元旦和春節之間，橫盤整理是行業的基本面。但作為媒體，我們不能停止研究問題。這一輪風暴過去，天價和橫財大概不會有了，短視和套利之徒應該也撤出了，剩下的人繼續開工，第一件事是看看行業的收納箱裡還有什麼存貨，各工種的農具和技能所剩幾何，以便重整旗鼓，春種秋收。而我們這組報導，把研究對象鎖定幕後，對武術、美術、劇作、配樂、剪輯、特效、攝影、配音、錄音等不同領域的專業人士進行採訪，說現狀，說問題，說成就，說差距，盤點家底，客觀呈現。今天是第四篇，有請配樂師出場。
第91屆奧斯卡獎提名名單剛剛出爐，便在中國的社交媒體上引起一陣騷動。除了大眾關注的藝術類獎項，奧斯卡還有種類繁多的技術類獎項，這體現了好萊塢電影工業在製作流程上分工的精細。單以聲音類來論，就有「最佳音效」（Best Sound）、「最佳音效剪輯」（Best Sound Editing）、「最佳原創配樂」（Best Original Score）、「最佳原創歌曲」（Best Original Song）四大獎項。
在路易斯·賈內梯的著作《認識電影》中，他引用黑澤明的一段話來表達電影聲音的重要性：「電影的聲音……不僅加強，而且數倍地放大影像的效果。」很顯然，配樂和歌曲對於影視作品的審美價值貢獻極大。然而，無論普通觀眾，還是從業人員，對於影視配樂都缺乏基本的了解。影視配樂，有人用BGM有人用OST，不同的稱謂讓觀眾甚至行業內人士困惑。
BGM是「背景音樂」的總稱，就如咖啡店內的背景音樂，也是BGM，但業內稱BGM是對原創音樂和非原創音樂的一種統稱。OST則是某部劇配樂的出版物，一張OST裡大部分是原創音樂，也有一種電影，沒有或者很少配樂，但是與唱片公司合作，擁有幾十首歌曲，也會出一張OST合集。
董穎達
從美國南加州大學作曲系留學歸來，現在中央音樂學院開設電影配樂課程的董穎達認為，用Underscoring（配樂）或者簡化成Scoring相對準確一些。作為一名影視配樂人，她一針見血地指出，「你要的是把自己這部戲烘託好的音樂本身，而不是花裡胡哨的包裝。」
從「罐頭音樂」到「原創配樂」
單就技術工種而言，配樂可能是國產劇最被忽視的一個環節。早年的國產劇，更偏重歌曲的創作，歌因劇傳，產生了不少影視金曲，比如央視版「四大名著」的主題歌和插曲。
隨著中外文化交流日益加深，國劇也開始向世界接軌，在歌曲之外，配樂也逐漸成為中國電視劇的標配。然而，在相當長的一段時期內，不少國產劇的配樂其實是所謂的「罐頭音樂」，這其中也包括一些經典國劇。如果你具備一定的閱片量，很容易聽出這些配樂來自哪部外國電影。
在一些網際網路音樂平臺，有熱心網友整理出某些「電視劇原聲帶」，並匯集成輯，能夠清晰看出這些配樂的源頭。這些音樂自然也屬於配樂，但稱不上「原聲帶」，因為它並不是為這部劇所作，而是取自版權公司的「曲庫」，只要交了費用，所有音樂可以隨便用。
問題在於，這些「罐頭音樂」版權都是有期限的，然而一旦被鋪入電視劇中成為配樂，它基本就會永久存在，這中間就存在一個灰色地帶。雖然劇迷因為熱愛某部劇和這些「罐頭音樂」產生了交集，並自發匯集成「原聲帶」，但是嚴格意義上講，「罐頭音樂」過期後都涉嫌侵權。
事實上，「罐頭音樂」在好萊塢電影配樂過程中大量被用作「暫時音軌」（Temp Music）。所謂「暫時音軌」，指的是在電影在剪輯過程中,暫時用來搭配影像使用的音樂。它往往截取其他電影的原創配樂或其他類型音樂做短期參考之用，作曲家根據導演的要求重新創作配樂，最後替換掉這些「暫時音軌」。從影視工業流程來看，那些使用「罐頭音樂」的國產劇其實都只是半成品。
2018年豆瓣評分前兩名國劇——《大江大河》《天盛長歌》都出自董穎達之手，她對OST表示了抗拒。
在她看來，原聲碟的音樂都要符合唱片工業的標準，一般都不是影視作品中聽到的版本，劇中要配合對白環境聲給音樂的空間不足以單獨成立，出原聲帶需要重新混音，這需要花掉不少時間、經濟成本。「然後我做了原聲帶之後幹嗎？讓一個人把它買下了，然後又成為別人的『罐頭』嗎？這是我唯一不願出OST的原因。」
「音樂副導演」和「浸入式寫作」
隨著中國影視行業的發展，「罐頭音樂」在逐漸減少，原創配樂正在成為國產劇的新常態。一方面是出於對智慧財產權的尊重，另一方面也是「文化自覺」的體現：國產劇中總是出現好萊塢電影「爛大街」的配樂，這怎麼也說不過去。
在康洪雷執導的年代劇《父親的草原母親的河》中，劇組開創性地設立了「音樂副導演」的職位。作曲劉明利擔當此任，現場拍戲的時候，他要指揮喊：「音樂，起。」劇中故事發生在1969年到2000年，時間跨度很大，裡面會出現不少「烏蘭牧騎」演出的片段，這些音樂都需要作曲家事先挑選與編排。
左：劉明利，右：康洪雷
劉明利告訴影視獨舌，「我會和康導一起討論劇本，與導演相互給與音樂上的建議與想法。有時候需要現場調劇本，劇本定了以後，我們立刻根據這一場的演出去寫、編排、做音樂。做完音樂再交給舞蹈部門來編舞，最後確定音樂的完整性、時間和段落，對節目的表演也有一定的要求。對於劇中所有參演的樂手進行嚴格的訓練，畢竟有些演員不是專業的樂手，拍攝前會根據不同的樂曲對樂手進行逐個訓練，以保證樂手的演奏與音樂做到嚴絲合縫，避免樂手只是擺擺樣子與音樂毫無關係的情況出現。」
事實上，絕大部分國產劇在做配樂時都不看劇本，只看個粗剪或者有了定剪才開始配樂。劉明利表示，《父親的草原母親的河》這次創作試驗，讓他個人收穫良多，「從和導演、編劇的前期溝通，到跟組，幾個月下來，拍攝的流程、和工作人員的磨合、片子的呈現，和之前有了很大的改變。如果一直延續下去這個做法，中國影視配樂的質量會提高很多。」
董穎達在小雷家、紅衛鎮
「音畫合一」是影視配樂的一種境界：把這段音樂拿出來，可以想到那個畫面，但是如果沒看過這段戲，那你對這段音樂無感。要產生這樣的效果，就要「浸入式創作」。董穎達在給《北平無戰事》配樂時，把自己完全沉入到戲中，「我要想我是梁經綸、建豐同志、曾可達、方孟敖……他們全都在我腦海中。戲裡經常會出現五人小組會議，我們的音樂可以精準到：這個人說話很重要，那個人說話不重要，類似鏡頭虛化和聚焦的作用。」
在給《大江大河》配樂時，董穎達去了三四次「小雷家」，她還一個人去了那個臭烘烘的化工廠，把宋運輝走過的地方全部走了一遍。「我的創作是一個很長的過程，從拍攝就開始看劇本，我沒法通過畫面想像出來，但到那塊土地上我就感觸到了。」董穎達對《大江大河》的配樂有一個定調：一定要寫得美，田野、山川。她在宋運萍身上用了很多筆墨，把最美的音樂都給了她，這為人物增色不少。
《天盛長歌》是董穎達配樂的第一部古裝劇，在所有的配樂完成後，她動筆寫了4首歌。「歌是非常商業的。原本我和導演都不打算加歌，片尾也和片頭用純音樂。但在我全部創作完配樂後，我有要寫歌的衝動。觀眾就是要看陳坤和倪妮兩個人發糖，如果看不到可能會有失落感。歌在這部劇裡，是男女主人公情緒的補充。」
為國產劇配樂，浩大的工作量是一個挑戰。劉明利透露，《父親的草原母親的河》原創配樂有4個多小時，一部音樂專輯一般40多分鐘，這相當於要在幾個月之間做10個專輯。董穎達清晰記得為《北平無戰事》寫了269條音樂，《大江大河》她沒有統計，「當有一部戲配樂數目達到600多條後，我就再也不計算條數了。」
中國配樂幾十萬人民幣，外國配樂幾百萬美元
在一段時期內，日本作曲家一度是中國大片的標配，喜多郎、久石讓、梅林茂、川井憲次、巖代太郎、藤原育郎等音樂人都曾為中國電影配樂，S.E.N.S.（神思者）也出現在國劇《虎嘯龍吟》的片頭。考慮到翻譯帶來的溝通成本，董穎達認為日本作曲家未必就比中國音樂人做得好。
「去年，我在課堂上讓全班同學做了一個作業，把日本作曲家做的中國片子列了一個表，然後再去看他們在本國是做什麼音樂起家的。看中國片子的時候，全是大師級作品，都是中國最牛的作品；你再看他在日本的配樂作品，很可能也就是遊戲或者動畫。」
中國電視劇製作流程和國外由於播出方式的不同而有完整的工業流程不同，每部戲的製作流程都不一樣。董穎達說，「國外邊拍邊播，所以配樂也是邊播邊寫。我們是所有拍攝結束後才進行整體後期制，製作完以後再去拿發行許可證。每個從業人員都在儘自己最大努力去讓每個部門不出紕漏，音樂部門是一樣。所以我說，能在中國這麼高強度的行業內生存下來，就可以在世界上任何一個地方工作了。」
劉明利也談到製片流程的不規範給配樂造成的困難，「對一些導演和製片人而言，電影配樂本身就是盲區。他們不清楚某一種樂器、某一個音符、某一旋律起到的具體情緒作用，只是覺得自己把控大方向，所以一定得提出點意見。然後一個人一個想法，最後音樂做出來後，不倫不類。」
前些年影視行業熱錢湧入，影視劇的投資金額也增加了不少。儘管明星片酬水漲船高淪為行業痼疾，但是配樂的價格卻沒有上漲多少。一位資深製片人透露，一部電視劇整個音樂預算為幾十萬，具體價格因人而異，這包含了音樂編輯、錄音棚使用、錄音師酬勞、演奏樂器等花掉的費用。
「十年前配樂是這個價錢，現在還是這個價錢，要幹的活更多了。十年前做一個電視劇就寫20條音樂，現在得寫200條，就比它多了幾萬塊，還趕不上通貨膨脹，誰會做配樂呢？」董穎達認為中國真正一流的音樂人都沒有去做影視配樂，中國嚴肅音樂家豈止個位數，中央音樂學院及兄弟院校常駐國際級別的大師，他們大多數也都涉獵過影視配樂，但專注於配樂的人很少。
漢斯·季默
董穎達告訴影視獨舌，漢斯·季默（Hans Zimmer）做一部電影配樂，大約是幾百萬美元。「不要說幾百萬美元，你給中國優秀的作曲家幾百萬人民幣，讓他來配一個戲，你看能不能做出這樣的水平？然而老闆們肯定認為你不值這個錢，但是他會拿這個錢去找漢斯·季默，最後真正完成配樂的可能只是他廠牌下的一個助手。」
【文/楊文山】