基於蘇珊-朗格「藝術符號」角度—— 從「戲劇改良」背後發現「內面」

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山口昌男為本書封面寫的推薦文字「柄谷行人氏的方法乃是基於一切從根源上提出質疑的現象學方法。其結果，這項工作成了有關文學得以確立起來其思考架構形成過程的精神史，並帶有有關文學風景之符號論的性格。」在這裡，山口昌男所提及的「現象學」以及「符號論」在《日本現代文學的起源》（以下簡稱《起源》）創作之初，作者是明確表示沒有涉足過的。也就是說，作者是在沒有參照任何有關「現象學」或者「符號論」的理論啟發之下探索「現代性起源」的。山口將對《起源》的解讀歸結到「現象學」和「符號論」的提議，雖然在已有柄谷明確表示《起源》是其對「現象學」「符號論」一無所知下創作的，略顯獨斷。但是，沿著山口昌男的論斷，依憑「符號學」理論去追溯柄谷在闡釋《起源》中「風景」相關概念，不失為我們理解本書另闢了蹊徑。

另外，在分析《起源》時關於「風景的發現」以及「內面的發現」兩部分內容時，很容易發現蘇珊-朗格的符號學理論，特別是關於「藝術符號」相關理論與以「戲劇改良」為典型的「內面」理論，有很多的不謀而合之處。所以，似乎可以從符號學角度通往「起源」世界。下面，我將從「藝術符號」角度嘗試分析「戲劇改良」理論中關於「內面」的相關概念。

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柄谷表示：在觀察明治文學史時，如果不偏重於小說，我們就會感到「戲劇改良」才是最為重要的事件。戲劇改良在明治10年代開始，以演員市川團十郎和河竹默阿彌為代表。伊藤整在《日本文壇I》中對此的評價：「市川團十郎當時被嘲諷為不入流的演員，因為他的演技太新潮了。他拋棄古典誇張的科白，活用日常會話的形式，比起大幅度轉動身體之豔麗演技，他更苦心摸索把神情印象傳達給觀眾的表現手法。這正與守田勘彌策劃的演劇改良相一致。明治時代的新知識階級群體漸漸習慣了市川團十郎的這種寫實性的具有現實人之魄力的演技，最終承認他為當代首屈一指的演員。」

伊藤整所說的「古典誇張的科白」「大幅度轉動身體之豔麗演技」就是「風景」發現之前的風景。是通過演員厚重化妝後的臉譜和固定服裝，以及與戲文唱詞相對應的身段指法等手段製造出來的「假面」。而市川團十郎則完全拋開由上述「假面」所製造出的「概念」式觀賞戲劇模式，以非臉譜的「素顏」直面戲劇，通過「素顏」本身能夠表現出來的人臉表情傳達給觀眾，所以被認為其演技是寫實的。此時，原本就一直存在的「素顏」被直接用於戲劇表演，成為被發現的「風景」。伊藤整所說的「苦心摸索把神情印象傳達給觀眾的表現手法」，實際上就是無所不在的素顏（寫實性的）作為具有意義的某種東西出現了。「內面」正是這個「某種東西」。「內面」一旦出現，素顏恐怕就要成為「表現」這個「內面」的東西了。

從概念化面具表演到素顏表演，從超越到寫實。作為「場」的臉成為了能指。「素顏」反而成為了「內在」的指示物，即人的身影面孔背後所存在的那個「我」。戲劇改良的本質和文學相同，漢字等同於形象，即戲劇中的「素顏」，在表音主義裡，漢字就成為了指示物。也就是戲劇改良中，人的真實的臉被發現，不再是被妝容、面具所遮蓋的東西。解放了真實人臉的表情傳達。對於事物的再發現，必須將先於「面具」的概念或者妝容先消解掉，使「臉」處於一個未被化妝的「素顏」狀態存在。內面作為「內面」存在，就在這一刻。

依照柄谷的意思，「內面」是「風景」的派生物，「內面」是賦予「風景」成其為風景的「源頭」，而「內面」最終如何呈現出「風景」本身，則需要藉助某種「表現」的「方式」或「特定環境」。也即「符號式的裝置之顛倒」。

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柄谷行人明確提出：「『內面』並不是從一開始就存在的。它不過是在符號式的裝置之顛倒中最終出現的。」因此，在探究「內面」之前，對於「裝置」的探究就成為必然。此處參照張歷君的說法，「內面」概念的提出是為探究「現代性」理論服務的。首先要明確的是柄谷行人之所以寫作本書，是因為意識到日本現代文學並非自然承襲於日本古典文學，而是在特定的認識裝置的現代發生，是一種受「場所」所致而產生的一種斷裂式「顛覆」性的認識。還需要說明的是，不能單單停留在主體與客體的層面上，必須意識到，主體審視客體的目光，凝視亦是動態關係的產物，需要對凝視的空間關係加以分析，在此基礎上加以解構。「內在自我」是「認識裝置」的派生物，正如人是話語生產的產物。「風景」的產生帶來了「內在的人」（內面的發現），「內面」就意味著對前代先驗性的排斥，以及對自我意識的推崇，而二者的分離源於觀看方式的轉變。

現代的風景從一出現就是一種外在於自我的客觀存在，即「內面」自出現就存在於此。參照「言文一致運動」其根本在於對文字改革和對漢字的否定。（發源於聲音性文字的經濟性、直接性和民主性，由西歐文字反觀以漢語體系為主的語言系統，即言文「內面」性的出現），由此波及的戲劇改革、小說改革都是此類「內面」性的表象形式。即由作為概念的戲劇表現或小說架構方式，向西歐式的寫實（對現實客觀的直面表現和描寫呈現）轉化。這是一種認知方式的反轉，或者說是認知方式的重建。

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蘇珊-朗格在具體剖析了各種藝術符號的具體特性之後，把藝術定義為「人類情感的符號形式的創造」，此說法本身就是對對克羅齊的「藝術即直覺」觀點的反駁。而這正與柄谷追溯「現代性」時，在現代思維下面對重新審視古典文藝時出現的斷裂式「顛覆」認識是一致的。

蘇珊-朗格認為的「藝術符號」也就是表現性形式，它並不完全等同於我們所熟悉的那種符號（「所熟悉的符號」可以等於「未被發現的風景」）因為它並不傳達某種超出了它自身的意義，因而我們不能說它包含著某種意義。它所包含的真正的東西是一種意味（意味=「內面」）因此，僅僅是從一種特殊的和衍化的意義上來說，我們才稱它是一種符號。」，也就是說，其他符號是指向外在的意義，而藝術中的符號雖也涉及外在事物，但藝術系統作為一種整體的符號體系（符號體系=「裝置」），它是留駐在符號自身供人體驗的。也即柄谷所說的「『內面』並不是從一開始就存在的。」

以此來看，蘇珊-朗格所說的「藝術符號是一種有點特殊的符號，因為雖然它具有符號的某些功能，但並不具有符號的全部功能，尤其是不能像存粹的符號那樣，去代替另一種事物，也不能與存在於它本身之外的其它事物發生聯繫。」「藝術符號」是自身的代表，即柄谷所說的「內面的發現」應該和單純的自我意識及「實存」的意識區別開來。正如，只有在無風景之處通過主體的努力創造出風景，「風景」才正式被發現。同理，「內面」也是自我意識跳脫「實存」之後才得以被「發現」的。也就是作者借國木田獨步所言的「真正的自我」，來最終引出對於「內面」的思考。即自我意識的覺醒，始於內面亦終於內面的「心理性的人」誕生了。這其中，寫作自在性的萌發，體現為「內面」與「自我表現」的關聯性，而內面作為內面而存在，即是傾聽自己的聲音。

此處參照蘇珊-朗格對「信號」和「符號」的區別，進行理解，即：「信號一般只包含三個基本要素：主體、信號、客體；符號卻包含四個要素：主體、符號、概念、客體」即符號包含了概念活動，符號不像信號那樣只停留在當下個別的事物的表面，而是已經具有某種從個別上升為一般的抽象能力。這也就是柄谷依照中村光夫對於「內面的人」的解讀：明治第一個十年的自由民權運動，喚醒了民眾推翻及重建的遠大希望。「維新」精神滲透到民眾之中，而依然掌握政治和文化支配權的士族，其窮困潦倒和遭受到的挫折，促使其成為北村透谷定義之下的「內面的人」，即：經過政治挫折後產生的，最早獲得現代文學內面性的文學家。而北村透谷正是在經歷明治60年代中期自由民權運動中「挫折」後，在面對現實政治世界時，試圖通過文學想像力來與之抗衡的，成為了一個「內面的人」。

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這裡，由中村光夫和北村透谷的實踐經驗，將「個人」的文學追求上升至對於整個國家政治及文化的普世化即「一般「的追求，也就是蘇珊朗格所說從「信號」到「符號」化的過程。這也是柄谷所說的「內面的人」的最終出現，正是在「符號式的裝置顛倒之下」，即蘇珊-朗格所說的「在概念活動之下，由某種個別上升為一般的抽象能力。」這個「能力」就是「內面的發現」。

但作者對此提出，應當特意避開「政治挫折論」，並提出「內面性」只有在某種裝置（制度）中才得以產生。作者此觀點的提出既是對「政治挫折論」的一種顛覆。也即由此引出對「制度之思」的追問。但這也恰恰說明蘇珊-朗格的符號基本要素中的「概念」要素之於「符號」形成的關鍵性，也就是柄谷所說的「裝置」之於「風景」到「內面」的顛覆性。而「裝置」就是一種話語體系以及已有的認知模式，而要在這其中開始「發現」之旅，對於「顛倒」的原動力探究就和「起源」探究合流。即在現代思維下面對重新審視古典文藝時出現的斷裂式重新審視，這為我們更為全面的審視「風景」，再發現「風景」提供了一種新的認知視角和認知方式。這同樣解釋適用於中國五四新時期，文明新戲對傳統戲劇以及新小說的構建模式對傳統小說帶來的衝擊。

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1、打破馬克思理論觀。柄谷行人在本書中顛倒了主體與客體，主體是派生物，受制於話語生產。

2、所有「反西方」「跳脫西方思維」「東方視閾」下的闡述都是加深「西方」理念的再加工。「反」的程度越深，其「西方」思維影響愈大。柄谷也不例外，通過試圖撕開日本現代性追思的內省，加重了西方影響論。

3、西方理論已經形成成體系，成系統，解釋標準、明晰的認知模式，嘗試跳脫此話語體系，很難在短的歷史時期內實現。要想形成真正意義上的「日本」或者「東方」認知模式，其話語體系的全面建設是前提，但「東方敘事」已經是在「西方」理論模式下的突圍，這即是柄谷所謂的「現代性在它出現之時就已然終結」。

4、猶如跟隨福柯及其後繼者打破順暢的正史，從文本的字裡行間發現被吃掉的真相和人——風景與內面是被現代人突然「發現」的。這些心理（自我與環境/風景的對立）在今天已經被認為是習以為常的心理習慣，然而在「現代」發生的時候其實已經是一種全然不同於古典的轉變。這一轉變導致了自我意識的擴大，因此現代文學無非寫了一種狀態：一個自我意識覺醒（認識到自我之外是一個徹底陌生、固定的風景）的人身處一個不屬於自我的客觀荒原中悵然若失。所謂人之「內面」，並非是一個真正不可認識的主觀自我，而是被定義的，被允許存在的和真實的人之內面。在私小說一類的「內面文學」中，內面本身成了一種可被觀賞的風景，這一特別之處是內面文學會給現代讀者一種強烈的真實感，通過言文一致（儘管做不到徹底）。而這「真實感」是被刻意製造的真實感。

5、以柄谷「風景」理論反觀中國現代性的開始，也是在參雜進西方元素後開始出現的，所謂「中國傳統」與「中國現代」的審美對照，又莫不是一種「無目的的合目的性」。

（本文收稿於2020年11月18日）

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參考書目：

《日本現代文學的起源》：巖波定本，柄谷行人，趙京華  新知三聯書店，2019版

《日本現代文學的起源》柄谷行人，趙京華  新知三聯書店，2003版

《感受與形式》蘇珊-朗格，高豔萍  江蘇人民出版社，2013版

《東方學》薩義德，王宇根  新知三聯書店，1999版

    圖片來源於@青書cv，一個有趣優秀又可愛的男孩啊～