性的自在光芒。諸如《垂釣圖》《山泉林下》《非佛非仙人出奇 半痴半傻畫更好》《一壺濁酒喜相逢》等，不論是抒寫世間萬象、人情冷暖，還是描摹靈魂的練達、孤傲與超脫，均洋溢著傳統文人畫中想像的「仙氣」。
縱觀木鬼的創作生涯，其路徑大致可以做出如下總結：鬼—木—人—神。期間，有搖擺與反覆，跳躍與錯置，堅守與重構......間或也有細微變化，如《喝酒是種狀態》等作品的自嘲或調侃，但並沒有對其創作的「動脈」構成大的影響。這其間，創作風格的樹立、徘徊、反覆、掙扎與轉變，雖全非藝術家個人所左右，但其轉折所帶來的歡悅與痛苦，收穫與失損，唯藝術家自我知曉。
「成仙」後的藝術家，仿佛回到了古典水墨的山水與禪意中，「在無形與有形的屏障中自由穿行」，自得其樂，冷暖自知。
此時的木鬼，正以他的鬼斧神工，精心雕琢被螻蟻啄蝕日益枯朽的槐木，並最終將其打造成一葉精巧的扁舟——這艘靈與肉之舟，早已在洶湧的人海中起錨，載「鬼」向遠方，波瀾不驚，入無人之境。弱、無力個體，巧妙而緊密地糾纏在一起——牽引著它們的，是冷漠、野蠻、無所不摧和讓人顫抖的，無比真實的現實生活「暴力」。
木鬼在九十年代就有如此驚人的前衛意識，讓人驚嘆。《糾纏》系列是當代藝術（史）進程中重要的水墨文本，是一批實驗水墨傑作。該時期的藝術家，直擊現實，而不拘泥於現實；充滿幻想，而不沉溺於幻想。這是藝術家創作的「鬼」時期——彼時的藝術家，大膽，前衛，無畏，放肆，語不驚人死不休。他咬牙切齒，渾身穴位插滿鋼針，雖手無寸鐵，但肌肉發達，青筋暴起；他目光堅毅，身體呈圓弧狀彎曲，繃緊如弓，仿佛隨時會將自己憤怒的腦袋當利箭射出去。
當然，木鬼在創作上絕不僅僅擁有前衛、先鋒的突圍意識，有些時候，他有意祛除了自身瘋狂的「鬼氣」，而將心靈淨化至植物般純淨的「木質」狀態，仿若一頭優雅踱步的老牛，吃著沾滿露珠的嫩草，精心養育著繪畫的的「食草家族」。他於1992年創作的《老牆》，1993年創作的《清音》，1994年創作的《嫁》，1995年創作的《情愛》等，都竭力呈現「食草」般恬靜而神秘的心靈空間圖景。
在「木」與「鬼」之間構成的這種藝術風格的徘徊、往復與循環，是藝術家某種精神與情感的選擇。藝術家因破壞現實的需要，而保持某種精神的強度，這種張力在遭遇心靈旅行中的柔軟之時，就會暫時放下對立，並向心靈中的美妙部分妥協——「最重要的事就是要善於選擇，以便形成它們，而一點也不敗壞它們；然而假若我們從來就不曾形成過或者敗壞過它們的話，那也就無從做出選擇......能擺脫這個循環的人就幸福了。」
擺脫精神與情感的循環之後，貌似幸福的藝術家開始回歸到「人」的層面。此時的木鬼，如一位「庸常生活的抒情詩人」。從《兒時夢》《浴囈》到《格鬥》，以及《同床異夢》《夜裡的汽車也在飄》等，這些作品著力展現藝術家的個人生活和記憶情景，畫面中的個人體驗，有時間和青春的悄然流逝，以及夢想的矛盾、尖銳、遙遠與飄浮。
真正的幸福，來自幻想、假借、意淫式的愉悅。
木鬼2000年以後的作品，則多具有虛幻的自在灑脫之感。在看似不羈的肆意表達中，飄散出神性的自在光芒。諸如《垂釣圖》《山泉林下》《非佛非仙人出奇 半痴半傻畫更好》《一壺濁酒喜相逢》等，不論是抒寫世間萬象、人情冷暖，還是描摹靈魂的練達、孤傲與超脫，均洋溢著傳統文人畫中想像的「仙氣」。
縱觀木鬼的創作生涯，其路徑大致可以做出如下總結：鬼—木—人—神。期間，有搖擺與反覆，跳躍與錯置，堅守與重構......間或也有細微變化，如《喝酒是種狀態》等作品的自嘲或調侃，但並沒有對其創作的「動脈」構成大的影響。這其間，創作風格的樹立、徘徊、反覆、掙扎與轉變，雖全非藝術家個人所左右，但其轉折所帶來的歡悅與痛苦，收穫與失損，唯藝術家自我知曉。
「成仙」後的藝術家，仿佛回到了古典水墨的山水與禪意中，「在無形與有形的屏障中自由穿行」，自得其樂，冷暖自知。
此時的木鬼，正以他的鬼斧神工，精心雕琢被螻蟻啄蝕日益枯朽的槐木，並最終將其打造成一葉精巧的扁舟——這艘靈與肉之舟，早已在洶湧的人海中起錨，載「鬼」向遠方，波瀾不驚，入無人之境。
莊子與惠子遊於濠梁之上。莊子曰：「儵魚出遊從容，是魚之樂也？」惠子曰：「子非魚，安知魚之樂？」莊子曰：「子非我，安知我不知魚之樂？」木鬼弱弱地說；我知道。
木鬼本名宦棟槐，拆最後一字木鬼為畫名，其同道好友以示親呢隨稱之為「鬼」。鬼出生江南素有魚米之鄉的蕪湖，並成長於斯。此處乃長江之南岸，水系縱橫，池塘星羅，他孩提時因物資匱乏，時代特別無以為樂，只能嬉戲於江湖，觀魚捉蝦，把一個孤獨的童年浸泡在池塘長江中，好不樂哉。他自在於心，自在於湖泊原野，雖貧困卻落得大自在。與魚喜戲，與鳥做伴，在湖泊間撒野，這些印跡在他糾纏了數十年之後越發明顯，越發由靈魂深處爆發，並時常躍然紙上。一切都在不知不覺中顯現。那魚，那翁，那杆，那水一一與紙中凸顯。鬼自家把其藝術創作分為三個階段，一為清音，二為糾纏，三為文人畫，最後我還是喜歡他的文人畫，因他的畫與其做人做事混然一體，戲裡戲外既鬼也。木鬼那年清音之作入選了全國第一屆全國山水畫大展並上了圖錄封面，在大家以為他會沿這條路走下去時，他卻整了一批具有試驗性的水墨作品，名曰「糾纏」系例。其時他居皖西一小城，距現代藝術氛圍相對遙遠，於是他北飄京城。京城於他如魚得水，宛如他家後的池塘，跳下去與水，與魚渾然天成，並與一幫搞現代藝木術的哥們打的火熱。在北京的日子裡他主編了一本（水墨傳呼）大型現代水墨畫冊，書中羅列了當時國內現代水墨界的精英們。就在他在京城混的不錯時候，他卻又回到皖西那座小城，回到原點重執教鞭。可能是因為體制力量的強大，心裡多存敬畏，難以掙脫。多年後他寫了本書（有多少北飄可以重來）記述那幾年在京城斯混的日子。書中多是無奈與留戀，依然在糾纏中。前兩年他又重拾舊夢定居京城，現在糾纏已成過去，重拾傳統之精彩，遊於筆墨，靜下功夫。對人生的要求又提升了高度。鬼因言納不擅談吐，只酒後才具有語言功能，酒酣之後常說的的一句：我們要走進歷史，殊不知你不想走進歷史，歷史也要拽你進去，不進去那？這點還是能看出鬼身上所具有的正能量，極積向上，努力不懈，把握時代，與時俱進。鬼每每酒後喜脫去上衣坦露並不發達的胸肌，南人作北人像，總還稍顯南人的羞澀。他總是在想掙脫什麼，抗爭什麼？他自己也不清楚，這也許是他系列作品糾纏的行為藝術的延續。酒後最喜歡唱的（滾滾長江東逝水）可能是對兒時在江邊斯混而無羈絆的日子的悼念。酒後最愛畫魚，畫大魚，整四尺，六尺，八尺。可能魚能幻化，幻飛鳥，幻做世間萬物也。
天地有大美鬼描繪之，天地有大道鬼在前行。大道至簡，鬼越畫越筒，越畫越寫意，書寫性越強。他不再糾緾於早年所做的功課。拋棄已具有的繪畫形式，離形去知。一切由心而發，由心而寫，由心而畫，寫心象，做真人， 做一條快活的，自由的「魚」
鬼就是一條魚。