原創 編輯部 假雜誌
Provoke1—3，二手舍再版
文學專業出身的林葉，後轉為一名譯者，不間斷的將日本攝影介紹給國內讀者，至今已翻譯十餘本日本攝影史論、文本等專著。同時，他也作為一名寫作者和策展人活躍於攝影界。近期，我們邀請林葉，與他一同討論日本攝影。
受訪 / 林葉
採編 / 周光源
你最初是如何進入到影像行業的？
我以前的專業是文學，在日本學的是日本文學。機緣巧合喜歡上了攝影，開始也想自己拍點什麼。最初回國的目的也是希望自己能夠從事攝影創作，但很快我就知道，自己並不是那種為了創作而不顧一切的人，相反，我的身體總是在否定我大腦發出的命令，牢牢地把我留在了家裡。於是就開始從事攝影相關的翻譯。剛開始是因為喜歡杉本博司的作品，就想翻譯他的書，沒想到翻譯這個事情特別讓我著迷，能沉下心裡好好琢磨思考，也獲得了很大的滿足感。所以我一直覺得，這個事情不是我主觀意願決定的，而是我的身體做出的選擇。
飯澤耕太郎《私攝影論》，林葉／譯，湖南美術出版社
來了上海以後，前幾年主要是在瑞象館平臺上連載一些日本攝影相關的翻譯和介紹，比如《日本藝術攝影史》和《私攝影論》的選譯、「日本攝影論選譯」以及最後做了一半的「報導攝影·國家·社會」專題等。包括翻譯書在內，這些在我看來其實都是自我學習，讓我能夠深入地去思考、理解日本攝影以及更大範疇內的「攝影」。同時我也很關注日本年青一代攝影師的發展狀況，希望能夠更加主動地去介紹一些，就開始做攝影家的訪談、作品評論的工作。
不過，反過來想，我其實從來不覺得自己在「影像行業」內，我也不確定「影像行業」到底該如何界定。我只是在做我自己喜歡做的事情，只要是我喜歡的、能做的，我都願意試試，包括現在會做一些網絡課程，或者線下的講座等等。對我來說，這些事情僅僅只是我把自己心裡想的東西和其他人分享一下。如果說和行業的關係的話，我覺得我更像是在翻譯、攝影、當代藝術或者其他什麼行業的邊緣處漫遊閒逛的角色，從來不在任何行業內。
作為譯者、寫作者、策展人，你認為看待這三重身份之間的關係？
先說策展人這個身份吧，在前幾年我有過一個想法，就是想要在國內策劃一個能夠系統介紹日本攝影的展覽，那個時候我會告訴自己，我是個策展人，因為的確是實實在在地在策劃。但很快我就發現自己不適合做策展人，因為策展人很像夾心餅乾，很多具體的事情是很難自己控制的，除了自己的那個策劃方案外，其他的具體條件都掌握在別人手上，要找場地，要找藝術家等等，這些都無法完全控制，必須有無窮無盡的溝通交流，這個讓我覺得非常可怕。我最好是所有人都能夠按照規則按時準確地做好自己該做的事情，可是這個怎麼可能呢？我就放棄了要朝這方面努力的想法。所以即便這次我受施瀚濤老師邀請參與《你會相信你的眼睛》這個展覽的策劃，我也不認為這會是我將來要努力的方向。
展覽「你會相信你的眼睛」，策展人：林葉、施瀚濤，上海榕異美術館
對於寫作者這個稱呼，我也曾經覺得這是個比較合適的身份，畢竟是在做自由撰稿人，不是做文學創作的作家，我只是個寫文章的人。但是後來我覺得我所理解的寫作者和別人的並不一樣。在很多時候，「寫作者」這個稱呼大概意味著以這個身份進行的寫作是一種「創作」。而我不認為自己的寫作是一種「創作」，也沒有「創作」的意願，我更多是在做一種普及性的工作，是另一種形式的「翻譯」吧。如果回到策展人這個身份上來看的話，我也覺得策展與翻譯挺像的，在很多時候，策展人和譯者一樣，都需要讓自己變成一種透明性的媒介。因為這個緣故，雖然我現在已經不再從事書籍翻譯的工作，但是我依然認為最合適的身份大概還是「譯者」吧。
你已經翻譯過多本關於日本攝影史論、攝影師個人著作的書籍，在翻譯一本書時，你是如何開展這項工作的？翻譯過程又是怎樣的？翻譯一本書一般需要多久？翻譯完成後，你又有哪些感受？
在我看來，翻譯一本書首先要找到翻譯的節奏，或者說，讓自己能夠進入到「翻譯」這個狀態。這就需要給這個工作留出足夠長的完整的時間。翻譯顯然是一個無法維持生計的工作，所以在很多時候我必須平衡翻譯和其他工作的時間。但即便如此，還是很難，所以現在我基本上不再翻譯書了，至少出版社的翻譯工作是不接了。
翻譯的過程是一個既痛苦又享受的過程，痛苦在於需要琢磨每一個詞的意思，需要因此查找很多資料來幫助自己判斷，享受的是，這也很像是一種遊戲，我要努力為一個詞找到另一個匹配的詞，為一個句子找到一個合適的表達方式。一本十萬字左右的書，如果沒有其他事情，所有時間都用在翻譯上，差不多一到兩個月能完成初稿。
瀨戶正人《亞洲家族物語》，林葉最新譯作，湖南文藝出版社
接下來更重要的其實是校對，根據原文再做一兩次精確校對，這差不多需要一到兩個月的時間，然後再做一兩次譯文校對，差不多也需要一個月時間，基本上從開始翻譯到交稿，至少需要半年吧。翻譯完了之後，不同的書都會給我不同的感受和啟發，比如杉本博司的書，他讓我明白攝影其實不僅僅是攝影，而是需要和其他各種學科知識思想相聯繫，他會追溯攝影術發明之前，人們是如何通過各種手段想要留住時間，也會將杜尚與日本禪聯繫起來思考等等。中平卓馬的《為什麼，是植物圖鑑》則會讓我深入思考攝影的本質以及如何對權力資本的影像操控進行批判。總的來說，每一本書的翻譯，都會有很大收穫，讓自己獲得成長。實在不希望把自己做的事情僅僅當作是一個賺錢的工作，儘量讓自己和這些事情融合起來，成為自己身體的一部分。
你覺得日本攝影之於世界，有著怎樣不可取代的地位？或者換句話說，日本攝影與日本之外的攝影的區別是什麼？
就我自己而言，我其實從來沒有把日本攝影特殊化的想法，也很難說日本攝影有什麼不可取代的地位。攝影術引入日本之後的一百多年時間裡，日本攝影同樣是亦步亦趨地跟隨著西方攝影的發展而發展，即便是現在，雖然日本攝影形成了自己的傳統，但是與整個世界攝影的發展還是息息相關。當然也有一些日本攝影研究者認為，日本攝影會更感性一點，而歐美攝影可能會更理性、或理論化一點。最近一陣子，我經常被人問到這個問題，讓我不得不去思考日本攝影到底有什麼獨特性。
《太陽的鉛筆》 ©️東松照明
《大野一雄，在釧路溼原起舞Ⅳ》（1994）©️細江英公
回到日本當代攝影史中來考察的話，我們或許會發現，日本在1950、60年代出現的那些攝影家起了至關重要的作用，也就是以東松照明、細江英公等人為代表的VIVO這批攝影家，和以中平卓馬、森山大道為代表的「挑釁」這批攝影家，他們非常積極也非常大膽地對既有攝影傳統進行批判，對整個時代進行批判，導致日本攝影出現個人化的轉向。中平卓馬對攝影的本質發起拷問之後，提出了攝影是「個人生活的即時記錄」這種說法，產生了非常深遠的影響，比如私攝影。當然私攝影這樣的創作，在其他國家也同樣存在，如果說日本有什麼獨特的地方，也許是因為像中平卓馬、荒木經惟、深瀨昌久這樣的攝影家已經成為日本攝影史上極其重要的人物，被不斷提起和傳播，已經成為了日本攝影一個非常重要的傳統，讓越來越多的日本攝影家從事這方面的創作，並不斷刺激和催生新的私攝影作品的出現。而私攝影本身就是建立在個體感性上，是將個體感性對象化的一種方式，那麼日本攝影更加注重感性這種情況大概也就成立了吧。不過，說到底，我還是覺得沒有必要特別強調日本攝影的獨特性。
《日本劇場寫真帖2》（1968）©️森山大道
《為什麼是植物圖鑑》©️中平卓馬
正如你剛剛所談到的中平卓馬、荒木經惟、深瀨昌久這樣已經成為日本攝影史上極其重要的人物，你是否可以再向我們介紹一些在日本不那麼被大眾熟知，但依然優秀的老一輩攝影師們？
其實國內對日本攝影的介紹還是很有限的，當然也能理解，畢竟不是自己國家的。很多日本攝影史上留名的攝影家，也有很多國內大眾不了解的。比如桑原甲子雄、大辻清司、內藤正敏、川田喜久治、十文字美信、橫須賀功光等等，這些可能對日本攝影稍微有所關注的人會聽說過，但基本上國內介紹的很少很少，即便有人接觸到可能也只是零星的一點圖片。當然，我們對其他國家的攝影師基本上也差不多吧。反過來，日本對中國的攝影也一樣很不了解。
《死者供養をする老婆、恐山》，1969年 ©️內藤正敏
《The Last Cosmology》 ©️川田喜久治
早在上個世紀的日本，就出現了一些由攝影師創辦的攝影畫廊，這些畫廊一般小，且散布於街邊，形成了日本一種獨特的攝影文化氛圍。在你的觀察裡，你覺得他們為什麼如此熱衷於開辦這樣的小型畫廊？
說到日本獨立攝影畫廊，追溯源頭還是東松照明在1970年代初創辦的WORKSHOP寫真學校，這學校解散後，一些講師和學生就開始做自己的獨立畫廊。我想從另一方面來談談，就是我覺得日本的攝影愛好者、創作者有很強烈的展示作品的願望，每個月都可以在各種攝影雜誌上看到大量的攝影展覽信息，這些攝影展很多不是成名成家的攝影家的展覽，往往是普通攝影愛好者、創作者的展覽。他們會租用各種合適的展示空間，比如地方政府的公共展示空間、或者商業畫廊以及獨立畫廊。這位獨立畫廊的生存提供了很大的可能性。他們一般展覽時間都不長，差不多一個星期，其實我覺得這個時間真的是很合理的。
WORKSHOP研討會
我們現在看到的很多展覽都是動不動一個月兩個月的，其實大部分時間我覺得去看的人是很少的，基本上只有開幕前後一個星期，大家會記得展覽的信息，時間久了，很多就忘記了，也就不去看了。還不如縮短展示時間，一個星期的空間租金也不是很貴，對他們來說也能承受。而展覽為創作者提供了一個重新審視整理自己作品以及和觀眾交流、獲得回饋的機會，這是對創作者的成長是很重要的。所以我們也能理解為什麼日本這些攝影家會願意做這樣的獨立空間。一方面不受到商業畫廊、企業畫廊、公共畫廊的規則限制，發表作品很自由，另一方面做展覽也輕鬆一點，壓力小一點，這樣會更好表達自己的想法。所以，在日本舉辦個人展覽是走上攝影創作之路的一個重要途徑。我在日本的時候也會經常去這些獨立攝影畫廊看攝影展，一般展覽體量都不大，觀看的過程也會很輕鬆，不會有很大壓力。還可以與創作者當面交流，這些都讓我覺得是很舒服的。按照我的理解，這樣的獨立攝影畫廊為很多日本攝影創作者提供了持續創作的可能，而不至於為了生計而放棄創作，更不需要為了迎合評審標準而扭曲自己。另外，很多獨立攝影畫廊都有自己的成員，成員共同分擔畫廊的費用，分享發表的機會等等，這些都為攝影創作者的發展提供很好的機會。
PGI畫廊
在關注研究日本老一輩攝影師的同時，近幾年您也開始關注年輕一代的攝影師，與他們進行對話等，你如何看待年輕一代攝影師所展現出的氣質？以及在老一輩攝影師的壓力之下，他們的作品又有哪些特殊的地方？
以我有限的觀察，我覺得日本年輕一代攝影家的創作除了繼承以往的日本攝影傳統，在國外攝影觀念的影響下，也在積極嘗試各種新的可能性。從整體上看，我覺得他們呈現出來的樣貌還是非常豐富的，很難簡單地進行概括。
《感動、》 ©️齋藤陽道
《Gift》 ©️片山真理
一方面，在創作的方法上，他們還是很強調個體與創作主題的聯結，從自身的文化記憶、個體經驗去進行探索，比如齋藤陽道、藤安淳、池田宏、片山真理等，另一方面也有一些媒介上的探討以及概念的把握和梳理，比如橫田大輔、春木麻衣子、田口和奈等。也有像志賀理江子這樣的，把這兩方面都結合得非常好的創作者。
《Sediment》 ©️橫田大輔
有幾個比較突出的特徵，可以說一下。第一個是311東日本大地震的影響。這個災難在日本藝術領域的影響是相當大的，大量的攝影家、藝術家以及各種類型的表現者都從大地震、核問題出發進行創作。攝影領域的表現也非常突出，誕生了很多優秀的攝影作品。第二個是女性攝影家數量大幅增加，出現了很多優秀的女性攝影家，例如井上佐由紀、齋部香★、藤岡亞彌等。第三個是在一定程度上出現了朝當代藝術領域靠攏的創作趨勢。
《河流緩緩》 ©️藤岡亞彌
近期，你與施瀚濤共同策劃了展覽《你會相信你的眼睛》，你可以談下策劃這次展覽的契機嗎？展覽作品中，也多以直接攝影為主。近幾年，我們看到越來越多多媒介攝影作品的（視頻、文本等）出現，你如何看待這樣的現象？
關於《你會相信你的眼睛》這個展覽，最初是榕異美術館希望做一個攝影相關的展覽，就邀請我們一起來策劃的。因為一開始就是以攝影展為方向的，所以我們在選擇藝術家上也主要是以攝影家為主。出於各方麵條件的考慮，我們希望以在上海開展攝影活動的攝影家為主，以「日常生活」為主題。展覽作品除了直接攝影的作品外，也有一些視頻作品、影像裝置等，例如唐潮的視頻作品《餘下的幾天》，甘瑩瑩和見聞&皮二的作品都是由靜態影像與視頻影像相結合的。此外，張小船發起並策劃的展中展《我和我的日本朋友》中，不論是靜態影像作品還是視頻作品，我覺得都可以理解為是某種影像裝置。
《你會相信你的眼睛》展覽現場 ©️榕異美術館
《餘下的幾天》，唐潮 ©️榕異美術館
張小船發起並策劃的展中展《我和我的日本朋友》， ©️榕異美術館
關於多媒介攝影作品，我個人是持開放態度的。我覺得作品最關鍵的是要表達什麼，如何表達，只要有助於創作者表達自己的感受和想法的，都沒問題。不過，不是創作中採用的媒介越多作品就越好，如果沒有處理好，文本、視頻這樣的媒介很可能會起反作用。畢竟不同的創作媒介，所表達的媒介語言、表現效果也全然不同，很可能會起到互相干擾、消解的作用。多媒介攝影作品的創作，還是要考慮作品中不同媒介存在的必要性，其實在一定程度上是增加了創作難度。糟糕的、拙劣的多媒介攝影作品估計大家見得也不少吧。
另一方面，這個現象更多體現了攝影創作上的某種困境吧，因為攝影的極度普及，影像在日常生活中的全面侵蝕，我們對既有的攝影表現不可能不出現審美疲勞，那麼如何讓自己的創作突破這樣的困境，則是創作者必須要考慮的一個問題。採用多媒介相互組合地進行創作或許是一種方法，但不要變成一種投機取巧的方式。作品的創作，關鍵還是在於創作者如何理解和把握自己與創作對象、創作主題的關係上。
林葉，藝評人、譯者。主要從事視覺文化的研究與攝影理論翻譯工作，譯作有杉本博司文集《藝術的起源》、《現象》、《日本攝影50年》、《私攝影論》，選譯《日本藝術攝影史》等。文章發表於ARTFORUM、騰訊·穀雨、澎湃、《信睿周報》、《藝術當代》、瑞象視點、《書城》、藝術碎片、《中國攝影》等媒體。
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原標題：《林葉：我始終覺得自己只是個「譯者」》
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