澎湃新聞記者 徐佳和
賈科梅蒂，這位20世紀的現代主義雕塑大師有著一張輪廓分明的英俊的臉。他細長如火柴棍般的人形雕塑作品靈感來源於二戰德國集中營的囚犯，模特卻是具體的個體——朋友或者親人，體現著他與他的超現實主義、存在主義藝術家哲學家朋友們共享的精神氛圍——那是戰後歐洲的氛圍，充滿了威脅、負罪感、憂慮、懷疑和一種瀕臨死亡的意識。
2015年，賈科梅蒂的雕塑作品《指示者》在佳士得拍出1.41億美元的高價，刷新了之前仍舊由他保持的全球雕塑最高價。數字，讓更多原本不熟知西方藝術的人開始知曉、接近賈科梅蒂。
2016年是賈科梅蒂逝世50周年，3月18日在上海餘德耀美術館開幕的賈科梅蒂回顧展上，現場展出來自賈科梅蒂基金會的250件左右的作品，其中包括最具標誌性的《行走的人》（1960）、《匙型女人》（1927）、《行走的女人》（1932）、《鼻子》（1947）、《籠子》（1950）等，涵蓋了藝術家從早年創作，歷經立體主義、超現實主義到1960年代等不同階段，成為蓬皮杜藝術中心之後最大規模的一次賈科梅蒂藝術展。
賈科梅蒂創作中。
傑出的藝術家不會是孤獨的存在，展覽上還能看到賈科梅蒂與哲學家薩特、荒誕戲劇家貝克特、人類學家米歇爾·雷裡斯、詩人紀堯姆·阿波利奈爾等等共同構築起的法國文化名人朋友圈。展覽現場，根據藝術家當年在巴黎經常光顧的花神咖啡館模型復原呈現「賈科梅蒂的咖啡館」，據說薩特就是在巴黎花神咖啡館第一次與賈科梅蒂搭訕。
澎湃新聞專訪了本次展覽的策展人，也是賈科梅蒂基金會總監、前蓬皮杜藝術中心副館長凱薩琳·格雷尼爾，作為一名藝術史專家，她談到了賈科梅蒂對於雕塑版本的嚴格控制問題，以及對於今天的意義：他的工作室只有23平方米，直到逝世，他都無力買下這間工作室，然而這些細長如刀鋒般的人形跨越時間，成為一種反抗、孤獨的符號。
賈科梅蒂回顧展。澎湃新聞記者 高劍平 圖
版本的保障是對作品的尊重
澎湃新聞：本次展覽，我發現重塑的賈科梅蒂工作室門口只張貼了法國人類學家米歇爾·雷裡斯（Michel Leiris）的照片，有什麼特殊的含義？兩位是不是特別親密的朋友？
凱薩琳·格雷尼爾：是的，米歇爾·雷裡斯和賈科梅蒂還有喬治·巴塔耶（Georges Bataille）都是很親密的朋友。米歇爾既是一位作家也是一位人類學家，也是超現實主義者。巴塔耶是一位非常著名的超現實主義作家，他將性慾和死亡聯繫在一起，對所有的儀式和人類學很感興趣。超現實主義主要分為兩派。一派是賈科梅蒂所支持的，對尼採的哲學思想和讓·保羅·薩特（Jean-Paul Sartre）的作品感興趣，又有一些打破常規的內容，更為黑暗，像巴塔耶就會用到很多死亡和性慾的元素。還有一派主要基於夢想，旨在把夢想變成現實，比較美好的且詩意。賈科梅蒂被稱為兩派的結合。在他的超現實主義作品裡，把兩種風格很好地結合在了一起。
澎湃新聞：賈科梅蒂基金會是否專門收藏賈科梅蒂的作品？大概有多少件收藏？運營資金來自什麼地方？法國政府是否有投入？
凱薩琳·格雷尼爾：賈科梅蒂基金會是由賈科梅蒂的遺孀安妮特·賈科梅蒂（Annette Giacometti）成立的。賈科梅蒂去世時，把自己工作室所有的作品都留給了妻子。安妮特則把這些作品都捐給了基金會，因此我們的收藏數量很大，其中包括賈科梅蒂逝世前的作品、工作室的家具、雕塑和其他作品。
他逝世前沒有自己專門的工作室，他的房間很小，大概只有23-24平方米，既是工作室也是他的家，但他並不是那間房子的主人。賈科梅蒂逝世後，安妮特想要買下那間屋子，但沒有成功，房間的牆上有一些賈科梅蒂的畫，她拆下所有的作品然後離開了。因此，我們也擁有一些壁畫的碎片，這次展覽上也有展出。
安妮特沒有足夠的資金，成立基金會花了好幾年的時間，沒有來自國家方面的投入。在法國，一家基金會需要資金，通常是存一筆錢在銀行，以每個月產生相應的利息維持基金會的運營。當時連第一筆原始資金也不夠，所以安妮特在法國翻模了一些賈科梅蒂的石膏作品，售賣之後，才有了一筆資金將其存入銀行，靠那筆資金的利息運營基金會，這是我們資金來源之一。當然，像其他的基金會一樣，我們現在也會從別的地方籌集資金。比如圖片都是有償提供，這也是收入來源之一。
澎湃新聞：雕塑作品有版本問題，此次賈科梅蒂到達上海的翻模作品是第幾版？版本如何計算的？
凱薩琳·格雷尼爾：這次展出的有一些確實是在賈科梅蒂去世後的翻模作品，但與他的原作是一模一樣的。實際上，賈科梅蒂的版本記錄非常精確。他的作品第一批通常是六件再加上四件試版作品（Artist Proof）。之後因為有所改變，變成八件再加上四件試版作品。
賈科梅蒂生前最後階段做了很多青銅雕塑，他想儘可能多製作一些。他希望自己的作品能被展出，並對展覽十分感興趣。生命的最後三年，他在倫敦、紐約、瑞士都舉辦了展覽。去世後，他的妻子和弟弟也在繼續製作他沒有完成的作品，但是不會超過賈科梅蒂之前定下的版本數量。這既是對賈科梅蒂的尊重，也是對那些擁有賈科梅蒂作品買家的承諾。所以對於賈科梅蒂，版本問題是很清晰的。
對於任何一個展覽，賈科梅蒂都希望把法國雕塑家介紹給大家。像Raymond Duchamp-Villon，馬塞爾·杜尚（Marcel Duchamp）的兄弟，是一位很優秀的雕塑家，死於戰爭。當賈科梅蒂想要辦一個展覽來介紹法國雕塑家時，他會再版杜尚兄弟的作品。
對於賈科梅蒂來說，藝術家生前的作品和逝世後的作品是一樣珍貴的。而且他從來不自己上釉（patina），也不親自澆鑄，這些都是工廠做的。製作上色的這一環節很多藝術家會親力親為。因為他們會想要一些特別的顏色或是進行額外的打磨，但賈科梅蒂和他們不一樣。他讓工廠來給青銅雕塑上釉，或是把沒有上過釉的作品送到經銷商那裡，讓藏家自己來選擇釉色。每位藝術家都有自己的不同之處。只有少數幾件青銅雕塑作品是賈科梅蒂親自上色的，當然這些作品就是獨一無二的了。但奇怪的是，在那時收藏家們都比較喜歡不上色的作品，所以賈科梅蒂只做過較少的幾件上色作品。
這次展覽中只有一件是在澆筑後，他重新再製作的。還有一件作品是他親自上色的。這次展覽還展出賈科梅蒂親自上色的石膏像，都是非常稀有珍貴的。但不是所有石膏像都是他親自製作，只有少數幾件。安妮特·賈科梅蒂去世後，就沒有再製作過別的版本了。雖然我們有版權可以進行翻模再版，但是現在我們不想這麼做，沒有必要。但如果一些石膏像變得很脆弱，我們可能會進行翻模以留下這些作品。
澎湃新聞：去年拍賣行將賈科梅蒂的作品拍出了1.4億美元的高價，創下全球雕塑作品最高價。這件事，對基金會有影響嗎？
凱薩琳·格雷尼爾：這當然是對賈科梅蒂藝術成就的一種肯定。但這也是一個很難處理的問題，因為之後展覽的保費就變得很高昂，對基金會來說是很大的一個負擔，儲存問題和展覽設置都要重新規劃。
賈科梅蒂回顧展。澎湃新聞記者 高劍平 圖
賈科梅蒂式的態度
澎湃新聞：賈科梅蒂已經逝世五十年了，他在西方社會的影響力有何變化嗎？
凱薩琳·格雷尼爾：賈科梅蒂有著最重要現代藝術大師之一的地位，他也是最重要的現代雕塑家，可以說沒有之一。賈科梅蒂十分特別的一點是，他非常希望自己的作品被全世界知道，是真的十分希望，他也成功做到了這點。很多孩子都被他的作品吸引了。他的作品富有情感，也包含了很多藝術內涵。但就算你不了解藝術內涵，你也會被他的作品感染。很少有當代藝術家能做到這一點。像畢卡索這樣重要的畫家，雖然很多人都知道他，但很多人並不喜歡他的作品，有的甚至會被他的作品嚇到。而賈科梅蒂的作品能與所有人進行對話。
澎湃新聞：前幾年蓬皮杜有過關於超現實主義的大展，您如何看待賈科梅蒂對中國藝術家的影響？
凱薩琳·格雷尼爾：我猜想賈科梅蒂給中國藝術家們帶來的影響主要有兩種。很多教授經常將賈科梅蒂作為具象藝術的代表教授給學生們。例如，楊福東告訴學生其實他是反對學生們去臨摹賈科梅蒂的作品的，但他自己其實受到賈科梅蒂的影響很大。另一種是賈科梅蒂式的態度。他一開始不被主流所接受，與市場進行抵抗。但他一直十分關注人性的問題，也努力在不斷嘗試的道路上走得儘可能遠一些。賈科梅蒂當時在這麼小的一個工作室裡面經歷了十年沒有展覽、沒有市場、十分貧窮的階段。他已經變成了一種符號，我相信大部分的藝術家都很尊敬賈科梅蒂這樣一種形象。
澎湃新聞：前幾天我看到一條新聞是英國政府下令禁止賈科梅蒂的作品出口，視之為國寶。現在賈科梅蒂作品的收藏分布情況怎麼樣？
凱薩琳·格雷尼爾：大部分賈科梅蒂的作品由美國藏家收藏。賈科梅蒂的第一件作品是在美國由MoMA收藏的。在過去四年間，市場上價格最高的賈科梅蒂的作品也都是由美國藏家買下的。當然在英國、瑞士、法國等地也有很多很重要的藏家。世界上收藏賈科梅蒂作品的藏家也越來越多了。但有趣的是，收藏賈科梅蒂作品的藏家不僅有現代藝術的藏家也有當代藝術的藏家。
賈科梅蒂的哲學家朋友們
澎湃新聞：法國還有一位偉大的雕塑家羅丹，賈科梅蒂15歲的時候就買過羅丹的書，依據你們的研究，這件事情對他的作品創作是否有影響？
凱薩琳·格雷尼爾：我認為這件事情對他的影響很大，甚至可以說影響了他的一生。羅丹是一位古典主義雕塑家，他始終保持著作品要帶有手的觸感的想法來進行人形雕塑.當然賈科梅蒂和羅丹的作品不屬於一個時代，他屬於當代藝術的。他會在結構上做改變，做一些打破常規的事情，屬於超現實主義。而在這個階段之後，賈科梅蒂重新回到自己的工作室，對著模特進行雕塑之後，就完全像羅丹做雕塑作品時一樣了，顯然又回到羅丹比較古典的階段。雖然他用的語彙不是羅丹古典主義的語彙，仍然是現代主義藝術裡的語彙。所以兩者之間的聯繫又是顯而易見的。
澎湃新聞：賈科梅蒂與哲學家讓-保羅·薩特（Jean-Paul Sartre）和塞繆爾·貝克特（Samuel Beckett）都有交往，在他的作品中能看到很多哲學家的影子，那你如何看待哲學對賈科梅蒂作品的影響？有怎樣一種地位？
賈科梅蒂筆下的薩特
賈科梅蒂筆下的米歇爾·雷裡斯
凱薩琳·格雷尼爾：賈科梅蒂和薩特是因為存在主義的哲學思想而聯繫在一起的。實際上， 1936年賈科梅蒂在紐約的畫廊舉辦展覽時，薩特寫過一篇文章，其中談到了薩特從賈科梅蒂作品中看到的存在主義的內容。所以賈科梅蒂對薩特的影響甚至大於薩特對他的影響。賈科梅蒂很傾向於存在主義的思想，但他又不希望自己作品局限於一種思想理論或者一種闡述。
1961年，貝克特參觀賈科梅蒂的工作室。
他與貝克特也是好朋友，兩人則就荒誕主義思想互相分享想法。貝克特對賈科梅蒂影響很大，從作品《鼻子》（The Nose）和《三個行走的人》（Three Walking Man）中就能看出他受荒誕主義的影響。賈科梅蒂對貝克特的影響則可以從影片《Quad》中看出來。當時賈科梅蒂幫貝克特做過《等待戈多》的布景，也是唯一一次賈科梅蒂為別人做布景，但布景後來都被毀掉了。
這次展覽中一位愛爾蘭的當代藝術家叫做Gerrard Burn則還原了當時的布景，與當時賈科梅蒂的作品是一模一樣，也成為了他自己的一件作品。希望通過這個形式能讓觀眾了解到賈科梅蒂與貝克特兩人之間相互合作、相互影響的關係。他們兩人的關係其實是非常有趣的。
澎湃新聞：賈科梅蒂在戰爭期間的作品大小几乎可以塞在火柴盒裡，為什麼這次展出的那些小作品都多出了厚厚的底座？
凱薩琳·格雷尼爾：這是賈科梅蒂想要的展覽方式。在超現實主義之後，他就開始在自己狹小的工作室中進行創作。此間，他創作的雕塑作品都是非常小的。在戰爭期間，他就只創作小型作品和細瘦的形象了。對賈科梅蒂來說小型作品與大作品一樣重要。
他在大戰期間移居瑞士，一位瑞士的建築家邀請他參加瑞士藝術家們的一個展覽。展覽場地是很大的一個院子，布展時，他發現別人為他的作品製作了一個很大的底座。當人問賈科梅蒂，雕塑作品在哪裡，他就從口袋裡掏出幾個小人，對方說不能把這些雕塑放在大的底座上在這樣一個大院子裡進行展出。賈科梅蒂卻認為小型雕塑可以在這麼大的空間撐起整個氣場，而且這才是真實的比例。他就被拒絕參加展覽了。
賈科梅蒂想做的雕塑不是紀念碑式的、英雄式的雕塑。這一點是很感人。作品的影響力與作品的大小無關，即使是尺寸很小的作品也能佔據整個空間。這也是為什麼我們在小型作品下裝了很大底座的原因。
賈科梅蒂回顧展。澎湃新聞記者 高劍平 圖
他只做過幾件這樣的小型作品。這種展出方式也是為了還原賈科梅蒂對於作品尺寸大小有關問題的看法。他認為小型作品的尺寸是還原了視覺的真相。如果我在一個很大的場地中看到一個人，那這個人的大小就與小型雕塑大小是一樣的。看上去像真的，但其實是虛擬的。我們也希望將賈科梅蒂的這種想法傳遞給觀眾。有趣的是，這些火柴盒大小的作品在雜誌上經常會被呈現得很大，但實際大部分都是很小的。作品的影響力是在於它們本身，而不是在於它們的大小。
澎湃新聞：雖然賈科梅蒂是反紀念碑化的、反英雄化的，但他也確實做過大型作品。
凱薩琳·格雷尼爾：1950年代後期，大通銀行邀請他為紐約一家銀行門前的空間設計一個雕塑。但那時賈科梅蒂從來沒去過美國，其實他哪兒都沒去過。他就喜歡留在自己的小工作室裡。除了去拜訪在義大利和瑞士的父母，他的旅遊就是參觀羅浮宮。他很喜歡美國這個項目——為一個城市設計一件雕塑作品。
他自己在腦海裡想像了紐約的高樓大廈，決定要做一個大型作品。他在這件委託作品上花費很大精力，創作了三件作品，希望能共同展出。他的工作室非常的小，所以他在院子裡做了這件作品，請了三位模特。作品是一個巨大的女性身形還有巨大的頭部，但卻是直接在地上行走的。其實這件作品也是反紀念碑化的，因為這件作品沒有加底座。不像一般的紀念碑那樣有一個高高的底座，上面有一個英雄。反而是一個人直接踩在地上走路。但他還是不確定這件作品是否符合大通銀行前面的空間，所以他就放棄了。直到他後來因為在MoMA做展覽而被邀請去美國，這次他決定去了。看到那塊空間，發現那個地方實在是太適合這件作品。於是他開始重新繼續之前的想法，但因為時間點已過，所以最後是亞歷山大·考爾德（Alexander Calder）的作品被放置在了那片空間裡。
賈科梅蒂基金會總監、前蓬皮杜藝術中心副館長凱薩琳·格雷尼爾。澎湃新聞記者 高劍平 圖
（實習生 劉姝寒錄音整理）