開始聽《海灘上的愛因斯坦》。在冗長沉悶的引子部分（主要是讀數字）過後，火車場景開始，我受到了震撼，我得說，我已經喜歡上了這部作品。
我發現，一旦我打算開始涉足一個新的音樂領域，一般來說，直接去聽那個領域塊頭最大或逼格最高的作品來入門，居然是比較好的一種做法。愛樂之初聽貝多芬交響，只覺樂聖高深莫測（有標題的「田園」交響曲困擾了我很多年），但是一聽第九交響曲的第一樂章，我就被徹底震住了，由此開始真正愛上貝多芬。布魯克納，以前也是反覆聽據說是最容易的第四，但就是進不去，結果一聽布九，只是開頭四五分鐘，就令我完全著迷。馬勒，照理是第一或第四入門，但我卻是第六，尤其是山呼海嘯般的第四樂章。貝多芬晚期四重奏，我是作品131入的坑。菲力浦—格拉斯我聽得也不多，雖然一直很早就接受了他的小提琴協奏曲，但因為打開了《沙灘上的愛因斯坦》，我才從心底裡想為格拉斯的創造力歡呼。
《沙灘上的愛因斯坦》反覆出現火車，以火車始，以火車終。第一次和第三次出現的是火車頭，第二次（也就是中間那次）出現的是火車尾。極簡主義音樂注重火車這一意象頗值得思考。史蒂夫·賴奇的代表作《不同的火車》也是火車。火車這一意象無休的奔跑、不歇息的能量，周期性的機械循環，或許本來就是極簡主義音樂在潛意識層面所要模仿的對象。賴奇在中期作品《十八重奏》當中，滿足於對現行體制的微弱漸進式改變（並非真正的改良，只是為了保持一定的新鮮感而不得不做出的調劑），延續當下流水線般的永不停歇的世俗生活。而菲力浦·格拉斯對此有著更多的批判意味，他的音樂有時聽起來像是跳入那飛速的流水線中與怪物搏鬥。一種被迫與現實的節拍和解卻仍逆流堅守的姿態。至少，在創作《沙灘上的愛因斯坦》時，格拉斯就是這樣一個人物。由於《沙灘上的愛因斯坦》演出造成了巨大的虧空，格拉斯不得不重開計程車來償還債務。
《沙灘上的愛因斯坦》所探討的時間問題，也是切中了極簡主義音樂的要旨。在我看來，《沙灘上的愛因斯坦》是極簡主義音樂的一紙史詩性的宣言，它宣揚和定義這種音樂的使命與歷史背景。極簡主義極大程度上重新定義了音樂的時間，這與它各內在音樂參數的緩慢發展有著極大關係，無論是節奏的嬗變，旋律的微調，還是和聲的運動。上一次如此鮮明和集中地探討音樂中的時間問題，在我看來其實是華格納的《特裡斯坦與伊索爾德》，和聲的解決被懸置了四個小時，有那麼些時刻，時間仿佛凝固了一般。《沙灘上的愛因斯坦》的任務之一，即是將愛因斯坦所思考的時空相對理論作一定的詩意闡述。
在宏觀結構上，《沙灘上的愛因斯坦》有多處循環往復，《特裡斯坦與伊索爾德》也一定程度上有著這種特點，除去主導動機的一再重現之外，第二幕的愛情二重唱在第三幕以《愛之死》再度重現並得以解決。
《沙灘上的愛因斯坦》最容易懂的段落，應該是第三幕的「晚間列車」場景，也就是全劇第二次出現火車的時刻（上圖）。這是全劇最像傳統浪漫主義歌劇的地方，是一段不乏浪漫色彩男女二重唱，但所唱內容歌詞不是do re mi fa so la si，就是one、two、three。人物的動作被要求做得很慢，造成高速攝影的效果。男主還不時地掏出懷表來看。二十分鐘的時間裡，男女主人公主要完成的舞臺動作極少，大約主要有出車門、對視，對掌，親近，再對視，回車內這幾個動作。音樂雖然總體較為柔美但節奏很快，一直是風馳電掣般的速度。火車左上方有一個月亮，隨著音樂的流逝不停地變化，從新月如鉤變成月圓如鏡，又從月圓如鏡變成新月如鉤，告訴我們其實已經過了一個月的時間了。男女主角事實上現在就處於極端的高速度運動當中，所以在火車高速度運動之外的觀眾就會覺得男女主角的時間變慢了。正如愛因斯坦所認為的那樣：速度越快，時間越慢。時間就是對物質運動的度量。
這一段的最後，女主掏出手槍要斃了男主，男主陷入驚恐。導演給了一些特寫，但我認為這些特寫會放大演員在這種高難度慢速表演中那些不可避免的輕微搖晃。所以遠不及劇場實際觀看的效果。
在導演的設定中，列車的速度似乎應該是在變慢。因為舞臺左上方月相的變化一開始很慢，但到了後來越來越快——速度越快，時間越慢。儘管列車時間與速度在變化，但格拉斯所寫的極簡主義音樂的速度卻一直沒有變化，從而成為另一個時間的參照系。