2012年，伍偉做了兩件作品。一件叫《163本書》。他把一堆書摞成一人高，讓人想起他在老家鄭州開的書店，書脊挨牆，邊緣朝外，書頁剪成得細碎的地方，像皮毛，拼成一張攤開的虎皮。書頁泛黃，與虎的毛色相近；塗上的黑橫紋，像印字的墨滲出來。另一件是《增減》。一疊正方形的白紙，規規矩矩碼成立方，一個角翹起，還是齜出的毛。書化成了抽象的形，虎化成了抽象的力。
左：《163本書》，170 x 110 x 25 cm，書籍，2012 / 右：《增減》，40 x 40 x 42 cm，紙，2012
後者肯定比前者接近格林伯格的「完美」(1)，卻肯定算不得他要的「完美」。在格林伯格那兒，「藝術將自然中拒絕精簡化的東西壓縮進統一性之中」(2)。這「統一性」，與現代文明中稀鬆平常的破碎和繁擾相對。在現代主義藝術中，它表現出的形式是純淨，是視覺可以感知的均勻密度，是「滿幅」的、去掉了「戲劇性」的「裝飾性」(3)。這樣才「完美」。《增減》中的虎毛是破壞這種品質的禍首。按這個邏輯講，《163本書》比《增減》瑣碎、具體，《增減》是《163本書》「進化」來的高階版本。下一步，刪除紙上齜出的毛，就好了。
《白澤圖》，110 x 79 x 70 cm，紙，2016
可伍偉壓根沒想過「完美」。「減」的時候，他還在念叨著「增」。《白澤圖》（2016）是《增減》的放大版，壓在黑鐵板上，長出幾十隻黑眼珠。伍偉還跑到河南打虎亭漢墓去，打通關係，把縮小版的《增減》放到布滿石刻圖像和彩色壁畫的墓穴間，給三四個觀眾展了一個下午。後來，在柏林，紙上了牆，貼滿一面，木頭、金屬、亞克力的零件點綴著通紅的戰幕——作品以《山海經》裡會釣鰲的巨人族「龍伯」命名，他們也是些不安分的傢伙。
伍偉把縮小版的《增減》放到河南打虎亭漢墓布滿石刻圖像和彩色壁畫的墓穴間，給三四個觀眾展了一個下午。
《龍伯》 ，紙張、金屬、木、亞克力，尺寸可變，2019。伍偉個展「龍伯」現場，柏林，2019。
2020年伍偉的個展叫「無阻」——這次，他作品的形式的確沒有受到現代主義既有框架的限制。他找來一輛報廢的桑塔納轎車，掏空車體，挖出零件，上漆、拋光，在安安合適之處黏貼他標誌性的紙皮毛。陳列在展示臺上，車像一頭被屠宰、肢解的獸，精心裝點後，準備奉上祭臺。車的一些部件是對稱的，比如發動機罩或者前擋泥板，經受衝壓，現出幾何狀的孔洞和線條，與古代的鼎紋神似——鼎本來是中國古人烹煮和盛貯肉類的青銅器具，是祭祀禮器。作品叫「提豐」。那卻是一位希臘神話裡的巨人神，他曾與宙斯挑戰，壯烈地失敗了。赫西俄德在《神譜》裡這樣描繪那慘烈的場景：
宙斯徵服提豐之後，把他打成殘廢扔下天空，大地因之叫苦呻吟。這個被雷電重傷的統治者失敗後，在陰暗多石的山谷裡發射出火焰。可怕的熱氣灼燒著一大片土地，使之熔化，就像人工加熱使錫在開口的鉗鍋裡熔化一樣，或如鐵——萬物中最堅硬的東西在山谷中被白熱的火焰熔化，被赫淮斯特斯的火力熔化在地下一般。這時，甚至大地也被灼熱的火焰熔化了。(4)
個展「無阻」現場，當代唐人藝術中心，北京，2020
《提豐》串聯時空本無關的故事場景——車禍、屠宰、祭祀、戰場，把這些虛實意象增添到創作之中。得益於形式的曖昧特質，作品能涵蓋許多故事，卻不將哪一個從頭到尾講完。它留下許多給人解釋的餘地。甚至，我們也可以換一種眼光，如同《增減》拋掉《163本書》中的故事那樣，換一種眼光看作品，如同我們不曾知曉那些故事，我們只隱約會意到些許情緒：殘酷的、虔敬的、暴戾的、純真的、莊嚴的、熾熱的、令觀眾屏氣凝神的。伍偉學著卡爾·安德烈那樣，在想像的展廳地面上畫正方形的格子，以這些格子為基礎，規劃出盛放《提豐》的展臺。展臺在質感層面與金屬、皮毛、紙張互相激烈對衝，又提供了極為理性的，近於「完美」的尺度。個展「無阻」現場，當代唐人藝術中心，北京，2020質疑形式的「完美」，伍偉，一位在《藝術與文化》發表半個世紀後才開始創作的中國藝術家，不可能是第一個。(5) 格林伯格所秉持的現代主義遭受挑戰，背後是「完美」所飽含的西方宗教迷狂式的審美經驗在遭受挑戰。1967年，在批判極簡主義時，麥可·弗雷德提出「物性」概念，指向現代主義繪畫想要擊潰的、創作基底的實際物理特性。他覺得，一旦這特性現身，藝術變得具體而滯緩，不再是瞬間能擊中人心的抽象的了。從布萊希特到阿爾託及相關的前衛戲劇，還有1960年代的偶發藝術、行為藝術，弗雷德意識到，回歸到物體本身、看似毫無內容的極簡藝術，在追求成為一種新的「劇場藝術」。(6) 後來，在德·迪弗德等人的敘述中，「劇場性」變褒義了。世俗化的藝術被接受了，藝術的品質不再非得像柏拉圖提出的「理念」那樣，「完美」地、不可辯駁地、看不見摸不著地居於作品本身之中了。藝術的品質也融合於藝術同環境、同觀者的關係之中了，也融合於稀鬆平常的破碎和繁擾之中了。或者如格羅伊斯對格林伯格的理解(7)，「高雅」的前衛藝術本身就孕育了這種俗世狀態。個展「無阻」現場，當代唐人藝術中心，北京，2020從弗雷德著重論述的現代主義或極簡主義藝術中，伍偉拿取的是結果，並非其中的教條。這倒不是說他沒有系統學習過相應的藝術知識(8)，而是說，這類藝術憑藉自身的魅力，嫁接於他原有的生命經驗中。八月的一個早上，我和伍偉來到鄭州街頭，等待出發去開封的當兒，幹看了會兒焦急又喧嚷的車流。這是他成長的中原，他說，這片土地曾經比現在「帶勁」(9) 得多。現在，這裡人口眾多，娑婆世界，滿是掙扎和疲倦；歷史舊書記載的神秘幻化、出奇制勝，延續下來，能刺激現代生活的乏味和麻木。對伍偉來說，完美的尺度是誘人的，其雄渾之處，與這塵世間的刺痛感相似相通。「戲劇性」和「裝飾性」沒必要矛盾。伍偉貪心，可取之處，他想兼得。個展「無阻」現場，當代唐人藝術中心，北京，2020
注釋：
(1) 在收錄於《藝術與文化》的《「美國式」繪畫》一文中論述馬克·羅斯科的繪畫時，使用了「完美」一詞。而格林伯格論述羅斯科時又提及了其他藝術家對羅斯科的影響。原文為：「羅斯科像受益於史蒂爾那樣受益於紐曼這一事實，絲毫也無損於他的卓然獨立和獨一無二，也無損於他的完美」。
(2)《20世紀藝術批評》，沈語冰，第159頁，中國美術學院出版社出版。
(3) 格林伯格敘述中的「裝飾性」與我們日常所提及的有所區別，這個概念的提出是針對於西方傳統繪畫中對戲劇性效果——例如「在牆上挖一個幻覺的盒子版的洞穴」——的強調。他所敘述的裝飾性必須為自身的手段所超越，才能達到統一性。
(4)《工作與時日》，（古希臘）赫西俄德，第51頁，商務印書館出版。
(5)《藝術與文化》是格林伯格在20世紀40年代、50年代發表於《黨派評論》《評論》《藝術》等期刊的藝評文章的結集。
(6)參考並摘錄於張曉劍所著《從現代主義到後現代主義 ——圍繞極簡藝術的批評案例研究》。該文系國家社科基金青年項目「弗雷德與藝術本真性思想研究」（13CZX087）的階段性成果，部分內容曾發布於中央美術學院主辦的「觀念之道：2018國際雕塑研討會」。
(7) 格羅伊斯在《評格林伯格<藝術與文化>》一文中論述這樣一個觀點：「格林伯格把庸俗藝術重塑為現代性的唯一真正的審美表現，是過去時代輝煌藝術的真正繼承者。格林伯格通過使前衛藝術簡化為這種藝術可分析的、可批評的解釋者角色，從而重新定義了前衛藝術。下一步只能是把這種分析方法從傳統藝術轉移到它合法的繼承者——也就是庸俗藝術上。絕非偶然的是，他對待大眾庸俗文化的關鍵態度常常被指責為有精英意識，以及反映出處於統治地位資產階級那種反民主的、傲慢的態度。」
(8)伍偉在中央美術學院實驗藝術系攻讀碩士學位時，系統研究了現代主義及之後的西方藝術。在柏林駐留和遊歷時，這部分藝術史亦是他的重點考察對象。
(9) 在河南方言中，「帶勁」既指「能引發人興致的」，也指「有力量的」。
楊紫
獨立策展人。他於2020年獲選為首屆「希克中國藝術研究資助計劃」研究學人，並擔任畫廊周北京評委；2019年擔任年度華宇青年獎初選評委；他曾入圍2017 Hyundai Blue Prize年度藝術大獎。
楊紫曾任UCCA尤倫斯當代藝術中心策展人及公共項目總監，編纂王音、劉韡、徐震、曾梵志等知名藝術家畫冊，並策劃多場展覽及公共項目活動，挑戰著策展既有的框架和合作模式，策劃了「例外狀態：中國境況與藝術考察2017」「Pity Party」「敢當：當代神石註疏」「韶華」「金湯」等群展，趙半狄、謝南星、卜鏑、張允菡、楊露子、尉洪磊、朱昶全等藝術家個展。
楊紫具有近十年的藝術評論寫作及策展經驗，2011年，任《藝術界LEAP》雜誌編輯，並為《藝術界LEAP》《藝術論壇》中文網和《藝術新聞中文版》等雜誌撰寫文章，畢業於南京大學哲學系、宗教學系。
出生於1981年，中國河南省鄭州。2012年畢業於中央美術學院實驗藝術系，獲碩士學位，現居北京。伍偉的作品中充斥著觸感欲望，涉及文明、野蠻、神話的議題，在材料與空間中尋找新的感受和可能。伍偉於2015年獲第六屆報喜鳥新銳藝術人物空間類大獎，2012年獲第三屆新星星藝術節藝術場大獎，曾在奧地利維也納、德國柏林參與國際藝術駐留。作品曾在當代唐人藝術中心（北京、曼谷）、伊普斯威奇美術館（英國）、市原湖畔美術館（日本）、上海當代藝術博物館、浙江美術館、南京藝術學院美術館、藍頂美術館（成都）、北京民生現代美術館、白盒子藝術館(北京)、李奧納多·皮爾斯坦美術館(美國 費城)、UBC大學亞洲中心(加拿大溫哥華)、戶爾空間(德國柏林)、候鳥空間(德國柏林)、GlogauAir 藝術中心（德國柏林）、FLUC當代藝術空間(奧地利維也納)等多家藝術機構展出，公共收藏包括民生現代美術館、中央美術學院美術館、白盒子藝術館、今日美術館、Bing3藝術基金、澳大利亞白兔美術館等機構。北 京 | 香 港 | 曼 谷
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