劇情簡介：
19世紀末，人們對科學文明還不是認識得太過清楚，於是，安吉爾（休•傑克曼Hugh Jackman飾）和伯登（克裡斯蒂安•貝爾Christian Bale飾）的魔術，成為了倫敦城內的神奇人物。安吉爾出身貴族，魔術手段華麗豐富，是富人圈子裡的表演常客。而伯登即使出身平平，爭強好勝的心智和充滿創造力的魔術技巧，卻也令他有了名氣。兩人自小本是要好的夥伴，然而，現在魔術界二人各有領地，並且都有野心想成為音樂大廳裡的頂級魔術師，一番明爭暗鬥如箭在弦上。
伯登掌握了精彩的分身術，叫座又叫好。而安吉爾見情勢不妙，搬來科學家助陣——他發明的交流電有無窮魔力，保證讓觀眾目瞪口呆。二人出招接招，一來一往，爭鬥在劇烈升級，友誼和道德都被拋諸腦後，一場血案在悄悄醞釀。
下面是收集網友觀看《致命魔術》電影的精彩評論：
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影評一：
這部片子沒有辜負這個片名，劇情複雜，導演切換來切換去的拍攝手法，也像極了一部魔術。整部片子處處是伏筆，處處是妙招，剛開始讓你看著一頭霧水，但是隨著影片時間的發展，一個一個懸念開始揭露，你的思路也開始慢慢清晰。然而，最大懸念你仍然無法想到，知道影片最後一刻，你才恍然大悟，頓覺整部影片豁然開朗，一切的一切都搞清楚，一個個的伏筆是埋放得那麼精彩。
自己想想影片中對於最後的謎底揭曉埋設了哪些伏筆：
1、伯登剛開始變小鳥遊戲的時候，塞拉的小侄子看出來了兩隻鳥不是同一隻，執著的問：他的哥哥呢？而伯登說：好聰明的孩子。這裡影射了他個他哥哥；
2、當伯登第一次去塞拉家的時候，塞拉跟伯登告別。塞拉轉個身關門的功夫，伯登就已經在塞拉的房間裡了。
3、繩子的伏筆，安吉爾老婆死的之後，安吉爾質問伯登：你到底打的哪個結？伯登卻說：我不知道。
4、還是繩子問題，在安吉爾老婆死之前，科特對伯登說：你怎麼總是隔幾天犯這種錯誤，以後絕對不許再犯（指打錯結）；
5、佛倫第一次出現的時候，塞拉問：我們僱不起他，我會把我的食物分給他一半，我還跟他分享其他東西。
6、接著，塞拉說她懷孕了的時候，伯登的第一反應是：噢，天啊，我們應該告訴佛倫，我們有了個baby！這裡的我們其實是指伯登兄弟兩，而不是伯登和塞拉。
7、伯登表演接子彈魔術失敗了，塞拉給他包紮傷口。伯登的傷口很奇怪，明明沒有出血的，可是後來又出血了。
8、伯登每天對塞拉說我愛你時，塞拉說：我覺得你有的時候說的是真的，有的時候說的是假的。
9、同樣的一個問題，當伯登和塞拉吵架的時候，塞拉問伯登：你愛我嗎？伯登說：今天不愛。這裡漸漸暗示出，他們兄弟兩每天一個人扮伯登一個人扮佛倫。
10、伯登的女兒跟伯登說，你答應了我今天去動物園玩的，而伯登愣了一下：我說過嗎？噢，也許吧。也許今天不行，明天可以。這裡又一次的為他兩每天交換角色埋下伏筆。
11、伯登跟奧利維拉約會的時候，奧利維拉說總看到佛倫在附近轉悠，而伯登卻說：你信任我嗎？信任我就信任佛倫。
12、伯登被判處絞刑，佛倫最後一次去看他的時候，伯登對他說：對不起，我對不起很多事情，對不起塞拉，我不是有心傷害他的，你要為我們兩好好活著。
噢，好累，大概總結了這麼多處，不得不說，導演拍得真好。其實片子中還有很多其他事情的伏筆，比如：安吉爾的機器要用瞎子做傭人、安吉爾的瞬間移動有個向下掉的暗門……等等，就不一一列舉拉。
影評二：
魔術需要犧牲。這個犧牲可以是一個真相，一隻鴿子，一根手指，一個人，乃至一個人的靈魂。影片一開始的幾個小魔術昭示了這一點，一位瘦削的中國魔術師把自己偽裝成胖子，一個把小鳥變沒的魔術其實是把小鳥壓扁。也許兒童的眼睛最銳利純真，他知道真相，他固執地哭著說小鳥死了，但大人們選擇被欺騙，因為在被欺騙時，人們獲得快感。影片開頭的這個小魔術其實是電影提綱挈領之處，它的作用遠遠超過展示魔術的一般過程和引出人物，而是在於它創造了一種籠罩全片的比喻和氛圍。一種對於犧牲生命和真相的機器的隱喻和一種悲劇氛圍。
影片的中段是兩個魔術師的互相拆臺和矛盾的發展。敘事一向是Nolan的殺手鐧，他不會在意時空的跳接會給觀影者造成麻煩，他在意的是敘事結構與影片的整體氛圍的聯繫。所以我們不會在蝙蝠俠中看到分段倒接式的敘事，因為蝙蝠俠並不會失憶，蝙蝠俠也不會和觀眾談論記憶的邊界，同樣，蝙蝠俠不是魔術師，他不會走迷宮，所以這種迷宮式的相互疊加式的敘事，和魔術師很般配。當然我也說過這些非常規敘事可以被稱為「針尖敘事」，就像針尖上的芭蕾，很好看，很危險，觀眾很過癮，導演很囂張。敘事的終極目的不是讓觀眾明白劇情，而是讓觀眾明白導演想讓觀眾明白的那部分劇情，所以我們「一頭霧水，要想想才知道」的這種效果，它可謂完美呈現，因為我們是在看有關魔術的電影，不「一頭霧水」，怎麼行？
其實中段之後結局已經隱隱可見。兩敗俱傷似乎可以預見，問題只是他們的終極魔術到底以何種面目呈現，犧牲的又都是什麼。複製機的出現使電影的觀賞性躍上新境界，而從整體的構想和一開始的隱喻來說，複製機的出現恰好從最極端程度上體現了犧牲和異化。每一次精彩的魔術背後，都是一次光明正大的謀殺——謀殺的是自己，殺人者也是自己，當透骨的冰涼爬上脊背時，留下的那一個在想些什麼？機器時代的象徵是社會化大生產，在這種生產中，產品被統一的標準約束著，創造者也被統一的標準桎梏著，似乎這整個社會就是一臺龐大的複製機，我們每天面對一樣的東西，想著一樣的事情，吃著一樣的快餐，我們殺死著自己，再創造著自己，這樣的我們，「魔術」裡的我們，犧牲了什麼？我不認為這部片子是一部純粹的娛樂片，可能是它的悲劇感和陰暗色調勾起了20世紀初的慘烈回憶，也可能是今天的社會只是維多利亞時代的升級版，根本的矛盾遠未解決，甚至遠未被認識到，或者我們寧願視而不見。就像影片最後一句話：我們選擇被愚弄。
影評三：
諾蘭這部《致命魔術》最有趣的地方，不在於他如何打亂了線性的敘事結構，而在於這部電影的敘事本身就是對觀眾凝視的嘲諷。也許片頭片尾裡那個不知何人發出的畫外音最能揭示這部電影（也許也是所有電影）的本質：「你想找出秘密，但絕對找不到，因為你沒有真正在看，你並不是真的想知道，你想被騙。」
這部電影的敘事是由兩重凝視來結構的，第一重凝視來自于波頓對安傑日記的窺視，第二重凝視來自於安傑對波頓日記的窺視。我們觀眾能感受到的所有故事（畫面）都來自於這兩重凝視，然而諷刺的是，作為絕對被動的客體的日記本，卻是一個欺騙主體的凝視的陷阱。無論是波頓窺視安傑的日記，還是安傑窺視波頓的日記，都是他們彼此給對方設下的圈套，他們所看到的正是對方刻意給他們看到的東西。
也許影片最驚悚的地方在於，他們發現自己一直所凝視的客體（日記本），其實也一直在凝視著他們。安傑讀到波頓日記的最後，發現這本日記在對他說話、嘲諷著他：「是的，安傑，是我要她把筆記交給你···你以為我會把秘訣輕易交給你···再見，安傑。」同樣，波頓讀到安傑日記的最後，也發現這本日記在對著他直接說話：「我要遺棄你了，波頓。是的，就是你，波頓。坐在牢房裡，讀著我的日記等死，因為，謀殺我。」波頓看到這一段時，不可抑制地抬頭四處張望，尋找那道凝視著他的目光，然後，他低下頭，看著日記本，是的，他發現了，那道凝視的目光正來自於日記本。
在拉康的理論中，這道來自客體的凝視有著自己的專有名詞，那就是小客體a（object a）。它是實在界對象徵界的一次侵入，是主體不可避免地與實在界的一次接觸。小客體a的作用是顛覆整個象徵界秩序和結構，從而破壞整個固定的能指鏈系統。
這個概念並非拉康一人提出。早在羅蘭·巴特的作品中，就提出了一個類似的概念「聚情」（punctum），以與他的另一個概念「濫情」（studium）相對應。簡單說，濫情把觀眾引向一種共享的理解、一種意義固定的模式，而聚情則是抓住一個細節、通過對這個細節的凝視來扭曲整個畫面固有的含義。這個破壞整個畫面能指結構的細節，其實正是拉康的小客體a。同樣，德希達也有類似的概念，他稱之為「延異」（differance）和「替補」（supplement）。延異破壞著我們的既定期待，而替補則把我們的注意力從「中心」分散開來，去關注那些細節。
在諾蘭的很多作品中，我們可以看到一些純粹起到錨定畫面意義的標誌性客體。這是因為諾蘭的敘事總是非線性的，而為了幫助觀眾搞清一個場景到底是位於敘事的哪個時空段，他必須設定出一些「標記」來。這些標記可能是環境中固定的色調、一個反覆出現的道具、甚至某個純粹作為凝視對象的人。比如諾蘭的《盜夢空間》，雖然電影在三個時空中來回跳躍，但沒人會混淆，因為這三個時空的區別太明顯了（街道、酒店、雪地）。同樣，這部《致命魔術》中，電影也是在三個時空中跳躍（波頓已經坐牢的時空、安傑來到科羅拉多的時空、安傑去科羅拉多之前的時空），但日記本作為標記性客體，讓我們能明白這個場景位於時空中的哪一段（只要安傑拿著波頓日記本，我們就知道現在的時間是安傑已經去到科羅拉多以後的時空段）。
這種用來固定畫面意義的標記性客體，是象徵界秩序的一環，它的目的是維護象徵界結構的穩定，確保每一個能指都獲得自己固定的所指。這種標記性客體必須獲得主體的凝視，當主體關注到它，畫面的意義就穩定了。但小客體a則不同，它一樣在要求主體的凝視，但它的目的卻是顛覆結構秩序，因為當主體不斷凝視著它時，會發現它也向主體發出凝視，並且，控制住主體和整個畫面原本的意義。