行家在鑑定古董時，對真假判定的依據，很多人不願多說，有些是竅門，經過長期觀察總結到別人容易忽略的某處特徵，這些特徵往往連造假者也忽略，竅門就是別人聽一句就會，大半輩子總結的經驗被人聽走了又不給錢，覺得虧待了自己，所以不說。有些是行家經過長期訓練得出的感覺經驗，具體難以形容難以表達，但感覺判斷每每能得到印證，說不出來所以然，就用「望氣而知」來解釋。
左真右假
望氣而知並不是託詞。不弄玄虛地解釋「氣場」的由來看「氣場」是一個比較高級的方法，也是一個很容易被騙子利用的詞彙。當想蒙一個結果又怕別人問理由的時候，就可以用「我看這東西氣場怎麼樣 」云云。
拋開糊弄人的話術不說，到底鑑定真偽時說的「氣場」是什麼東西？
這裡先用一句話把「氣場」的來源解釋一下：組成整體的局部，總是由形態不同的更小的細節組成，這種組成整體的豐富細節的堆砌，形成了氣場。
用詞太過概括，舉例說明:比如有一副畫，畫的是一張人臉，但你在放大鏡下仔細看，卻發現表現人臉明暗的，是一個個顏色深淺各不相同的蘋果。而再用更大倍數的顯微鏡看蘋果，卻發現表現蘋果明暗的，是許多顏色深淺不一的更小的貓頭鷹。這個例子似乎是對「氣場」模型的復現，但相比於實戰中我們形容氣場的事物，比如古董青銅器，這個例子的層級還是少了點，只有三級結構。而現實中具備氣場的老物件，則具備更加模糊的層次。
微觀組成宏觀，但形態總有質變。
舉例說明新仿的物件和真實舊物件氣場的差異一件一千年的瓷器，和一件上周的高仿瓷器放在一起，高仿肯定是工藝用料什麼完全用肉眼難辨了，剩下的望氣而知，就是去捕捉一千年中緩慢侵蝕產生的細節堆積出的表象。
同樣是眼睛，我們對視覺的利用不僅僅是認顏色和形狀，兩隻眼睛大千世界，僅看顏色和形狀看到的東西就太單調了。只是我們只能叫出這兩個方面，所以以為自己只能看到這兩個方面。其實很多東西，是我們看在眼裡，心裡不知，所以視而不見。氣場就是這樣一種東西，視而不見，心靈敏銳的人，看到了心裡會有感觸，卻說不出來哪兒不一樣，只能說用「氣場」來打發聽者。那就是小到難以單獨一處看到的，但是又無處不在的細節，堆積出來的視覺感受。
說回一千年前的瓷器，和上周的高仿瓷器，即使後者已經經過做舊，但在「氣場」上仍然和前者不同，原因就在於，後者的做舊的效果，不論是用酸蝕，還是吹砂，磨損痕跡的細節形式單一且層次少。酸蝕一遍，侵蝕厚度統一；用500目細沙噴一遍，磨損程度統一。更重要的是，做舊工序之間沒有關係，產生的磨損痕跡之間也做不到無縫連接。
再看一千年的的瓷器在一千年裡經過的磨損，空氣中的各種硬度和細度的塵沙顆粒，手掌的反覆打磨，埋入土中緩慢地侵蝕，空氣的氧化，每種磨損在時間上是如此的長，根本不是一道工序，而是它從燒造到你面前經歷的一生，任何一種磨損產生的痕跡都已經足夠豐富，能夠出現的樣子都出現了，其中很多是肉眼看不到的豐富程度，況且不同類型的磨損經歷了一千年的磨合，如此豐富的細節堆積，人工的做舊，能比嗎？
上面說的是新舊瓷器，其實不拘於材質，任何新老物件，道理都一樣，自然舊出來的痕跡，和人工做舊，氣場都不一樣。
左圖為宋代鈞瓷，右圖為現代鈞瓷
各種事物，都存在豐富細節形成的氣場有人會說，難道自然舊，就一定比做舊出來的好嗎，老舊就是好嗎？對古的迷戀是文化特色，所以拋開觀念上的成見，舊就不一定是美了。這話得這樣問，細節豐富，就一定好嗎？我的回答是：是的。且不說古董中的真東西的細節形成的真氣。對細節豐富形成氣場的追求，遍及各個方面的審美對象，而且其中不乏有大家巨匠對此的清醒認識，並未達到此效果刻意創造工藝以實現之。
譬如中國山水畫中的皴法既是一例。其中有兩位大家，把堆積多層次多樣態的細節形成整體氣場這一道理深深地付諸於實踐中，一個是黃賓虹，一個前者的學生李可染。兩人都以積墨法擅長，模仿者往往只知積墨，不得其法，只模仿得一個髒字。而他們真跡的效果則是底蘊厚重，大氣磅礴。
黃賓虹畫作
李可染畫作
氣場雖然來自細節堆積，細節豐富並非一定有氣場，細節中有法度黃李二人終身研究細節堆積，他們畫一張山水費時費力，皴完一遍，晾乾，再皴一遍。為什麼不一次皴到底？因為他們知道，細節堆積不是只有夠量就能產生質變，需要層次，需要多種形態的細節。晾乾一遍再皴一遍的方法，一是為了用時間拉開層次感，二，每一次皴上去都要經歷一次宣紙洇暈，不晾乾的宣紙則無法完成洇暈。而且每一次洇暈的紙張基礎都和上一次不一樣，所以每一次洇暈的效果也不一樣。至於每一層皴法形成的細節，需要怎樣的形態，才能在整體上形成好的效果，這是畫家秘密心法，我無法回答。但我知道任何組成整體的細節，都有一定規則，我們試著探尋有氣場的事物的組成細節有沒有規則可以概括---
黃賓虹畫作
李可染畫作
塞尚畫作。塞尚有一種積捉成巧的能力，一定是積捉成巧，積巧只能成捉。
黃賓虹局部
論氣場，自然之物最有氣場行文至此，都是在討論人造工藝品或者藝術品的氣場。重溫那句話：組成整體的局部，總是由形態不同的更小的細節組成，這種組成整體的豐富細節的堆砌，形成了氣場。有沒有發現，最符合這句話的實物，其實是現實世界的種種自然之物：山川河流，草木，鳥獸魚蟲。黃賓虹李可染技法再高，也是在無限再現真實山川的氣韻，無論如何也無法蓋過真實山川的氣場。真山的蓋世氣象來由，是最為嚴格地符合這句話的表述。
「組合成整體的局部，總是由形態不同的更小的細節組成」：宏觀上起伏跌宕的山川，其實是無數草木山石的組合，草木山石的形態和山川整體形態的區別明顯可見。
再看作為局部的草木山石，也有組成他們的更細的細節。是什麼？是枝幹樹葉，是塊石和土壤。這一級別的細節單位，又和整體的樹木及更大的石塊形成區別。依次類推，層次無限，難以重複，乃至推到分子原子層面 ，也是如此，分子和原子不一樣，原子和電子質子也不一樣。
真正有氣場的是真的山真的水，活的草木活的鳥獸，藝術家任何創造，都是對自然的模仿。所以要從自然的實物的組成形式中，來試著推測細節規則對整體氣場的形象。自然界的實物，是生長出來的，一顆受精卵，從一個細胞分裂，以上二二生三，千千萬萬，繼而分化成器官，繼續成長，形成大腦軀幹肢體，最後成為人的整體。這是生長，生長就是先有細節堆砌，形成更宏觀的整體。整體是由細節發展而來，那麼每一局部都和組成它的細節息息相關，每一層級的細節，都和宏觀不違和。當然不違和，因為他們本就是一體，使我們觀念上將其區別，將其對立。
而人的藝術創作往往和自然天成的順序相反，一幅畫，一部劇，乃至一件雕塑。多數創作順序是心中先有一個大概，然後用一筆一刀一詞一句地往心中設想的那個大概上去靠。心中所想整體結果和手下所作的具體細節，產生對立關係。細節之間如果不和諧，氣質就不對。哪像自然的活物，長成什麼樣根本沒有事先設定，長啥樣是啥樣，氣總是通的。
到這裡我們是不是可以概括了？好的藝術細節，每一層，每一局部，都像是自然向著整體的效果生長出來的一樣，如此給人的感覺，才有氣場，元氣充沛的氣場。
人的氣場氣場在當代的語境下更多地用來形容人，人的氣場也可以說是一個人的神，一個人的氣質。人也一樣，人的氣場同樣來自於細節的堆砌。這些細節是微表情、小幅度的肢體動作、說話的停頓和韻母的處理。比如要一個演員演魯迅，鬍子留起來了，板刷頭留起來了，掐著腰，抽著煙，這是基礎不足為傲，不夠高級。高級的演技，是不留鬍子，不板刷頭，不抽菸，光用微表情和肢體動作和說話來表演魯迅，讓見過魯迅的人一看就知道這是魯迅，即使沒鬍子，沒有板刷頭，也覺得像魯迅。這是演神，牛逼。
只要演技好，吳彥祖也可以演魯迅
氣場難以仿造，因為這是複雜細節組成的系統工程。還是先拿人來舉例，一個人的微表情、小幅度的肢體動作、說話的停頓和韻母的處理，是他的遺傳基因，家庭教養，生活閱歷等多種因素的和合結果。單獨為了模仿其中某一項，不是刻苦努力能夠達到的事，技術上無處下手，只能依靠天賦。對某一微小細節的單獨刻意模仿，都會由於模仿者的表演拙劣而顯得刻意。同樣，對書畫也好，對古董也好，當你真正看到形成真品氣場的細節樣態是什麼樣的時候，仿造也會無從下手。現存的工具、技術的加工痕跡，都不是專門為真品的細節而製造的。古董舊物的細節，是時光的侵蝕。真品書畫的細節，有的是作者本人也未必意識到的書畫習慣，有的是如黃賓虹李可染那種藏於筆跡看不到地方無法逆向複製像魔術一般神奇微操。
氣場起於人心，終於人心說了半天，氣場是主觀認知層面的一種觀感，並不是客觀存在。就像顏色只是視覺現象，在客觀上沒有顏色只有波長。氣場來源於細節堆砌，無數細節的堆砌，以測量基礎的科學實操面對如此模糊的系統最為抓狂，因為難以對每一個細節做測量，況且對什麼是細節都難以規定。氣場只能是認知層面被人知道的一種東西，機器不知道。人能感知氣場，反過來，由人親手參與創造的事物，也可以復現氣場。復現的氣場，同樣只能被人所感知。